我辈复登临

张执浩

北宋庆历四年（1044年），朝廷新旧两党之争已臻白热化。在长江中游洞庭湖畔，一座颓败的木楼在被谪郡守滕子京的主持下，即将修葺一新。这座始建于三国时期的木楼，原名为“阅军楼”，乃东吴大将鲁肃检阅水师的场所，其功能与古代许多亭台楼阁一样，主要用于军事瞭望。直到公元759年，李白流放夜郎途中遇赦，回返江陵、岳阳，登临赋诗《与夏十二登岳阳楼》之后，才被更名为“岳阳楼”：“楼观岳阳尽，川迥洞庭开。雁引愁心去，山衔好月来。云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。”此时，李白的醉影尚在浩渺的烟波之中晃荡摇曳，这座焕然一新的木楼已经又涌来了新一波骚客。

新楼落成之际，身在邓州知府任上的范仲淹，突然收到同科好友滕子京的书信，以及一幅《洞庭晚秋图》。看着这幅图，想象着从未去过的洞庭湖和岳阳楼，范仲淹禁不住浮想联翩。作为庆历革新运动的领导者，范仲淹一直秉持着“宁鸣而死，不默而生”的政治救国理念，极力倡导新政，开启了王安石“熙宁变法”的前奏。然而，在积弊日深的大宋朝堂，他的主张屡遭挫败。联想到自己的遭遇，范仲淹难掩其为民请命的博大胸襟，宕笔写出了千古传诵的名赋《岳阳楼记》。这种缺席审美的创作手法，开创了“身不能至而心至之”的文学典范。当后世惊叹于作者奇诡卓绝的笔力和想象力，摇头晃脑地吟诵着“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”时，滕子京是这样解释该楼功用的：足可以让人“凭阑大恸数场。”

在江南三大名楼（另两座是黄鹤楼、滕王阁）里，岳阳楼是最低的一座，楼高不足二十米，仅三层，但它采用了非常独特的盔顶结构，远观像一顶旧时的军盔扣在楼顶上，引人遐思。滕子京之恸，让我们想到了古代文人尤其是诗人们常有的凭阑思幽之情，站在高处，目力所及无非是苍茫的大地、浩渺的山川、圆满而孤单的落日，以及袅袅升起的炊烟……每一种物象都会引人反观自省，兴味无穷。而“凭阑大恸”之说，看似滕子京有牢骚苦闷之意，实则体现了那个时代每一个心怀理想的文人，对社会现实的一腔隐忍苦情。

“不歌而咏谓之赋，登高能赋可以为大夫。”（《汉书·艺文志》）在中国古代，登高不仅仅是肉身的拉抻或自我精神的超拔，这种寻常的人类行为，很早就被赋予了更为深刻丰厚的文化内核。登高而赋，既是检阅士大夫心性的思想标尺，也是评判个人才华的重要手段。汉代韩婴写过一部内容庞杂的传记《韩诗外传》，以儒家思想为本，阐发《诗经》的内容。在“卷七”中，记载了这样一件事情：孔子游于景山之上，子路子贡颜渊从。子曰：“君子登高必赋。小子愿者，何言其愿。丘将启汝。”在孔子看来，登高具有启发人心智的功用，甚至你无需发愿，这一行为本身就会替你传达出某种精神意愿。也就是说，山顶、楼台、庙宇或碣石，托举的不仅仅是我们的身体，更是我们腾空达观的心灵世界。对此，刘勰说得更为明白：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物興，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”对于古代的文人来讲，登高既可以明义理，巧辞令，还能够通古今，这的确是一件具有相当诱惑力的事情，不仅风雅，而且可以大大提升拓展自我的胸襟，平添壮志豪情。

“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”（《九歌·河伯》）在屈原发出了“目极千里兮，伤春心”（《招魂》）的浩叹之后，宋玉随后又发出了悲秋之声：“憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。”（《九辩》）送春迎秋，望川见月，总在高处，正是通过历代诗人前赴后继的精神接力，登高这一身体行为，最终成了中国古代诗歌中被反复书写的醒目主题之一。

公元205年（东汉建安九年）秋，才华卓异却被荆州牧刘表弃用的王粲，为了排解心中的郁闷之气，登上了麦城（湖北当阳）附近的一座城楼，写下了《登楼赋》。这篇赋不仅为后世提供了一种经典的登高姿势：“凭轩槛以遥望兮，向北风而开襟”，而且，将登高文学的基调清晰地定位在了“忧”字上，忧国、忧世、忧民、忧乡、忧己。此后，举凡登高者不仅形成了一种形象可感的固定的登高姿势，而且总有类似的情感喷薄而出。王粲的忧情并非没有依托，作为一介大夫，他无疑读过《大学》里的这段话：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”。高处是一个人的行止之地，当我们再也无力向上、向前时，内心就会腾涌出一缕缕空蒙苍茫的情绪，恰如朱熹所言：“止者，所当止之地，即至善之所在也。”止，定，静，安，虑，而后得，这个过程囊括了一个人在高处所有的情感行为线路，而“登高必自卑”与“止于至善”“知止后有定”，因果循环，环环相扣，形成了一种整体的情感模式，构成了中国文人“修身齐家治国平天下”的人生理想和实现路径。

到了初唐诗人陈子昂的手里，这种恣意的情感，一下子被推向了高峰和极致：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

（《登幽州台歌》）

短短四句话，二十二个字，瞬间道出了几乎所有文人的命运和心声。

《登幽州台歌》所引发的情感共鸣，千百年来之所以反响这么强烈，是因为它触及到了自古以来中国文士普遍的悲剧性命运，具有深刻的自省意识和反讽意味。据史料记载，燕昭王姬职当年筑台招贤，取名为幽州台，又称黄金台，本意是为了用这种醒目的方式招贤纳士，吸引各方人才，“乐毅自魏往，邹衍自齐往，剧辛自赵往，士争走燕”（刘向《新序·杂事第三》），终使燕国跻身七雄之列。但事实上，历朝历代被朝廷招来却弃置不用，甚至时遭贬谪的文人，比比皆是。陈子昂本来是以随军参谋的身份，跟随武攸宜前往幽州的，在唐军兵败契丹后，他的谏言不仅被武攸宜断然否决，他本人还因此被怒斥，降职。于是，百般无奈的诗人在极度郁闷、彷徨无助之下，来到了这座具有象征意味的求贤台，登台赋诗。这首诗中没有一字情景描摹，它采用的是直抒胸襟、大开大合的语言策略，其苍茫遒劲的笔力，直逼屈原的《远游》：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”这种天地苍茫、满目空蒙的忧伤感和悲怆感，深刻的孤独体验，以及生之有涯又无限的宏大宇宙观，正是这首诗歌越拧越紧、越吟越响遏行云的内核。

历代文人无不热衷于登高赋诗，而且这类题材的名篇佳作不断，登高的主题也在争相书写的过程中被不断地拓展开来。从早期的游子思乡、思妇怀人、怀才不遇、嗟贫叹厄，到后来的家国破碎、壮士悲歌、矢志不渝，诸如此类的心灵密码，被登高者一一破译出来，化成了他们一啸愁怀的重要传导介质。而除此之外，抒怀励志，咏唱亲情，展现自由美好的心性，赞美大好山河风物，也是登高者不可或缺的主题内容。

“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。”（《登柳州城楼寄漳汀封连四州》）这是一首充满了感伤之情的七律，作者柳宗元当时因参与“永贞革新”，失败后被贬至柳州，站在城上高楼，目力所及之处尽是萧瑟肃杀之气。诗人想起与自己同时落难又天各一方的朋友韩泰、韩晔、陈谏、刘禹锡等人，不禁愁绪漫涌，思念之情一时难以遏制，却又因身处僻乡而滞涩难遣。柳宗元的“愁思”，不在于他登得不够高、看得不够远，而在于他纵有“千里目”，也无法看清楚自己人生的出路究竟在哪里。

“少年不识愁滋味，爱上层楼；爱上层楼，为赋新词强说愁。”（《丑奴儿·书博山道中壁》）辛弃疾索性将文人们热衷于登高的心理原因和盘托出，“强说”虽说是一种普遍存在的书写现象，但也不排除，有人的确将个人之愁升华成了时代的审美所需，在移步换景的过程中，实现了对时空和生命气象的精准把握。唐人李峤作《楚望赋》，在序中分析了登高给人带来的心理反应：“思必深而深必怨，望必远而远必伤。千里开年，且悲春目。一叶早落，足动秋襟。坦荡忘情，临大川而永息，忧喜在色，陟崇冈以累叹。故惜逝慜时，思深之怨也；摇情荡虑，望远之伤也。伤则感遥而悼近，怨则恋始而悲终。”在历代文人的心目中，登高其实已经不是肉身的简单位移了，它演变成了一种具有强烈象征性和连续性的精神活动。当这种身体行为与诗人的心境相熨相贴时，某种极具感染力的声音就会脱口而出，由自我述怀变成一个时代的情感共同表达。

公元725年前后，黄鹤楼迎来了它建址以来最重要的一位访客：崔颢。此时，这位年轻的诗人并非我们现在想象中的那样神采飞扬，相反，他的眉宇间深藏着一丝丝愁怨。据史料记载，年少成名的崔颢因作《王家少妇》一诗，“增饰古典，语近佻闼”，而“名陷轻薄”，被时人视为有才无行之人，曾遭时为户部郎中的李邕斥责。进士及第之后，崔颢一直仕途坎坷，郁郁寡欢。为了平复内心的孤愤，他一气之下，索性远离长安这个是非之地，四处漫游。不知是出于有意还是无意，有一天，崔颢转悠到了自己的“政敌”李邕的故里江夏，“登黄鹤楼，感慨赋诗”。

历史总是以这样一种令人啼笑皆非的方式，为后世提供各种茶余饭后的谈资，让我们在感叹造化弄人的同时，不免想窥探命运的玄机。而彼时的黄鹤楼，也远非我们现在想象中的峻拔和宏阔，它还只是一座临江负险、作军事瞭望指挥之用的岗楼，这种局面还要等将近一百年之后才会得以改观（直到唐敬宗宝历年间，权臣牛僧孺建江夏城，才首次将黄鹤楼与城垣分离，使之成为一座独立的观景楼）。事实上，在崔颢之前，已有南朝陈代诗人张正见和南朝宋代诗人鲍照等人，先后为黄鹤楼赋诗，写下了“飞栋临黄鹤，高窗度白云”（张正见《临高台》）、“木落江渡寒，雁还风送秋”（鲍照《登黄鹄矶》）等诗句，但他们留下的诗篇，终究没有能扛过岁月的淘洗，最终湮没在了时光的淤泥中。唯有后来者崔颢的这首《黄鹤楼》，突破江险，灿烂于夜空，成就了这样一座巍然于华夏文明之巅的“诗楼”，被后代誉为“唐人七言律诗之首”。“楼真千尺回，地以一诗传”，清人赵瓯北因此而感叹不已，而在他感喟之余，崔颢早已从后来者变成了先临者，永久性地占据了黄鹤楼最为显赫的位置，全方位地俯瞰着随后蜂拥而至的登临者，一劳永逸地拥有了对黄鹤楼的永久的署名权。

中国历史上几乎所有著名的景点，无论是云台寺庙，还是河流山川，大到云山雾水，小到树木花草，一切自然、人文景观，既是物质的，同时也是精神的。一个简单的、无一例外的事实是：凡是没有被文学之光探照过，尤其是没有被诗歌照亮过的地方，无论它多么优美丰饶，都不过是人类文明的精神偏僻之乡。

诗歌的“照见”功能，在“诗教”浓郁、重视自然书写的古典中国，一直具有独特的、无可替代的使用价值。无用之诗只有在穿越了时光隧道之后，才会显示出它对岁月、对时光本身的强大吸附力，而真正优秀的诗文，其实就是这样一束光，先是照亮，然后才是唤醒和复活人类的心灵世界。崔颢的到来，以及他的提笔赋诗的行为，就完成了这样一个由幽微到璀璨的转换过程，奠定了黄鹤楼在中国人心目中的位置，超越了一座楼在建筑学上的地位，赋予了这座建筑物独特的精神坐标气质。反过来讲，黄鹤楼的存在也成就了崔颢在文学史上的地位。这种名与物之间的相互成全关系，构成了人类文明的内在基石，即，文学说到底是一种“照见”，既可探幽去蔽，又能够拨云见日，唯有被语言之光探照过的地方，才能在人类的文明的长河里熠熠生辉。

“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”在崔颢吟罢搁笔之后的数十年间，不断有文人骚客前来登临黄鹤楼，一个个摩拳擦掌，一试笔锋，但随即就陷入了“吾生晚矣”的困扰之中，而在这群跃跃欲试的骚客里，就包括素来以“大鹏”自居的天才诗人李白。

我們现在已经无法考证，李白第一眼看到崔颢那首题诗时的情形，无法知道他究竟是在怎样的心境和环境里，阅读这首壁上之诗的。但种种迹象表明，这位自视甚高的大诗人，在面对这首崔诗时，一定有过恍若电击般的震惊体验。优秀的读者其实是可遇不可求的，往往是在冥冥之中，上苍馈赠给优秀作品的额外奖赏。对于崔颢的《黄鹤楼》而言，李白就是被命运之手推送到它跟前的。如果没有李白这位杰出的读者，如果他不是这样一位夸张而真诚的读者，那么，崔颢的《黄鹤楼》就不可能吸引到这么多世人的关注。李白一生曾多次路过和登临黄鹤楼，前前后后写过数首关于黄鹤楼的诗篇，如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《望黄鹤楼》《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》《江夏送友人》等，也写出过“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”、“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”等名震江湖的诗句，然而，无论怎样写，他始终觉得，自己的这些诗篇都不足以与崔颢的《黄鹤楼》相媲美；而且，关于黄鹤楼的诗，他写得越多，沮丧感和挫败感就越是强烈。这无疑是一桩让他难以接受的事情。

在“崔白之争”这段文坛公案里，我们看到了强力诗人之间的角逐，明显带有“精神赤子”的意味。也就是说，作为后来者或晚生者的李白，他耿耿于怀的其实已经不是对黄鹤楼的“署名权”，而是面对先临者崔颢时，自己该如何全面而彻底地激发出内心的“斗志”，使自己的书写也能与这首崔诗一样，精确地抵达名与物之间相互照见、相互成全的效果。

强力诗人之间的角逐，往往会超出普罗大众的想象和期待，因为在他们的心目中，好诗存在的根本目的，就在于，等待后来者去发现，去超越；而且，这世上绝无无可超越的好诗，只有不一样的好诗。何处最高与哪首诗最好，这两个完全不同的问题，在黄鹤楼这里，被绝妙地并置在了一起，成为古往今来历代文人检视自我精神度量的标尺。这或许才是登高的本义，就像南宋词人韩元吉所言，“登临自古骚人事”，文人墨客们在登高的过程中，将历史和文化积淀下来的复杂情感，与个人的现实处境相映照，从中生发出独具气象、富有个人语言魅力的诗句，并由此形成了某种生命的呼应感。如果说，“我徂东山，慆慆不归；我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲”（《诗经·豳风·东山》），是这种情感模式的前文本之一，那么，后来者则需要创造出超越它们的“后文本”来，如此，他们才能真正摆脱被前人遮蔽的命运。而这样的命运，在黄鹤楼这里，在所谓的“崔白之争”中，显得格外引人注目。

李白怀着执念，在不停地强攻，甚或佯攻，却久攻不下的过程中，完成了某种心境转换，也完成了某种对自我的精神超越。公元748年前后，李白第二次来金陵游历，突然灵机一动，决定另起灶炉，写一首关于凤凰台的诗，而且他暗自要求这首诗，一定要能足以与崔颢的《黄鹤楼》旗鼓相当。从《登金陵凤凰台》这首诗的结构和意境营造来看，李白无疑是以某种雄心来完成这首杰作的，他借助了前者的经验，同时也超越了自我的局限。正是这首同为杰作的《登金陵凤凰台》，体面地挽回了这位天才的颜面。作为一位强力诗人，李白的不甘不屈之心，的确显得天真可爱，甚至多少还带有一点孩子气，但恰恰是这种同行之间纯粹的诗艺竞技行为，成就了为后世津津乐道的诗坛佳话，也为中国文学带来了后浪推前浪、前浪堆后浪的活水之源。

“诗的影响不是一种分离的力量，而是一种摧残的力量——对欲望的摧残。”“诗没有来源，没有一首诗仅仅是对另一首诗的应和。诗是由人而写就的，而不是无名无姓的‘光辉。越是强者的人，他的怨恨就越强……”。我在青年时期，就读到过著名批评家哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》，随着后来我在诗学中浸淫越深，越感觉类似的“焦虑感”，其实也是一种命运的必然。在这部影响巨大的专著中，布鲁姆坚持认为，欧美十八世纪以后的大诗人其实都生活在弥尔顿的阴影之下，而当代的英美诗人，则活在那些与弥尔顿作过殊死搏斗之后，最终幸存下来的诗人的阴影里。他甚至断言，历史上所有的强力诗人，都无法摆脱迟到者身份的焦虑。我们看到，这一论断不仅在李白身上，哪怕是在更晚者杜甫身上，都得到过确实的印证。

“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”这是同为唐代优秀诗人的孟浩然在《与诸子登岘山》中生发出来的感叹。诗人以一种释然的姿态和心境面对着命运的无常，勉力书写着自己命理中的文字。每一位诗写者在登临复登临的过程中，如何完成自己对眼前江山物象的命名，真是一桩“哀莫大于心死”的事情，但怎样去克服和战胜这样的哀怨和心魔，重新激活自己的内心世界，却是考察一个诗人心智和才华的标尺。孟浩然的这首诗，之所以后来有无数的读者拥趸，就在于它以一种完全开放的态度，参与到了人类历史的进程中，不卑不亢地承受着命运，并心怀蒙恩者的复杂情感。

公元769年，已经在无可挽回的命运之途中行至人生暮年的杜甫，拖着病体残躯来到了岳麓山的道林寺，望着眼前那一块块覆满藤蔓和苔藓的石壁，以及前辈诗人宋之问题写在石壁间的诗行，他写下了《岳麓山道林二寺行》，在这首诗的末联，诗人写道：

宋公放逐曾题壁，物色分流待老夫。

好一个“分”字和“待”字，充分体现出了诗人对造物主公允之情的信赖，也体现出了杜甫对自我才华的信任，就像他先前在《后游》一诗中所言，“江山如有待，花柳更无私”，“待”在这里体现为，诗人与造物主的双重耐心和相互期许。而唯其如此，后来者才有望获得命运的厚待。

杜甫在道林寺承认了自己处于迟到者的不利位置，但面对无可逃避的命运，他没有任何犹豫，义无反顾地选择了“信”，信任造物主，也相信自己，因为江山和花柳的情谊我们不能辜负。这显然与李白执拗的行事风格不同，也与孟浩然看淡世事的态度不一样，因为杜甫始终相信，无论多么逼仄的人世间，仍有可以题写的空间在等待着他，甚至是，专门为他的到来而静静等候在那里。尽管这种局面略显尴尬，留给后来者的可题写之处，很有可能只是前人余下的“物色”，但即便是边角废料，又有何妨？这样的坚执与自信，让我们在文学史上看到了一个与李白全然不同的大诗人形象，而这种形象，也完全与我们心目中的那位吟哦着“诗是吾家事”的诗人情貌相吻合。杜甫在道林寺这里，以一种近乎自谑的轻松方式，消解了前人施加给他的压力，以四两拨千斤的手法，完成了對人间“物色”的再次分配和拥有，他也理所当然地成为了道林寺的永久占据者，以至于晚唐诗人崔珏再来道林寺时，根本就不再提及先前题过诗的宋之问了：“我吟杜诗清入骨，灌顶何必须醍醐。”以示弱之势行霸气之实，杜甫反宾为主的做法，不得不令人叹服，难怪后来者嗟叹：“壁间杜甫真少恩”（唐扶《使南海道长沙题道林岳麓寺》）。不留余地，倾尽才华，这才是杜甫作为晚来的大师，在面对晚来者的命运这一重大的人生命题时，所葆有的诗人本色。

“愿意工作的人将生下他自己的父亲。”这是克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》中的论断。尼采在此基础上补充道：“当一个人缺少好的父亲时，就必须创造出一个来。”与其在焦虑面前缩手缩脚，倒不如放手一搏。问题是，如若已经有了一位好“父亲”，或好“祖父”，作为后辈晚生究竟有没有勇气和能力去“弑父”？如是，就造成了这样一种我们在文学史上屡见不鲜的现象：死去的前者，会依附于正在书写的后来者身上，复活过来，而每一次复活，都是一次新生，一次无怨无悔、愿赌服输的登临。

这是一个先来者与后到者相互唤醒、相互成全和相互致敬的过程。李白与杜甫采取的路径全然不同，但是他们都各自完成了对前人的超越，至少后来者与先临者打成了平手。无论是黄鹤楼、凤凰台，还是道林寺，都经由他们之手完成了自足的文学构造，诗人也因此参与到了对江山、自然、社稷的反复重建过程中，并由此获得了不死不朽的豁免权。

“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”李白在这首《夜宿山寺》里向世人传递出了一种普遍的情感体验，即，对高处的渴望同样伴随着对高处的惊惶。这样的体验，已不似当年王之涣在《登鹳雀楼》里所产生的那种欣喜感：“欲穷千里目，更上一层楼。”如果说，王之涣是怀着更大的期待登临鹳雀楼的，那么，李白则是在体验到了身在最高处的惶恐感后，提醒我们，高处虽美，但不可造次。如今，我们已经很难查证李白这首诗里的“山寺”究竟在哪里了，有人说它在湖北黄梅，有人说在诗人老家绵阳，但无论它在哪里，都不妨碍我们对这种情感的真实体验。“摘星辰”的美妙与“惊天人”的惶恐，相互交织，这种心理上的悖论，其实与陈子昂在《登幽州台歌》中所生发出来的感慨，有着异曲同工之处，差别仅仅在于，李白的情感是纵向的，一飞冲天的，而陈子昂是横向的，亘古亘今的。它们共同编织出了一张纵横交错的情感时空大网，时刻捕捉着从我们内心深处发出来的情感信息。而正是这种信息电波的强弱，决定了人与人之间相互寻找的艰难，以及相互慰藉之必要，即所谓：

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

（王勃《送杜少府之任蜀州》）

公元675年，时为洪州牧的阎伯屿，在新近落成的滕王阁上宴请同僚，也想借此机会向众人推荐其婿吴子章的文才。而此时，恰逢年轻的诗人王勃正打算前往交趾探望父亲，路过此地，听闻盛会，他“无路请缨”，用自己的惊世才华為中国古代的登高文学又添上了浓墨重彩的一笔。

《新唐书》本传里说，王勃“属文，初不精思，先磨墨数升，则酣饮，引被覆面卧，及寤，援笔成篇，不易一字。”从这段关于诗人写作的情景描述中，我们大致可以推想出，王勃登上滕王阁时的盛况：在众目睽睽之中，这位天才诗人旁若无人地研墨、畅饮、酣睡，而后忽然一跃而起，奋笔疾书。当“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”如游龙惊凤一般，落于纸上时，满堂喝彩震耳欲聋。“阁中帝子今安在，槛外长江空自流。”这掌声是世人送给王勃的，更是王勃送给落霞、孤鹜、秋水和长天的，是所有登临高处的诗人对生命纵情的礼赞。

“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”若干年后，苏轼在《水调歌头》里再一次发出了类似于李白的浩叹，“高处不胜寒”从来不是孤寒，但也只有像他们这样，真正登临过孤绝的人世之境的诗人，才能真正感受和体味到人生的薄凉与苍劲。