焦点透视的乡村抒情叙事

一方面，我们固然不知道付秀莹小说标题“野望”的灵感从何而来，但另一方面，如果联系文本中每一章开头前所引用的那些古典诗词，即不难断言，付秀莹其实是一位对中国古典诗词非常熟悉的作家。既如此，倘若我们进一步联系作家的出生地，那么，一种可能性极大的情形就是，付秀莹对“野望”这一语词的征用，完全可以从语词的字面意义将其理解为对故土那一片乡野充满款款深情的回望。但与此同时，因为付秀莹对中国古典诗词特别熟稔，所以，她“野望”的来历，或许也与两位中国古代诗人同样被命名为《野望》的诗歌名作紧密相关。一首是唐代诗人王绩的五言律诗：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”这首名作以鲜活的笔触所描摹呈现出的，正是一幅秋日薄暮时分东皋（即今山西河津一带）的乡村景致。满树秋色，夕阳依山，牧人驱赶着牛群回到村庄。端的好一幅乡村秋晚图。但即便是如此一幅到今天都让我们感到醉人的乡村秋晚图，却依然无法安妥诗人那颗驿动的心。既然“相顾无相识”，那孤独无依的自己，也只好去追慕远古如同伯夷叔齐那样的隐士了。一句“徙倚欲何依”，一句“相顾无相识”，叠加在一起，便是诗人落寞惆怅心态极其形象的真实写照。乡村晚景与文人心态也由此而达到了某种近乎完美的整合表达。另一首是“诗圣”杜甫的七言律诗名作：“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。”杜甫写这首诗时，正生活在四川成都。开头两句，正是詩人驱马出郊野望时的目力所见。虽然诗人郊游的本意是为了排解愁闷，但实际的情形却是触景伤情。由眼前景观所牵连出的，首先是个人层面上对流散诸弟的由衷怀想，然后又由家而国，进一步联想到李唐王朝的内忧外患，只恨不能以身报国。一方面，杜甫的《野望》固然不像王绩的《野望》那样，与乡村世界发生了直接的关联，但另一方面，隐含于其中的那充满着忧患意识的家国情怀，却又无可置疑地直通向了付秀莹这部以当下时代的乡村世界为主要表现对象的长篇小说《野望》（北京十月文艺出版社2022年5月版）。当然，不能不指出的一点是，虽然从文化渊源的角度来说，王绩和杜甫的两首诗歌的确构成了付秀莹《野望》某种不容否认的根基性存在，但由于时事迁移，置身于当下时代语境中来看，《野望》毫无疑问已然是一部具有突出现代性品质的长篇小说。

阅读《野望》，促使我们联系到的，自然是付秀莹发表于2016年的长篇小说《陌上》。但不管是《野望》还是《陌上》，抑或是《六月半》《旧院》等一系列中短篇小说，作家所集中聚焦的表现对象，都是当下时代已经和此前迥异的乡村世界。正是这一点，使付秀莹成为那批早已从写作题材层面上完成了“由乡入城”转换的70后一代作家中思想艺术风格真正堪称独异的一位。更进一步说，对乡村题材的执着书写，所充分说明的，是付秀莹内心深处浓得化不开的“乡村情结”。用付秀莹自己的话来说：“ 因为乡村出身，虽然很早就出来读书了，但至今乡间还生活着我的很多亲人。我与乡村有着割不断的血肉联系。怎么说呢，就是对乡村的一切都特别敏感，特别地关痛痒，特别地牵肠挂肚。我几乎每天都要跟父亲通话，聊村里的家长里短。我几乎清楚每一户人家的婚丧嫁娶，喜怒哀乐。你可能不相信，一个生活在北京的人，竟对乡下的人和事如此满怀兴趣。他们的命运起伏，往往给我带来强烈的创作冲动。写乡村，几乎是我的一种本能。伴随着城市化进程，乡土中国正在经历着剧烈的变化，我总是对身在其中的乡人们，担着一份心事。”（王春林、付秀莹《乡村、短篇、抒情以及“中国经验”》，载《创作与评论》下半月刊2015年第6期）大约正因如此，才有了付秀莹在她包括《陌上》《野望》在内的一系列小说中对于“芳村”这个乡村文学地标的长期悉心锻造。然而，必须指出的一点是，同样是对乡村世界的聚焦，与那些更多停留在社会政治层面的作品不同，进入付秀莹笔端的，往往是那些鸡零狗碎的乡村日常琐事。对此，付秀莹自己也曾有过明确的说明：“芳村系列写一个村庄，写这个村庄的鸡零狗碎，头疼脑热，可能就会触及这个村庄乃至这个地方的风俗，历史，人情，伦理，文化等方方面面，有着强烈的独特的地方色彩和气息。用的又是传统手法，有一点向传统致敬的意思，但力有不逮，又唯恐成了大不敬，因此写得有点战战兢兢。然而还好。大家都一致向外仰望的时候，不妨向内转，看一看我们自己脚下的土地，听一听我们的内心。写芳村的时候，我内心既躁动，又安宁。躁动是创作的冲动，安宁是完成后的踏实，还有满足。今生有幸生在芳村，我想把她写下来。不管是野心也好，幻想也罢，我想为我的村庄立传，写出我的村庄的心灵史。”（王春林、付秀莹《乡村、短篇、抒情以及“中国经验”》，载《创作与评论》下半月刊2015年第6期）很大程度上，正是秉承着这种不无坚定的写作理念，付秀莹才在数年前完成了那部可以被看作是“当下乡村世界精神列传”的长篇小说《陌上》。为了与《野望》形成必要的对照，我且把自己数年前关于《陌上》的一段评价抄录在此：“总归有一点，在长篇处女作《陌上》中，付秀莹通过一种彼此互嵌式的‘列传体’艺术结构的特别设定，在关注透视时代社会风潮的大背景下，以一种散点透视的方式，及时地捕捉表现了一众乡村女性那堪称复杂的内心世界，生动地勾勒出一幅社会转型时期中国乡村社会的精神地图，最终比较成功地完成了作家试图描摹展示‘我的村庄的心灵史’的艺术意图。不管怎么说，芳村都是中国的。在这个意义上，写出了芳村，也就意味着写出了中国。借助于这个小小的艺术窗口，我们便可以对当下时代中国乡村世界所发生的种种精神裂变，有真切直观的了解。付秀莹包括这部《陌上》在内的‘芳村’系列小说写作的全部意义，恐怕也正在于此。”（王春林《当下乡村世界的精神列传》，载《小说评论》2017年第4期）我们在这里之所以要一再提及数年前的《陌上》，主要因为《野望》不仅如同《陌上》一样聚焦着当下时代的芳村而且活跃于其中的人物形象，也大都曾经出现在《陌上》里。更何况，真正占据着文本中心地位的，也一样还是芳村那些鸡零狗碎式的家长里短。这样一来，一个不容回避的问题就是，付秀莹到底怎样才能够积极有效地避免思想艺术上的自我重复？

事实上，也只有通过与《陌上》进行充分比较，我们才能看出付秀莹的《野望》思想艺术风格的独异与突破。

其一，是艺术结构上对中国的二十四节气，与古籍中的时序记载以及相关古典诗词的恰切征用。这一点，突出不过地体现在每一章的开篇部分。首先，整部《野望》一共二十四章，从小寒开始，大寒、立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑、立秋、处暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪，一路写下来，一直写到冬至，每一章的题目都是一个节气的名称。我们都知道，二十四节气是一种完全本土化的产物。在中国古代漫长的农业社会里，由于自然气候条件与农业生产之间有着紧密的内在关联，所以，我们充满着智慧的古人便在长期农业实践的基础上总结出了二十四节气。把二十四节气看作是中国独有农业智慧凝结的结果，应该是毋庸置疑的一种客观事实。既如此，当付秀莹征用二十四节气的名称来依序结构《野望》的时候，所强烈凸显出的，自然是艺术形式层面上一种本土化特点的具备。这里的一个关键问题是，虽然已经不可避免地遭受到了现代性的强势冲击，但从本质上来说，乡村世界依然是一个典型的农业社会。唯其如此，付秀莹对二十四节气突发奇想式的巧妙征用，方才显得特别恰如其分。其次，是相关古籍中对二十四节气的简洁描述与记载。比如第一章“小寒”部分，所引述的是这样一段话：“《月令七十二候集解》：小寒，十二月节。月初寒尚小，故云。月半则大矣。”《月令七十二候集解》，是由元代文人吴澄编著的一部旨在解释二十四节气的著作。这部书以“七十二候”分属于二十四节气而将每一个节气分成三候，再进一步分别各训其所以然。这段话意在解释小寒的具体时间，以及为什么叫小寒。因为这个十二月里的节气在月初时寒意还没那么严重，所以就叫小寒。再比如，第二章“大寒”所引述的，则是另一本书里的一段话：“《授时通考·天时》引《三礼义宗》：大寒为中者，上形于小寒。故谓之大……寒气之逆极，故谓大寒。”《授时通考》是清朝时候由鄂尔泰、张廷玉等人编纂的一部农书。该书共分八门，门下又分若干类，共七十八卷。“天时”乃八门之一，“分四子目，明耕耘收获之节也。”主要记载讲述的，是田地里庄稼的从耕耘到收获的各种季候天气情况。该书引述南朝崔灵恩所撰《三礼义宗》中关于大寒这一节气所具基本特征的说法，意为由于冷空气频频南下，所以大寒是一年中最为寒冷的时候。再次，是引述了古代诗人们专门歌咏各个节气的诗作。比如，第一章“小寒”部分所引用的，就是唐代诗人元稹的《咏廿四气诗·小寒十二月节》：“小寒连大吕，欢鹊垒新巢。拾食寻河曲，衔紫绕树梢。霜鹰近北首，雊雉隐丛茅。莫怪岩凝切，春冬正月交。”元稹在这里以凝练的诗句所形象描述的，正是小寒时节的天气状况。小寒时节，虽然天气已经非常寒冷，但元稹的令人惊奇之处却在于他对这个时节的辩证式书写。明明最冷的大寒时节尚未到来，但元稹却已经紧紧地抓住诸如“雁北向”“鹊始巢”“雉始鸲”这样一些自然界的情景，把诗人对于春日的期待不无真切地一一道出。再比如，第二章“大寒”部分所引用的，乃是北宋诗人邵雍的一首《大寒吟》：“旧雪未及消，新雪又拥户。阶前冻银床，檐头冰钟乳。清日无光辉，烈风正号怒。人口各有舌，言语不能吐。”从一、二句的雪寒，到三、四句的景寒，再到五、六句的风寒，一直到末两句的人寒，邵雍紧扣一个“寒”字，所生动写出的，正是大寒时节“寒气之逆极”的情形。很大程度上，借助于这些古代诗歌，付秀莹意欲纵向呈现出的，是早在古代时，文人骚客们对于二十四节气的一种形象体认与表达。一方面，作家在《野望》中所具体描写展示的，固然是当下时代芳村农人们的日常生活情形，但在另一方面，古籍中的时序记载以及相关古典诗词的恰切征用，却明显地给作品增加了历史的纵深度，使得《野望》这部旨在呈现当下时代乡村世界的长篇小说拥有了厚重的历史感。

与艺术结构上对二十四节气有机征用紧密联系在一起的，是遍布于《野望》中的那些足称精彩的风景描写片段。前不久，批评家王干曾经在《光明日报》上撰文感叹当下时代小说创作中风景描写的日渐衰微：“优美的风景描写是文学作品的有机组成部分，小说中如果缺失了风景，就像我们的生活环境消失了湿地一样，拥挤，干燥，没有活力。多年以前，一些城市改造，曾经填过河泊，平过湿地，当时的管理者认为这些湿地占用空间。后来排水出现障碍了，空气质量下降了，这些城市又重新恢复湿地。我们的小说是不是也走了部分城市建设的老路？”（王干《为何现在的小说难见风景描写》，载《光明日报》2022年4月13日）细细想来，导致小说中风景描写缺失的原因固然是多方面的，但其中不容忽视的原因之一，恐怕就是当下时代城市化进程中乡村小说创作的风光不再。某种意义上，所谓风景描写，乃可以被看作是乡村小说所拥有的一种专利，因为只有与广阔的田野联系在一起的农业社会才能与自然风景发生内在的紧密关联。我们不得不承认，风景描写的日渐衰微是当下时代小说创作的一种不争事实。越是在这种情形下，越是显示出付秀莹小说中乡村风景描写的难能可贵。这一点，在以二十四節气为章节命名的《野望》中更是有着格外突出的表现。首先，作家紧紧抓住不同节气的风景特征展开形象的描写。比如，第一章“小寒”部分对天寒地冻时节的景色描写：“太阳已经转到头顶上，晌午了。阳光淡淡的，薄薄的，天地间好像笼着一层暗金色的壳子，一不小心就碰碎了。天倒是蓝得清澈，树木的枯枝在冷风中发出簌簌的响声，树影子落在窗玻璃上，弄得地下明一块暗一块的。”尽管已经是晌午时分，阳光理应是最强烈的时候，但由于小寒时节的缘故，阳光不仅“淡淡的，薄薄的”，而且好像还特别脆弱，似乎很轻易地就可以被破碎。到底怎样才算得上是“淡淡的，薄薄的”，恐怕连付秀莹自己也未必能解释得清，但总归有一点，这时阳光的力度和强度都大为减弱，应该是不可否认的气候事实。与阳光的稀薄相对应的，则是枯枝在冷风的袭击下被迫发出的簌簌响声。再比如，第十七章“白露”部分中秋时节的景致描写：“晌午错，村子里一片安静。太阳白花花的，雨点子一样落下来。知了在树上没命地叫着，一声高一声低，交织在一起，好像是金鼓齐鸣。田野里庄稼们都晒蔫了，风吹过来，湛绿的大水一般，一浪一浪向前滚动着。”中秋时节，正是田间庄稼成熟的时候，唯其如此，田野里的庄稼们才会尽管已被晒蔫，却依然能够如同湛绿大水中的浪头一般奔涌向前。“白花花”三个字写出的是阳光的亮度，“雨点子”三个字道出的是阳光洒落时的速度和密度。也许是已经感觉到了自己的生命所剩时日不长，所以知了们才会如同金鼓齐鸣一般地拼命发出最后的呐喊。阅读《野望》，一种突出的感觉就是，近些年来的小说作品中，如同付秀莹这样尽情尽兴地挥洒笔墨，浓墨重彩地展开风景描写的，虽不能说绝无仅有，但的确非常罕见。别的且不说，单只是这一部以二十四节气结构全篇的《野望》，我们倘若把其中的风景描写全部摘引出来，所构成的毫无疑问是一幅优美而传神的北中国乡村春夏秋冬四季风景画卷。但与此同时，很多时候，付秀莹的风景描写并不只是单纯为描写而描写，而是与故事情节和人物的情绪变化构成了一种有机的内在关联。比如第二章“大寒”部分的一段风景描写：“这个季节，天短，黑夜来得就快些。也不知道是雾，还是霾，从四面八方聚拢来，慢慢笼罩了整个村庄。路灯却迟迟亮起来。是那种苍白的灯光，好像是一只一只眼睛，在茫茫的暮色中明明灭灭的。田野变得模糊了，天空中那些横七竖八的电线，也没了痕迹。”是雾还是霾且不说，单只是那灯光的“苍白”，就已经极其明显地映衬出了翠台心境的灰暗。这个时候身为婆婆的翠台，正在整日为儿媳妇爱梨的一去不返而焦虑忧心。但同样是风景描写，到了第二十章“霜降”部分，情形就已明显不同：“次日，天放晴了。阳光金子一般洒下来，把村庄弄得恍恍惚惚的。麦田绿油油的，经过小雪的清洗，越发新鲜湿润，好像是绿得直直沁到人的心里去。空气里流荡着泥土的味道，野地湿润润的苦涩气息，路边野草已经枯败了，滚动着清亮的露珠子。淡淡的雾霭蒸腾起来，同天上的浮云缠绕在一处。远远地，看见河套的大堤了。弯弯曲曲，仿佛一条飘带，向远方蜿蜒而去。过了大片田野，过了那片老柏子树，苌家庄就在眼前了。”这里所描写的初冬风景，是翠台骑着电动车从芳村前往苌家庄看望香罗母亲时的一路上所见。虽然已经是连同野草都处于枯败状态的初冬时节，但在付秀莹写来，却显得那么开阔敞亮。无论是金子般的阳光，还是麦田的绿油油与新鲜湿润，抑或是露珠子的清亮无比，所折射出的，都是翠台此时心境的平和与舒畅。究其根本，盖因为这时那些曾经缠绕翠台许久的日常生活矛盾已经得到了很好的化解。正所谓，景由情生，情景相融，由于翠台的心境明显好转，所以连同初冬时节的乡村风景也一下子变得开阔敞亮起来了。

其二，是由《陌上》所采用的散点透视方式变成了《野望》中的焦点透视方式。关于《陌上》的散点透视方式，我曾经这样评价：“事实上，与一般长篇小说所普遍采用的那种焦点透视方式不同，付秀莹的《陌上》多多少少带有一点艺术冒险意味的是，在拒绝了焦点透视的艺术方式之后，切实地采用了一种散点透视的艺术方式。所谓‘冒险’云云，倒也不是说散点透视有多难，而是意在强调以这种方式来完成一部长达数十万字的长篇小说，有着相当的艺术难度。由于作家的视点散落到了多达二三十位人物形象身上，随之而来的一个问题就是，整部长篇小说便缺失了中心事件。倘要追问探究《陌上》究竟书写了怎样惊心动魄的社会事件，那答案肯定会令人失望的。不要说惊心动魄了，极端一点来说，除了芳村的那样一些日常生活之中的家长里短柴米油盐之外，《陌上》干脆就是一部几近‘无事’的长篇小说。”（王春林《当下乡村世界的精神列传》，载《小说评论》2017年第4期）很大程度上，正因为作家采用了散点透视的方式，使得小说的视点散落在芳村二三十位人物身上，所以我才在指认《陌上》在成功化用《史记》中列传艺术手法的基础上，进一步断定《陌上》所呈现在广大读者面前的，乃是当下时代乡村世界的一部精神列传。然而，到了这部堪称《陌上》姊妹篇的同样以当下时代的芳村为表现对象的《野望》中，付秀莹所采用的，乃是一种焦点透视方式。但在具体展开焦点透视的讨论之前，我们首先必须明确的一点是，与《陌上》中缺乏明确的时间界定不同，由于征用了二十四节气的结构方式，《野望》的故事时间被明确地限定为一年。需要注意的是，尽管在很多情况下，叙事时间与故事时间会是一种不同步的状态，但或许与付秀莹所采取的特定聚焦方式有关，《野望》的叙事时间和故事时间之间保持的是一种同步行进的方式。具体来说，《野望》中以第三人称的方式出现的视点人物，就是那位虽然在《陌上》里已经出现，但相比较而言却不占主要位置的翠台。小说开头第一句话就从翠台开始写起：“吃罢早饭，翠台到他爹那院里去。”到小说结尾处，归结整个文本的，依然是翠台：“翠台出来上厕所，悄悄在手机上百度了一下，果然不错。”紧接着是一段风景描写的文字，然后又回到翠台：“翠台伸出脚尖碰了碰，那野蒿子就碎了。穗子上的种子却纷纷落下来，落到大地上，落到泥土里。”接下来，便是以翠台视野中的一段关于野蒿子的文字为整部长篇小说作结：“芳村这地方，野蒿子最是平常。人家院子里，墙头上，瓦楞里，房前屋后，到处都是。田野里就更多了，田间地头，乡野小道，河套岸边，村里村外，这种野蒿子遍地生长。这东西命贱，不娇气，好养活。看吧，等转过年来，腊尽春回，一场春风春雨，这野蒿子种子肯定就等不及疯长起来了。长它个满村满野。长它个铺天盖地。”一方面，这固然是在写这种名叫野蒿子的野草，但另一方面，作家在这里所写的，又何止是野草。倘若我们联系活跃于小说文本中的那些芳村的农人们，那这野蒿子就完全可以被看作是以芳村为代表的中国农人们的一种象征和隐喻。正所谓“野火烧不尽，春风吹又生”，包括翠台在内的芳村乃至中国的普通农人们，世世代代不就是如同野蒿子一般生生不息的吗？其实，并不仅仅是开头和结尾，整部长篇小说的叙事过程，全都没有离开过翠台这一视点人物的眼中所见，都是紧紧地贴着翠台的视角展开的。而这也意味着，小说中所有的人和事，全都由翠台的眼睛看出。如果借用叙事学的术语来表达，那么《野望》所采用的毫无疑问是一种严格意义上的第三人称限制性叙事方式。除了没有出现第一人称“我”之外，小说的整体叙事过程其实与第一人称的限制性叙事方式如出一辙，没有什么本质性的差别。

然而，尽管《野望》采用了与《陌上》迥异的以翠台为视点人物的焦点透视方式，但有一点却是与《陌上》一脉相承的。那就是，付秀莹所聚焦表现的，依然是芳村那些不起眼的日常琐事与杯水风波。正如同曾经的《陌上》一样，《野望》也可以被看作是一部几近于“无事”的长篇小说。当然，所谓的“无事”也只是相对而言的，大凡有人群聚集的地方，就一定会有事情发生。一定要说事情，细细想一下，《野望》中能够称得上事件的，大约也不过以下几个。一个是根莲的丈夫有子虽然没什么钱却曾一度沉迷于赌博，竟然欠下别人十万元巨款，受此事影响，他年迈的母亲竟然在气急之下一命归西；再一个是，增志因为上当受骗，企业经营一时陷入困顿之中，甚至严重影响到了他和素台之间的夫妻关系；还有就是，翠台的儿媳妇爱梨由于和丈夫大坡发生了尖锐的矛盾冲突，一气之下回到娘家，三番五次上门都“请”不回来，且屋漏偏逢连夜雨，根来辛辛苦苦养的那些猪因为遭遇猪瘟，竟然一下子死了很多头。除此之外，《野望》中实在难以再寻觅出够得上“事件”的事。遍布于全篇的，不过是视点人物翠台眼中所看出的芳村的那些鸡零狗碎式的家长里短。但也正是在这些家长里短中，不仅人性的曲折幽微得到了充分的体现，更是看似不动声色地刻畫塑造出了若干鲜活灵动的乡村人物形象。比如，广聚家嫁闺女办事，翠台赶去帮忙，边干活边和广聚媳妇、小令她们聊天：“翠台说姐姐大喜呀。还不守着亲闺女多待会儿去。广聚媳妇说，早烦她烦得不行啦，一天到晚老气着我。赶紧打发出这个门子去，好叫我清静清静。旁边小令过来说，嫂子，你这是嘴上不说那心里话。赶明儿真走了，千里万里，想人家想病了，看你还嘴硬。广聚媳妇就笑。翠台说，养闺女就是这一样不好，好容易养大了，就该飞了。不像小子娶媳妇，添人进口，叫人喜欢。见小令朝着她又是挤眼睛，又是努嘴，正疑惑呢，回头一看，见粉红在后头立着，脸上不是颜色。翠台知道说错了话，想着往回拾，却来不及了。只好讪笑着，问粉红吃了呀不，这件绿袄颜色真好，在哪里买的呀。粉红说，在城里买的。谁叫我没本事呢，生了俩闺女，也用不着盖房子娶媳妇给人家低三下四磕头作揖。我不吃不穿给谁省着呀。翠台知道这是得罪了人家，这粉红一辈子没小子，在这个上头就容易多心，想赔个不是，心里头又气她笑话自家大坡的事儿。小令忙过来拉着粉红打岔，看她的袄，看她的鞋，问东问西。翠台趁机扭头去了东屋。”人都说三个女人一台戏，这芳村的四个女人聚在一起，上演的就更是一出看似不动声色实则暗潮涌动的大戏。先是广聚媳妇貌似自贬实则自夸的那样一种表达。对于自己家的闺女，明明十分欢喜，却偏偏要做出一副恨不得早点把她打发出门的姿态来。对于她的这点小心思，口舌伶俐的小令给出的，自是一种毫不留情的揭穿。正是她们俩的对话，引出了翠台那一番关于养闺女和养小子之间差异的人生感慨。没想到的是，诚所谓隔墙有耳，这厢翠台无意间的一种人生感慨，却引起了立在旁边的粉红满肚子的不高兴。粉红无法释解的一大心病，就是只有两个女儿，而没能生下儿子。翠台的人生感慨，无意间触动的，正是粉红内在的心结。正因为如此，她才会在一时恼怒的情况下，不管不顾地迅即回击翠台。“谁叫我没本事呢，生了俩闺女，也用不着盖房子娶媳妇给人家低三下四磕头作揖”这句话，在无奈坦承自己没有生下儿子这一事实的前提下，更是把矛头直接指向了正在因儿媳妇爱梨回娘家一去不返而百般苦恼的翠台。面对粉红如此一番夹枪带棒的唇枪舌剑，原本想着因为自己说错话而给粉红道歉的翠台，最终决定就这么漠然处之：“想赔个不是，心里头又气她笑话自家大坡的事儿。”到最后出面打了圆场的，还是那位置身事外的小令。仅仅借助于四个女人之间的日常闲话，便如此充分地写出那些真正称得上是曲里拐弯的乡村心事，既凸显了付秀莹对乡村女性的熟悉和了解，又展现了她突出的艺术表达能力。

《野望》是《陌上》的姊妹篇，其中的一些人物和故事很显然上承《陌上》而来，比如建信媳妇的故事。原来的建信，身为芳村的一把手，在村里真正有着可谓是一言九鼎的权威。他的权威，突出地体现在建信媳妇娘家侄子办婚事时的大操大办上。尽管建信媳妇的娘家侄子也不过是芳村的一位平头百姓，但他的婚事却差不多惊动了差不多大半个村子的人。究其根本，还是建信的一把手身份作祟的缘故。然而，正所谓“三十年河东，三十年河西”，或者说“落架的凤凰不如鸡”，到了《野望》中，建信却已经风光不再：“自从建信把腿摔了，又下了台，整个人就像连根拔的庄稼，渐渐蔫了。出天价在家里钻着，也不大出门见人。”这位在芳村曾经不可一世的建信，一旦失去了权力，再加上身体不给力，竟然像换了一个人一样：“势没了，人也矬了。偶尔出来，坐着一个电动轮椅，也只在自家门口转一转。后来说是栓住了。芳村人，不说得了脑血栓，只说栓住了。”眼看着整个家伴随着建信的失势就要败掉，这个关键时刻出人意料地挺身而出支撑了门户的，竟然是以前那个一贯养尊处优的建信媳妇：“只说是这一家子的光景就这么塌下来了，却不想那建信媳妇看上去柔弱，一个妇女家，却最是刚强，有心劲。早些年，本是肩不能挑手不能提的，如今只凭着她一个人，倒把这个家硬是撑起来了。”举凡家里家外，累活脏活，包括建信那不给力的身体在内，任是什么样的生活困难，都难不倒她。看上去，很是有点“沧海横流，方显英雄本色”的意味：“人们倒都对她敬服得不行。这人哪，从低处往高处走，难。从高处往低处走呢，更难。”就这样，虽然花费的笔墨并不多，但一位生性刚强的乡村女性形象却已跃然纸上。

当然，小说中最值得注意的人物形象，无论如何也只能是那位身兼视点功能的乡村女性翠台。翠台这一女性形象，在《陌上》中曾经与本家嫂子香罗一起被作家以对比的方式进行过相应的描写。“翠台是那样一种女子，清水里开的莲花，好看肯定是好看的，但好看得规矩，好看得老实，好像是单瓣的花朵，清纯可爱，叫人怜惜。”然而，“香罗呢，却是另外一种了，有着繁复的花瓣，层层叠叠的，你看见了这一层，却还想猜出那一层，好像是，叫人不那么容易猜中。香罗的好看，是没有章法的。这就麻烦了。不说别的，单说香罗的眼神，怎么说呢，香罗的眼神很艳。”所谓“规矩”“老实”的单瓣花朵，说明翠台是当下时代一位恪守家庭本位的传统女性，所谓“层层叠叠”“没有章法”的繁复花朵，说明香罗是在现代性经济社会浪潮的冲击袭扰下的乡村传统伦理的叛逆者。令人没想到的是，即使是翠台这样一位恪守家庭本位的传统女性，到了《野望》中，也会因为自己那剪不断理还乱简直是一团乱麻的家事而陷入难以自拔的困境之中。

困境之一，是儿媳妇爱梨因为和儿子大坡闹矛盾跑回娘家怎么都唤不回来。小说开篇第一章的“小寒”部分，这一难题就已经特别显豁地摆在了翠台面前。因为工作没有着落，“大坡天天在家闲着，花销又大，只出不进。爱梨没好气儿，指鸡骂狗，大坡又不会哄人儿，两口子少不了生闲气儿，三天一小吵，五天一大吵。这一回吵得厉害，大半夜里，爱梨抱着孩子回了田庄，说是要离婚，非离不可。”爱梨抱着孩子回了娘家不要紧，翠台家一下子可就乱了套。眼看着到了农历的年根，首要的一件事情，就是赶紧想方设法去把爱梨“请”回家。然而，因为爱梨的娘家特别难缠，这一看似简单的使命，还真是难以完成。这样一来，不仅小说的前两章都在围绕如何想方设法敦请爱梨回家而展开，而且因为其中的一波三折，使得这一部分产生了类似于“三打祝家庄”或者“三请诸葛亮”的感觉。首先是，“心神不定熬了两天，翠台就央了喜针、兰月几个妇女去田庄叫了一趟。在芳村，凡是这样的事，都是请院房里的妇女，能说会道，干净利落，上得了台面的，去上门说和，也是恳请的意思。”没想到却不行，对方竟然提出了刘家一定得在城里买套房子的过分要求。既如此，过了几天后，“又托人请了两回，那边还是早先这话。翠台渐渐就把一颗心灰下来。”关键问题是，因为丈夫根来是一个老实本分遇事没有什么主张的庄稼汉，所以，家里的这一切负担便都落到了翠台身上。眼看着时间的脚步走到了腊月二十三，依照芳村一带的习俗，出了门的闺女是不兴在娘家门上过小年的，所以，等到腊月二十这一天，翠台便打算利用这一习俗的力量，再度打发臭菊和小鸾她们去田庄敦请一次爱梨。没想到，爱梨她妈却依然一口咬定原先的条件不肯松口。万般无奈之下，到了腊月二十二的时候，翠台只好不情不愿地去劳烦本家嫂子香罗了。虽然说由于彼此间疙里疙瘩的缘故，翠台一般情况下不愿意轻易劳烦香罗，但这一次，因为兹事体大，她也只好出面央请香罗亲自出马前往田庄。没承想，即使是口齿伶俐的香罗亲自出马，到最后也落了个铩羽而归的败兴结局。虽然爱梨她妈口气有所松动，没有再强调必须在城里买房的苛刻条件，但爱梨却依然没有被请回芳村。如此一种结局，顿时让翠台特别失望。令人称妙处在于，付秀莹在这个时候并没有直接去描写翠台的灰暗心境，而是把自己的笔触一下子荡开去描摹自然风景：“翠台看着她的车一溜烟开远了，还在风里怔怔立着。天上黑黢黢的，没有月亮。星星东一颗，西一颗，一闪一闪的。风从野外吹过来，寒冷刺骨，把村庄都吹彻了。路灯还孤单地亮着，跟天上的星星遥遥呼应着。”正所谓一切景语皆情语也，付秀莹看似在描摹自然风景，实则每一个字眼都直指翠台此时此刻灰暗至极的痛苦心境。无论是“黑黢黢”，还是“寒冷刺骨”的夜风，抑或“孤单”的星星与路灯，既是自然风景的写实，更是翠台痛苦心境强有力的映衬与呈示。同样出人意料的是，虽然数次登门敦请都没有效果，但等到腊月二十六时，爱梨竟然主动给大坡发微信，要他去接她们娘俩回芳村。一场曾经令翠台百般努力都无解的家庭矛盾，就此得以破解。但不管怎么说，你都不能否认，爱梨的最终回家，肯定与此前三番五次的登门敦请之间存在着不容割裂的内在关联。

困境之二，是一家六口人的生计问题。尽管爱梨回娘家一去不返的问题解决了，但翠台他们一家人的日常生计却依然是一个无法回避的根本问题。翠台一家，包括她与丈夫根来、儿子大坡、儿媳妇爱梨、孙女小妮儿，以及远在外地求学的闺女二妞。尽管二妞可以靠勤工俭学养活自己，但剩下的五口人，却依然面临着解决日常用度的问题。只要看一下小说中的两个细节，翠台家日常生计的艰难程度就可想而知。一个是大坡和爱梨之间的矛盾：“给大坡打电话，却没有人接。自从上回回来以后，大坡就再没出去，為了这个，他们小两口没少闹别扭，爱梨嫌大坡挣不来钱，动不动就跟他闹。大坡呢，天天抱着个手机，刷朋友圈，打游戏，吃饭睡觉都顾不上。”再一个是翠台和爱梨的一番掏心窝子的对话：“我盘算着，大坡也找活儿去，咱俩呢，一个人领孩子，一个也出去找活儿，你看怎么样？爱梨不说话，只是抽抽嗒嗒地哭。翠台说，这样，要是你出去上班，我情愿在家领孩子，你放心，我把孩子弄得好好的。你们挣了是你们的。爱梨还是不说话，鼻子一抽一抽的。要是你不愿意出去，你就在家领着孩子，我出去找活儿去。我挣了工资，咱们对半儿分。爱梨还是不说话，撕了一块卫生纸擦眼泪。翠台说，我挣了工资不能全给你们，你们也清楚，我外头还有账哩，你们过事儿时候借的，这都好几年了。还有，二妞还念着书哩，供个学生，也得花钱。爱梨不哭了，把那团卫生纸揉来揉去，揉成一个小球，拆开，又揉。”毫无疑问，无论是大坡和爱梨他们夫妻俩之间的矛盾，还是翠台的一番苦口婆心，从根本上说，全都是因为家里的经济状况不理想的缘故。正所谓“不当家不知柴米贵”，一家人全都靠着根来一个人养的那些猪来过活，再加上当年大坡结婚所落下的亏欠，如此境况下，身为当家人的翠台，其压力之重，自然推想而知。

困境之三，是前面刚刚已经提及过的外债欠款。想当年，为了筹办大坡的婚事，翠台和根来曾经向亲戚朋友借钱。其中的两个“大债主”，一个是本家嫂子香罗，另一个是翠台的亲妹子素台。香罗这边的情形，小说文本着墨不多。相比较来说，有关素台的文字更为丰富充分。一是翠台和根来夫妻俩的一段夜话：“那天听老牛说，增志碰上了点儿事。翠台说，是不是？根来说，说是增志的厂子，叫人家坑了一笔钱。工资还欠着工人们不少呢。”由妹夫增志厂子所遭遇的困难，翠台和根来他们俩马上就联想到了自家的欠款：“根来说，更何况，咱们还借着他们钱呢。就是大坡过事儿那年。翠台不说话。根来说，哎，你怎么了？翠台说，想事儿哩。翠台说咱们那账，也有好几年了。他们要是真出了事儿，咱们也不好装傻呀。根来不说话。翠台说，可咱拿啥还他们哪。”正所谓“一文钱难倒英雄汉”，翠台和根来夫妻俩之所以半夜犯愁，正是因为他们欠素台他们的钱不在少数，而且时日相对较久。与这一细节紧密相关的，则是素台当着姐姐翠台的面对婆婆的那一番抱怨与哭诉：“开了厂子，当起了老板，一大家子倒都看见他增志了。早些年都干吗去了。咱这院房又大，人又多，杂七杂八的事儿，哪里少得了增志？借钱找增志，使车找增志，遇上点儿事儿就都想起增志了。可眼下，厂子遭了难处，有谁过来问一句？躲还来不及哩。”无论如何，素台这一番充满怨气的话中所道出的，正是人情冷暖与世态炎凉彼此交织的残酷现实。尽管翠台和素台是嫡亲的姐妹，可一旦涉及经济来往，姐妹亲情也会受到严重的威胁和伤害，更遑论其他。各位不妨设身处地地想一想，处于生活艰难境况中的翠台一家，被迫面对赖以养家糊口的猪们因猪瘟一下子全部死光的悲催现实时，实在是欲哭无泪。

其三，一种本质上的乡村抒情叙事方式的采用。此前的《陌上》和这部《野望》一样，所采用的也都是典型的乡村抒情叙事方式。但请注意，我们这里所使用的“抒情”却并非其通常意义。查阅百度百科，对“抒情”这一词语的意思给出的说法是：“抒情：表达情思，抒发情感。指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。抒情方式具体来分又可分为借景抒情法、触景生情法、咏物寓情法、咏物言志法、直抒胸臆法、融情于事法和融情于理法等。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。”与对“抒情”的这种常规化理解不同，我们这里更多是在王德威的抒情传统研究层面上征用这一语词的。王德威的重要理论渊源之一，又是一代宗师李泽厚晚年提出的“情本体”理论。关于李泽厚的“情本体”理论，王德威的理解是：“在历史的关键点，李泽厚提出培育‘新感性’的必要。然而直到九十年代‘情本体’一说提出，‘新感性’的理论和历史内涵才得以彰显。李泽厚的‘本体’既非神学本体论也非启蒙本体论，他指的是把‘情’付诸实践和概念化的生活经验。早在1955年他就发表了《关于中国古代抒情诗中的人民性问题》。多年后他回到了‘情’的文学和哲学源头，视其为一种感情、境遇，或是具有生成性质的物质。无论其表达方式是感性的还是抽象的，‘情’始终根植于人生经验。对于李来说，中国和西方思想谱系均强调理性，从而忽视了‘情’的重要性。他认为，‘情’可以为当代中国人文学科提供丰富的灵感和思想资源。”“李泽厚认为，儒家思想为‘情’提供了一个精致的理路和框架：‘孔子致力于培育人类情感……他把情看作是人类生活和人性的基础、内容和起源。’‘情’有助于调和伦理关系和社会政治网络，从而产生愉悦的美感。‘情’的最终体现是‘仁’——一种澄明圆满的人性状态。李泽厚用‘度’的观念来充实‘情’的学说。与超验理性相反，‘度’是一种实践理性，对不断变化的现实做‘合情合理’的裁量。”“从二十世纪五十年代以青年马克思学者的身份与朱光潜和蔡仪激辩美学开始，他走过了漫长的道路。亲历‘文革’和其他事件后，他意识到新中国的未来不能仅仅依靠‘启蒙’或‘革命’的回光返照。他希望通过‘情本体’找到感性形式，激活中国现实，进而重塑公民主体性。”（王德威《史诗时代的抒情声音》，第431—433页，三联书店2019年6月版）无论如何，正是在明显受到李泽厚“情本体”理论影响的基础上，王德威进一步提出了中国现当代文学中的抒情传统的问题：“然而本书强调，正是由于二十世纪中期的中国经历如此剧烈转折，文学、文化抒情性的张力反而以空前之姿降临。中国文学传统中的抒情论述和实践从来关注自我与世界的互动，二十世纪中期天地玄黄，触发种种文学和美学实验，或见证国族的分裂离散，或铭记个人的艰难选择。‘抒情’之为物，来自诗性自我与历史世变最惊心动魄的碰撞，中国现代性的独特维度亦因此而显现。”“我对‘抒情’和‘史诗’的理解，深受捷克斯洛伐克汉学家普实克的启发。对他而言，抒情和史诗不仅指的是规定文学文化的类型和风格，更意味着一系列价值观念和规范社会认知范式的‘感觉结构’。”“本书围绕两个主题展开。首先，通过抒情话语对中国现代性两大主导范式——‘启蒙’和‘革命’——重做检讨。我提议纳‘抒情’为一种参数，将原有二元论述三角化，亦即关注‘革命’‘启蒙’‘抒情’三者的聯动关系。此处的‘情’是感情，也是人情、世情；是人性内的七情六欲，也是历史的情景状态。更进一步，‘情’是本然真实的存在，也是审时度势的能力。”（王德威《史诗时代的抒情声音》，第3—4页，三联书店2019年6月版）在这里，王德威不仅阐述了自己何以会提出抒情传统这一重要命题的理据所在，还给出了对于“情”的基本界定与理解。毫无疑问，如果说王德威所提出的“抒情”的确能够与“启蒙”“革命”一起被并列为中国现当代文学的三种主导范式，如果说诸如沈从文、孙犁、汪曾祺等作家皆可以被归入“抒情”传统的一脉之中，那么，拥有《陌上》和《野望》的付秀莹，当然也应该被纳入抒情传统的思想艺术范式之中。需要稍加补充的一点是，依照我个人的体会，与“启蒙”和“革命”明显不同，大凡是隶属于“抒情”传统一脉的作家，所持有的，大约也更多是一种迥然不同于庙堂和广场的民间思想文化立场。

但在最后，倘若顾及文本的事实，无论如何都不容回避的一个问题，就是《野望》对新时代乡村振兴这一主题的表达。小说中一个不容忽视之处就是叙事过程中那个时不时就会强行插入的大喇叭声音。细细辨析一下，大喇叭中所传出的，不外乎两种声音。一种是：“村里的大喇叭咳嗽几声，开始广播：村民们注意一下，村民们注意一下，现在学习一篇文章，绿水青山就是金山银山。生态优先，绿色发展——”再有一种是：“村子里的喇叭忽然叫起来：谁买韭菜，谁买韭菜，村委会门口有卖韭菜哩，新鲜韭菜，新鲜韭菜……”这种声音，显然与经济紧密相关，意味着经济与村民们的日常生活有着不容分割的紧密关联。后一种且不说，值得引起注意的是第一种，也即社会政治力量和乡村的日常生活之间所存在的内在关联。很大程度上，正是从这一点出发，付秀莹才会在《野望》后面拿出差不多四分之一的篇幅来专门表现新时代乡村振兴对芳村日常生活所产生的深刻影响。具体来说，这种转折差不多发生在第十九章。猪们大量死亡，眼看着翠台一家的生活就要落入谷底，伴随着国家乡村政策的变化，整个充满苦涩意味的小说故事却不期然间发生了翻转。似乎只是一夜之间，不仅相关人物的个性突然发生了变化，而且整个芳村的生活也一下子充满了希望。“好几天，人们议论纷纷，都在说新模式的事儿。有人信，有人不信，有人半信半疑，等着看风向。村里又开了两次会，学文件，做动员，鼓干劲。养猪户都兴奋得不行，盼着配套政策快点出来，越细越好，越落地越好。”“根来忙得天天不见影儿，好像变了个人似的，说话一套一套的，又是政策，又是技术，头头是道。翠台从旁看了，心里暗自吃惊。大坡也白天黑夜跟着去开会，带着本子带着笔，还挺像那么回事儿。”就这样，随着国家相关政策的实施，芳村的一切人和事都发生了新的变化。一方面，我们固然要承认国家乡村振兴政策的必须和及时，以及这一政策的实施肯定会对包括芳村在内的中国乡村产生影响；但与此同时，在另一方面，就付秀莹的《野望》来说，对这一问题的处理恐怕还是存在着一些过于简单化的嫌疑。似乎包括翠台他们家在内的芳村所有村民们所面临的问题，都会因为乡村振兴政策的实施迎刃而解。倒也不是说我们的小说就不应该关注表现乡村振兴，而是说，一旦处理不当，显得太过轻而易举，就会影响到作品本身的思想艺术品质。这一点，希望能够引起付秀莹的高度注意，并能在此后的创作中做到积极有效的克服。