新夜郎的山乡牧歌

马畅

绝版套色木刻是20世纪80年代在中国云南思茅地区出现的一种版画创作的新技法，对传统套色木刻创作的制作程序和审美观念有较大的突破。李丰是贵州画家里较早接触和运用此法的版画家之一，他运用绝版套色木刻的各种视觉元素，对独具特色的贵州人文地貌和典型特征的乡村山景进行高度提炼和大胆取舍，将个人对家乡的深厚情感聚焦于对景物的局部表现和细节刻画，带给了观者神秘而深邃的想象空间。其后，他又经过多年的不断改进，融入了许多自创的技法，在平刀、斜刀、圆刀、三角刀等基础上创造性地使用“钻”的圆形木刻语言，完善了点线面的表现方式，丰富了画面的表现力。

李丰不仅在版画领域成就斐然，近十余年来在油画实践上也有不俗的表现，创作了大批优秀的山乡题材风景画作品。这些作品格调唯美、极具视觉表现力，饱含着作者对乡村土地深重的眷恋之情。李丰与专业从事油画创作的画家不同，他的油画是套色版画在油画语言上的延展，他没有在油画技法和观念上因循守旧，而是跨越了油、版两个画种不同材质的表现手法和语言特征，将自然村落景观的本真面貌与内心情感很好地结合在一起，形成一种对传统充满了叛逆的继承和在情感矛盾中的和谐吟唱，其中的当代性元素在形式上为观者带来了视觉的新意。细读这些作品，在画面构成和绘画精神的探索中，版画意味与油画技法的综合运用，将自然山川融于东方的意韵审美，从而回归到一种天人合一的传统审美形态。唯美的画面与主题表现相辅相成，人与自然相生相融，而村落文明与社会变迁则带给我们深刻的思考与感动，最终呈现出一种具有个性的和谐的画面语言。

山乡村落的形式表达和审美特征

对贵州原始神秘的村落文化与秀丽多姿的喀斯特地貌的艺术表达，是李丰绘画创作的母题，也是其选择山景画的缘由，它是客观存在通过画家头脑的主观表达，寄予着主观的思想和情感。当客观物像的自然美与主观思想相契合时，画家便通过“借物写心”的过程，追求物我合一。作为贵州本土画家，李丰以黔北正安县“原住民”的身份，进入其个人的山景画创作之中，完成对贵州地域自然风貌向山景绘画图式的语言转换。这样的身份使李丰获得了最本原的印象——对黔北山川风貌长期且直观的感知体验。先知自然山川之形貌，再有对故土家园的深重情思，绘画语言也就自然而然地成为寄托情感的一种载体，承山水真形，寄满怀真情。正如黄宾虹所说：“妙合自然趣，人工费剪裁。昔年游览地，都上画图来。”[1]李丰将对贵州山川的个性体验视为艺术表现的灵感源泉，依托强烈的感官直觉和想象性的主观体验，以诗性思维的绘画表达来呈现对故土的情怀。他以自然风物为参照，描绘乌托邦式的田园意象，逐渐形成了个性化的山景画表现语言和审美范式。沈颢《画塵·临摹》中直言：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。”[2]中国历代山水画家以自然山水为笔墨之蓝本，身之所在，即落笔写之，作品取于身边自然之景，则势必得其生动意态。沈颢此语真切地讲述了画家对所处地域的感受与自身绘画创作实践之间的紧密关联。

再回到对西南少数民族村落的日常认知中，我们可以看到李丰作品所呈现的各种依山势而建、错落有致的村寨风貌。高山幽谷、路遥水长、植被茂密，村落秘境中回荡着诗意的大歌。画面上密集繁复的刀痕和强烈的色彩反差并置于平面的几何型架构之上，似乎是一种喧嚣之后的静穆，一种理性驾驭下的感性认知。对客观的体验因为寻找到主观的情感表达而轮回到绘画的本质意义。这种意境不再仅仅与客观描摹和文本图式相关，而有了一种诗性幻象的“神秘”，它之于“传统图式”的简单复述而言，是一种叛逆的梦呓表达，一种美学心路体验的语言方式。在李丰的油画创作中，具有田园牧歌与表现主义色彩的《桃花盛开》系列里，叙事风格已经由版画强烈的二维色彩对比转换到色调统一的二维半空间构成形式，以“孔洞”的视角为观者带来一种特殊而宏大的视觉观感。“浮世绘”式的造型和用色方式呈现了乡间村落的无限风光。“把高度、宽度、长度这三个现象移入同一平面，以形成绘画作品的抽象画面，这样就使自己免于陷入空间的无限之中”[3]，他用西画现代构成方式罗列的梯田屋舍、蜿蜒小道隐现其间，几何形式的云彩在远空散落，平面的深色树林从山岩沟壑之间伸向远方……在很大程度上，他吸收运用巴尔蒂斯式的意蕴与科尔维尔对画面纵横线条的精准掌控，使其天然所具有的形式美与不确定性，为画面的表现增添无尽可能性，也很好地形成了对贵州地貌特征的表達语言和方式。

如沐春风的牧歌与山坝子里的视觉符号

李丰作品大多取材于贵州各地村落山景，具有鲜明的地域特征。如其作品《那遥远的山村》《长渍》《加榜》表现了贵州黔东南少数民族原始村寨的今日面貌。其版画《招龙节》表现的则是苗族人民祈求风调雨顺人丁兴旺的节日景象。节前之夜寨子里的“鬼师”和“牯脏头”要做整晚的法事，第二天清晨在寨老的组织和带领下，全寨男女老少吹着芦笙举着彩旗走出寨门，向村子周边的最高山头行进。山巅的坝子里，“鬼师”焚香祭拜，祈求天神和祖先的保佑。画面反映出苗民的节日文化和对传统习俗的继承沿革，更体现了苗族世世代代的生命哲学。画家敏锐地捕捉到苗族乡民对于生命理解的独特智慧，也感动于他们对文化图腾的崇拜。他在作品《撮泰吉》中，表现了苗民通过“撮泰吉”的形式重现变成鬼神的祖先当初迁徙、垦荒的艰难场面，并借助祖先的威灵来保佑后裔和驱逐邪魔瘟疫的祭祀场景，暗喻了人与“神”之间存在的某种宿命关系，其中蕴含着动静的双重性因子。在山坝子里的村落视觉符号与当下农村新景之间，他极力地探寻并构筑一种平衡，在田园牧歌般的温情表达中又隐含了更深的思考。

李丰的作品是对贵州民族民风的个体解读，他将自然中的山景物像加以“中国画”式的表达和重述，高远、平远、深远方式的交替运用，使得一系列的作品在画面的经营位置上显得丰富多元。在技法、形象与意境之间，他追求造型与抒情的情景交融，传达中国式的意境美与气韵生动，这不仅仅是来自于形式上的借鉴，更重要的是通过画面尚意精神的气质追求，呈现出全新的视觉图式，饱含着震撼人心的力量。这也即南宋宗炳《画山水序》中所提出的“含道映物，澄怀味象，得以畅神”的山水画创作观。

李丰作品从山景到人文的演进和表现过程，画面所显示的不仅是所见所知的山乡变迁，更是一种对人文内涵的深刻追述。当然，这些画作均立足于贵州大地山川，描绘其间人文风物，表现活态的文明发展。同时，他在技法上有着较为成功的实践经验，无论是对山痕云迹、树木楼阁等景象的材质肌理表现，还是通过立意、造型、技法的综合表达，均能传情达意、贴切准确。

东方意蕴的主旨审美和矛盾、叛逆的性格特征

李丰是个性情中人，他热爱生活，个性鲜明，天生具有某种“革命性”的“反叛精神”，同时又表现出“多重人格”的特征，他时而雄健豪迈、时而婉约温情、时而幽默诙谐、时而嚎啕落泪、时而狡黠圆滑、时而正襟危坐，不论怎样却不失为一种充满矛盾的“真性情”融合体。这对于一个艺术家而言，无疑是一种天赐的禀赋，正因如此，所谓“画如其人”，在他身上表现得很是充分，他的作品呈现出丰富多变的情绪起伏和矛盾冲突。他受浮世绘和画家栋方志功影响极深，同时又深谙中国山水画的观照方式，有着东方哲思统领下的自我理解，形成了独特的绘画风格。

如果说西方风景画反映的是“人观的自然”或社会化的自然，那么中国山水画则更多地反映“自在的自然”或与人融为一体的自然。[4]李丰却二者兼顾，他的绘画注重“均衡和谐”“虚实相间”和“黑白映衬”，常运用“点线疏密”的方法来表达画面中的“虚”，利用线条的长短、宽窄、粗细、疏密来表现画面的黑白灰层次和点线面关系，从而造就气韵的灵动生机。从审美的角度看，均衡和谐、对立统一是中国式审美的特点。从李丰的版画作品《黔山秋韵》《浮云积翠》《有干草垛的雪景》中即可看到山川景致的四时变相，和其中中国山水画的取势方式以及布白特征，正如宋代郭熙在《林泉高致》中说：“真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣！真山水之烟岚，四时不同。春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣！”

李丰是当下贵州中青年画家中的佼佼者之一，他的作品源自于对贵州这片土地的最深沉的情感，源自于对多彩贵州民族民间文化的深度挖掘，他运用意象的手法重新诠释牧歌似的乡村生活，创作了很多既有民间意蕴又具当代现实意义的作品，如《新洲》《缤纷侗寨》。李丰的绝版木刻层次丰富、色彩和谐，具有一种诗歌般的抒情性。他依循自己内心的真实感受，运用各种技巧与手法来对情感进行诠释与表述，通过肌理和刀痕让这一形式得以淋漓尽致地呈现。不论是版画还是油画，他总能根据不同的主题来选择合适的表现手段，准确、生动、鲜明地组合造型、色彩、构成，有效提升画面的艺术感染力，由此来表述思想和情感，体现了作者独特的内在精神感受。

山景图式和神秘主义的新夜郎绘画建构

李丰的创作经历了一段“矛盾的低谷”时期，他不愿徜徉在自我的“艺术舒适区”，希望寻求新的突破。人物群像的加入与描绘，反映出他开始由对自然山景的记录与抒情向更深层次的“神秘主义”巫蛊文化、少数民族节日文化内涵的探秘。如图腾崇拜的《撮泰吉》《傩面》、似勃鲁盖尔手法的木刻《招龙节》等，在李丰的内心，绘画不再严格区分题材和类型，它只是画家思想表达的媒介。在他以贵州喀斯特地貌为代表的山景图式下，如何进一步扩充个人艺术语言体系的现实包容度，成为亟须解决的问题。与古老相传且极具神秘色彩的夜郎古国一样，黔中大地不仅有山乡小景、檐下物什、石板屯堡，以及图腾符号、傩堂戏谱、安顺地戏、苗侗古节等众多中国多元文明的典型符号，更有当下诸如脱贫攻坚、乡村振兴、新农村建设等一系列现代文明的崭新事物，这些全新的时代元素如何和谐地融入我们的艺术体系成为艺术创新的新课题和突破口，在时代发展的脉络上，绘画表达始终承载着艺术与现实人文交汇的责任。

如果要用一个词概括李丰的绘画美学，莫过于他所总结的“田园牧歌”般的范式。多彩的贵州在近三十年来成为全国各地艺术家寻找田园诗意的圣地，有趣地让这个夜郎之地演化成罩着田园外衣的艺术嘉年华场所。此时，绘画已经由人伦之乐转向陶渊明与王维山水诗式的寄物之情。李丰以抒情主义的象征性色彩与构型来完成中国田园诗歌的抒情笔调，以中国意象表达对抗西式美学的客观写实，将表现主义的色彩与线条整合为中国绘画美学的无声之诗，从而完成了多年以来已经在不断实践的詩性的、颇具神秘主义色彩的“新夜郎”绘画建构。

注释：

[1] 周积寅、史金城.近代中国画大师谈艺录[M].吉林美术出版社，1998：112.

[2] 周积寅.中国画论辑要·沈颢：画塵·临摹[M].江苏美术出版社，1985：54.

[3] [美]罗伯特·L赫伯特.现代艺术大师论艺术[M].江苏美术出版社，1994：155.

[4] 兰岗.意象与镜像[M].浙江人民美术出版社，2012：191.