被人遗忘的诗人和他的诗

[意大利]朱西

朱 西（Giusi Tamburello） 博士，教授，意大利汉学家。1980至1983年在南京大学中文系和北京大学中文系留学，先后执教于意大利莱切大学、巴勒莫大学等多所大学。翻译并出版过芒克、多多、根子等中国诗人的诗集和高晓声等作家的短篇小说合集，并有大量研究现当代中国文学的文章发表于欧洲、美国和中国各刊物。

在诗歌领域，说起舒婷和北岛，抑或芒克，很多人都会知道，但说到蔡其矫，恐怕很多人并不了解。其实，蔡其矫是舒婷的“伯乐”，可以说，没有蔡其矫，只可能会有《橡树》，但不可能有《致橡树》。其实，随着时间的迁移，我们另行熟悉这位作家或那位作家，有的作家一直受到关注和跟踪，到处都有关于他或她的文章传播；有的则很少被再提及甚至被遗忘，可能也属正常。不过，在海外“中国学”研究领域，却一直保持着对与舒婷、北岛有关的所有诗人的研究兴趣和热情，本人便是如此。

蔡其矫，1918年生于福建，其父蔡钟泗是印度尼西亚著名侨商，蔡其矫小时候跟随家人到印度尼西亚，1929年回国在福建泉州教会学校上完初中。1934年到上海升读高中。在上海暨南大学附中读书时参加学生爱国运动，积极投身抗日战争这一伟大的民族救亡运动当中去，开始写反映抗日斗争的作品。1938年辗转到达延安，入鲁迅艺术学院文学系学习。1939年随该校部分师生到达晋察冀边区，蔡其矫在华北文艺学院文学系任教。1941年开始发表诗作，其间写的《乡土》和《哀葬》二诗分别获晋察冀边区诗歌第一奖和第二奖。1942年写的《肉搏》至1953年发表，被诗歌朗诵者和剧校考生一再朗读，并以此诗闻名于世。同年写歌词《子弟兵歌》，被选为广泛传唱的军歌。在晋察冀军区抗敌剧社写剧本写歌词，如《月雪之夜》等。1945年当随军记者，写报道之外，也写诗。他的军诗变得非常流行，特别是因为延安的气氛很有浪漫性质，他是一位从延安走出来的浪漫诗派的杰出代表。1948年后从事国内外政治和社会的研究工作。1953年到北京中央讲习所任教，后任该所教学研究室主任，加入中国作家协会，同年秋天，蔡其矫第一次接触海军，到东海舰队的舟山基地、温州水警区、福州水警区、厦门基地等处考察观通站、炮艇和海岸炮。当年，蔡其矫写了《海岸》，描写故乡围头湾的现状和变化。

在20世纪60年代，蔡其矫受到严厉批评。随后，他一再被“边缘化”，甚至被流放和投进监狱。打倒“四人帮”之后，他又重新焕发了创作的活力，成为新时期中国诗坛的先驱人物。诗集《祈求》是他写于20世纪70和80年代的作品。在这里依然可见其积极的生活态度，对现实的关注和对艺术的不懈追求，他仍对诗歌不失兴趣和激情，投入大量的精力努力创作，并鼓励年轻人培养他们对诗歌的兴趣。著名诗评家谢冕评价：“他造出了中国诗歌史天空的一道特殊的风景。是一个奇迹。” 2007年，蔡其矫去世时，很多文化界的代表人员都发表了文章，回顾了他在中国诗歌领域的巨大贡献。

有趣的是，在许多文章中，蔡其矫被描述为一个“孤独”的诗人，他多次被抛向边缘的位置，但自己显然没有觉得遗憾。事实上，他的独立主要归功于从未放弃过追求自由。他非常热衷于支持年轻的诗人，就像他与北岛和其他创建诗歌杂志《今天》的人一样，就像每次有限制他表达的外部阻力时，他从不妥协宁愿独自站立一样。 在关于蔡其矫的文章里，一个反复出现的方面是他对大自然的爱。北岛曾描述他们一起在北京公园漫步或骑自行车，并谈论大自然中美的精髓； 韩水曾回忆起蔡其矫如何被认为是“山水诗人”的。 通过北岛和其他作者的叙述，人们了解蔡其矫还是一位美食家，特别喜欢吃螃蟹。他对大自然有着深厚的热爱，和对自然之美的无比欣赏。正如有女性所表达和描绘的那样：诗人蔡其矫是一个热爱生活的男人。亦如邱景华对蔡其矫所进行的总结：生命在于贡献， 生命也在于享受。在我看来，这个总结可以成为鼓舞人心的座右铭。

20世纪60年代末，德国文艺理论家、美学家，接受美学的主要创立者和代表汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss， 1921-1997）提出文艺理论研究应将注意力从以作家和艺术家为中心转移到以读者和接受者为中心上来，并要处理更复杂的作者、作品和读者之间的关系。我认为姚斯的理论遏制了一种趋势，即造本文在无限的阐释中逐渐消失的趋势，这种趋势现在已经相当广泛，这使得有些作品可以接触到非常广泛的受众，其他作品可能仍然处于阴影之下或角落之中，但若从历史角度进行阅读即将作品与历史结合起来，则可以揭示作品本身新的光彩。姚斯还以古斯塔夫·福楼拜 （Gustave Flaubert， 1821-1880）的《包法利夫人》和欧内斯特·费多 （Ernest Feydeau， 1821-1873） 的《范妮》为例，说明由于其感性内容非常吸引当时公众的注意力，所以《范妮》當时立即受到欢迎并取得成功，但后来人们却更多记住了《包法利夫人》， 而费多的小说已经逐渐消失。因此姚斯认为，作者与读者通过作品而产生的关系是一种动态关系，并沟通了文学的演变和社会的发展。“期待视界”是读者接触作品前已有的潜在的审美期待，是由阅读经验的积累而产生的先验心理结构。读者一方的“期待视界”随历史背景而变化，通过作品在传统与当代之间创造的对话，而文学的社会功能在于其构成性，通过改变读者的期待视界，实现文学的效果与文学的接受的统一，文学的意义、价值、效果，包括作者的赋予、作品的内涵和读者的增补，文学史即效果与接受的历史。由姚斯的理论来看蔡其矫诗歌的“流行”和“被遗忘”，一切就会显得那么自然而然。

虽然蔡其矫的人生经历了许多起起落落，但他从未放弃写诗。王炳根在热情洋溢地回忆收集蔡其矫作品时，提到了蔡其矫习惯把自己的诗歌写在小小的册子上，他创作了约600首左右的诗歌，可以说是一个高产诗人，为我们留下了丰富的诗歌资源，但对其研究还远远不够。邱景华是中国国内关注蔡其矫诗歌较多的一位诗评家，他在《蔡其矫与朦胧诗》中详细描述了蔡其矫当年与年轻女诗人舒婷相识的过程，以及他们通过诗歌而建立起来的“忘年交”友谊，还详细记述了蔡其矫与《今天》杂志的关系，以及舒婷的诗出现该杂志第一期的前前后后。也是在这篇文章中，邱景华强调了蔡其矫以“唱和”方式回应其他诗歌的习惯。这个习惯是中国传统，来源已久，也是海外“汉学家”或海外中国文学研究者非常感兴趣和留意的部分。商务印书馆2017年出版的《新时代汉英大词典》是这样解释“唱和”传统的：写出一首诗来回应某人创作的诗，通常采用同样的韵律序列。唐诗当中“唱和”的比例就很高，比如白居易与元稹 之间的“唱和”诗歌就广为人知。“唱和”基于相同的韵律序列，而且内容协调对应也起着重要的作用。诗人的情感在很大程度上产生了共鸣，借用诗歌一唱一和来表达“共情”。邱景华说，在蔡其矫与舒婷的交往中，最引人瞩目的即是诗歌“唱和”。自古以来，“唱和”就是诗人之间相互交往的一种方式。特别是那些志同道合的诗友们，他们以浓浓友情的“唱和”，在精神上相互呼应、相互支持，战胜苦难和灵魂的孤独。蔡其矫与舒婷的相识，是在“文革”最黑暗的岁月， 两人都各自处在逆境之中。是对诗歌的热爱，对理想的追求，使他们走到一起。于是，他们用延续了近十年的诗歌“唱和”，相互支撑着走过那一段崎岖而坎坷的严峻岁月。特别是舒婷， 以她卓越的才情，在“唱和”中，写下一批后来广为传诵的佳作。

随后，邱景华在文中举出了三个例子来证明其发现。其一是1977年3月27日， 舒婷书赠蔡其矫著名的 《橡树》（后经艾青建议修改为《致橡树》发表），同年4月初， 蔡其矫写了《木棉》以 “唱和” ；其二是1979年2 月， 蔡其矫参加以艾青为团长的诗人海港访问团，到南海旅行时写了《双桅船》，同年8月，舒婷创作了被更多读者记住的同题诗 《 双桅船》来“唱和” ，后来 ，舒婷又以《双桅船》作为她第一本诗集的名字；其三是1982年6月，舒婷在长江航行时，写下了《神女峰》；同年6月30日，蔡其矫参加屈原诗人节，在游览长江三峡时远望神女峰，想起舒婷这首诗，触动灵感，也创作出同题诗以“唱和” 。邱景华认为，蔡其矫与舒婷，通过这种诗歌“唱和”增进了理解，使他们的师生友谊更加密切。他们这种精神上的同气相求、同声相应，既是他们诗歌创作灵感和激情的一个重要源泉，又构成一种具有特定时代内涵的 “互文性” 。

为了印证邱景华的分析，我们不妨撷取其提到的两人的诗来作简单对比。“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起/根，紧握在地下/叶，相触在云里/每一阵风过/我们都互相致意/但没有人/听懂我们的言语/你有你的铜枝铁干/像刀，像剑，也像戟/我有我红硕的花朵/像沉重的叹息/又像英勇的火炬”（舒婷《橡树》）“花树中的英雄/秀丽中具有男子气概/被诗的火焰点燃/在天心展舒花瓣/闪烁着珐琅般光彩/惊人的潮红鲜艳/向人间高举忧伤和愤怒/有如明亮的光之海洋/杯形的心无法容下/热焰光芒四射/对着白天的云夜的星/我都在你花中看到火/为了未尝到的欢乐/我握着这支哀伤的笔/以说出你的光明为耀”（蔡其矫《木棉》）“落下两片白帆/在下午金色的海面上/像落下两片饥渴的嘴唇/紧贴着大海波动的胸膛/在它下面/是随着微波欢笑的阳光/在它上面/是含情不语的风/我想/这就是船对海的爱/和周围对这爱的颂扬”（蔡其矫《双桅船》）“是一场风暴、 一盏灯/把我们联系在一起/是另一场风暴、另一盏灯/使我们再分东西/不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”（舒婷《双桅船》）“沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛/与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（舒婷《神女峰》）“弱小的女子，你为什么/孤单地站在高寒的峰顶凝望/当冷雨飘洒，云雾缭绕/仿佛作为一支黎明的歌/召唤成千的船只与风帆 ……自由女神的象征，美和灵感之神/向我抛下纯洁如雪的手巾/绝尽大地所有的热情/让我走上新的行程” （蔡其矫《神女峰》） 显然，当我们将两位诗人的上述诗句加以对比之后，就更容易把握其“唱和”之深意。

根据利奥·斯皮策（Leo Spitzer， 1887-1960）描述的文體批评，文学作品一旦脱离了其作者，以不同的方式出版，它就开始了自己的生命。 无论作者写作的初衷是什么，当读者阅读作品的时候，每次都有不同的感想，文学批评家在阅读作品时也是如此。 每个时代的文学评论，都会依照那个特定时代的主导思想，各有自己的特点。有一些评论方法，在一个时代比较有影响力，但在另一时代不一定还有效。在注意到作为上述蔡其矫和舒婷诗歌的细节之后，进一步的研究应该是将注意力从细节转移到整体上，即从局部“细读”过渡到全文“细读”。邱景华注意到蔡其矫和舒婷诗歌的时间线索和标题的一致性而提及“唱和”这概念，为我们更好地研究这两位诗人提供了一个非常好的新维度。虽然通过对比我们发现，事实上蔡其矫和舒婷之诗的相互“唱和”，即使在局部细节上也并非直接对应，所以很有必要将观察和“细读”延伸至这些诗的全部，以全面认识诗的整体内涵，而不仅仅是其中的部分诗句。不过，即便整体的观察和研究得出不同甚至相反的结论，仍必须肯定邱景华关于“唱和”这种视角的发现，它不仅拓展了蔡其矫和舒婷挺之间诗学对话的视野，同时也表明中国诗歌传统的承继性，如此，观察和研究20世纪的中国诗人在创作新诗的过程中如何处理中国诗歌的传统就似乎相当耐人寻味。

（责任编辑：庞洁）