古今演变视域下的“样板戏”《红灯记》创作源起

2023-05-30罗长青

南方文坛 2023年1期

“红灯记”通常是指被列入“样板戏”的现代京剧《红灯记》（1964），其故事梗概源于沈默君（笔名迟雨）和罗国士（笔名罗静）创作的电影文学剧本《自有后来人》①（1962）。在电影剧本《自有后来人》发表之前，其实出现了多部以“红灯”作为题名的作品，如源自宋元戏文《林招得》的传统剧《红灯记》和收录进“中国人民文艺丛书”的现代越剧《红灯记》，但这些关联剧未能进入研究者的视野。袁成亮《红色经典〈红灯记〉诞生始末》②、谢伯梁《荡漾在电影与戏剧之间——〈红灯记〉系列作品的逻辑演进》③、刘灵《京剧〈红灯记〉的起源》④等代表性研究均未提及上述作品。拙作《“红灯记”的文艺改编史》⑤曾对电影剧本《自有后来人》至现代京剧《红灯记》的文艺改编情况进行梳理，但也未涉及电影剧本《自有后来人》之前的“红灯记”作品。本人指导研究生刘吉丹完成学位论文《“红灯记”创作与改编研究》⑥，限于梳理“样板戏”《红灯记》形成前后的系列作品，也未能从古今演变角度勾勒“样板戏”《红灯记》与此前剧作的关联。

从古今演变角度来看，来源于传统和民间的创作素材具有强大的生命力，不仅“红灯记”这个具有吸引力的剧作名称源远流长，而且“红灯为记”“痛说家史”这类情节在此前传统剧中就已经存在。旧剧“的笃戏”改造过程形成的现代越剧《红灯记》创作实践已经预示日后沪剧《红灯记》和现代革命京剧《红灯记》为何会产生以及如何产生。

一、民间传奇《红灯记》的深远影响

传统改编剧《红灯记》源远流长，迄今可追溯至宋元公案《林招得三负心》。据戏剧史家钱南扬在《宋元戏文辑佚》考证，虽然《南词叙录·宋元旧篇》篇名《林招得三负心》，但林招得并无负心事，“三负心”系上文《陈叔万三负心》衍生，故《林招得三负心》实为《林招得》。《宋元戏文辑佚》据《林招得孝义歌》录其本事如下：

陈州林百万子招得，与黄氏女玉英指腹为婚。不幸林氏屡遭灾祸，家道中落，招得只得以卖水度日。黄父嫌他贫穷，逼他退婚。玉英知道此事，约招得夜间到花园里来，要以财物相赠。事为萧裴赞所知，冒充招得，先到花园里去，把婢女杀死，抢了财物逃走。黄父就以招得杀人诉官。招得受不起刑罚，只得招认，判决死罪。后来包拯巡按到陈州，辨明招得的冤枉，把他释放。招得入京应试，中了状元，终与玉英团圆。⑦

《林招得》最终演变为跨地域流传的多样化民间文艺样式，如地方戏剧、民间宝卷、传奇小说等。山西大学尚丽新教授指导的硕士学位论文《“红灯记”故事的流传》⑧和其与车锡伦合著的《北方民间宝卷研究》对此有较为详尽的剖析。与本文主题相关的问题是，宋元公案故事《林招得》演变成民间传奇文艺《红灯记》，为何会被赋予“红灯记”这个具有特殊含义的名称？尚丽新和车锡伦合著的《北方民间宝卷研究》认为，不同作品由于口传、手抄、改编等多方面的原因导致了其叙述侧重差异，《林招得》故事流传存在“《卖水记》—《赵美蓉观灯》—《红灯记》”三个阶段发展，对应的是“孙继高卖水”“赵美蓉观灯”“以红灯为记”三种情节。

“红灯记”故事在孙继高卖水和女扮男装救夫两大基本情节的基础上不断地演化。男主人公孙继高这一角色没有大的发挥余地，相对稳定，变化最少，其他人物和情节均处于不断变化之中。总体上来看，这个故事的演变趋势是由简单到复杂，大致经历了从“孙继高卖水”到“赵美蓉观灯”再到“红灯记”三个阶段。最初模仿“卖水”故事，就叫“孙继高卖水”；然后随着赵美蓉观灯的盛行，又出现了《东京》《赵美蓉观灯》这些名称；再到后来随着挂灯的情节越来越精彩，才出现《红灯记》《双灯记》《白灯记》一系列与灯有关的名称。⑨

笔者认为，这个观点确实有一定道理，因为从逻辑上说，只在“以红灯为记”情节出现之后才会出现《红灯记》命名，山東地方戏《赵美蓉观灯》不仅以“灯”作为剧作命名，而且在剧情方面突出“元宵观灯”和“红灯为记”的主要情节。据笔者查证，山东茂腔、柳腔、扽腔、吕剧等均有相应版本的《赵美蓉观灯》，这些剧作仍然继承了《卖水记》中的“悔婚生变”和“沉冤下狱”叙事框架，但叙述侧重发生了根本性变化。以柳腔《赵美蓉观灯》为例，全剧切换成以女方为中心，甚至全剧都没有男方当事人出场，“沉冤下狱”只是作为叙述背景，“元宵观灯”演变成重要情节，“花灯”发展成极为重要的接头暗号。

今日正是元宵佳节，宝童婶娘言道，借观灯之名，前来与婆母吊孝。要我门前高挑花灯为记。我想趁此机会，多多描上几盏花灯，我叫它五步一棚，十步一盏，悬挂长街，一来为她引路，二来供她鉴赏，也好表表俺的敬意。⑩

这些确实能够证实，新增的“元宵观灯”和“红灯为记”情节直接导致了《红灯记》命名的出现。值得商榷的是，这并不一定证明《赵美蓉观灯》和《红灯记》存在直接改编关系。事实上，清代《绣像说唱红灯记》的第十五回“约赴红灯主仆用计”已经出现了“外出观灯”；第十六回“孝披白服泣哭瞻灵”出现了“以红莲灯为记，为孙母吊孝”情节：

他主仆出城来至东关外，他见了一街两巷黑古咚。莫非是孙家爱姐年纪小？他当紧的别忘了挂红灯。正是这小姐走着心害怕，猛抬头路北闪出红莲灯！他二人大门以外下了马，上前去手拍门扇叫一声。11

清代佚名传奇小说《双灯记》第四回为“赵兰英赠银葬姑，定巧计门挂双灯”也同样出现了类似的“以红莲灯为记，为孙母吊孝”情节：

爱姐说：“这有何难？婶母若去吊孝，去年俺奶奶给我买了一对红莲灯，到十五晚上把这双灯挂在咱那大门上，看见红莲双灯就认的是咱的家了。”12

清代鼓词《绣像红灯记》和佚名传奇小说《双灯记》均出现，女方以“以红莲灯为记”前去吊孝，这些情节也同样能够解释《红灯记》命名的原因。既然如此，从《卖水记》直接发展到《红灯记》，这也不是说完全没有可能。就此而言，“江湖十八本”剧目能够对这个观点提供一定支撑。“江湖十八本”是民间戏班在长期演出过程中逐渐整理出来的经典剧目，其中的剧作既受戏班推崇，又受观众欢迎。

出版过专著《“江湖十八本”研究》的白海英女士认为，“江湖十八本”之所以能长期流传，是因为当时的戏班通过经典剧目而不是名旦演员来留住观众，即“戏保人”而不是“人保戏”13。既然“江湖十八本”是通过经典剧目招徕观众的模式，那么“某某记”三字模式无疑有助于观众熟悉和选择剧目，从这个意义上说，《卖水记》更名为《红灯记》，未必就一定经过《赵美蓉观灯》这个环节。除此之外，“江湖十八本”同剧的异名现象也是值得注意的。或为押韵，读起来朗朗上口；或为易记，令人过目不忘；或为强调，突出精彩情节；不同戏班的相同剧目出现不同的命名。从《卖水记》到《红灯记》这样的调整，似乎更加令人过目不忘，而且也突出了精彩情节。考虑“江湖十八本”的时间，始于元明，熟于明清，再结合“江湖十八本”被戏班当成标榜实力、吸引观众的招牌，我们完全有理由推断：《卖水记》《红灯记》《双灯记》《白灯记》都有可能以“同剧异名”的方式列入某些戏班的“江湖十八本”。至此我们可以这样说，宋元公案《林招得》《红灯记》的形成确实存在着一条从宋元公案《林招得》、明代南戏《卖水记》、清代鼓词《绣像红灯记》这样一条发展路线图。这并不是说上述作品构成了直系亲属般的继承关系，毕竟同一时期存在大量同名或异名的民间异作，其实很难证实为数众多同名和异名作品之间的演进关系，但即便如此，作为不同时代的代表作之一，这些作品已经能够清晰揭示出不同时代作品的演进关系。

从剧作内容角度来看，“样板戏”《红灯记》与此前的民间传奇《红灯记》的关联确实是有限的，主要是限于双方以“红灯”作为接头标记，但从剧作借名角度来看，民间传奇《红灯记》作为经典剧目，广泛而长期流传带来的社会文化影响则不言而喻的，像《红灯记》《白灯记》《双灯记》等入选“江湖十八本”就是很好的证明。如果我们将“江湖十八本”看成是不同剧组推出的“拳头”产品，或者将“江湖十八本”看成是剧组推出的“招牌”盛宴，那么日后同名的《红灯记》剧作又怎么不可以看成是文艺创作领域出现的“傍名牌”。在互联网时代，我们看到为数众多的互联网公司花费大量人力、物力、财力用于流量建设，究其原因是希望自己的公司和产品获得更多的关注，毕竟人们花费在互联网上的时间和注意力都是有限的，所以出现了“蹭热点”和“蹭流量”的现象。在农耕文明时代，人们对文化娱乐的关注也是有限的，如何将人们极为有限的关注转移到自己的剧作上来，这恐怕是编剧和演员共同感兴趣的话题。传统旧剧广泛流传且经久不衰已经产生了类似于“品牌”的流量效应，推出传统旧剧同名作也可以看成是农耕文明时代的“蹭热点”和“蹭流量”，而这样做所带的“传播速度快”和“爆发效果猛”恰好符合革命功利主义文艺创作的要求。

对《红灯记》创作改编的“借名”现象，我们应该从“社会主义文艺生产”的角度来看待。“文艺生产”主要是指作家是应当时政治和政策的需要进行创作，而“社会主义”提倡的“生产资料公有制”则意味着创作题材、作品名称、故事情节、人物形象等都可以成为直接调用的资源。从理论上说，社会主义文艺生产涉及政策大力推动的文艺宣传，或多或少带有政府或者国家行为，包括为各式各类庆祝而进行创作的“文艺献礼”，或者说为党政领导干部举办的“招待演出”，为打造可供借鉴的社会主义文学的“无产阶级样板”等，其实不可能适用基于资本主义生产资料私有制体系内的知识产权制度。只有在“社会主义文艺生产”的背景下，我们才能够继续理解：民间传奇《红灯记》的题名、夫妻聚散离合背景、“红灯”作为接头暗号情节，为革命越剧《红灯记》的创作提供了可供直接调用的资源。在此之后，革命越剧《红灯记》连同此前的民间传奇《红灯记》又为沪剧《红灯记》的创作提供了可供直接调用的资源。

二、革命越剧《红灯记》的改造经验

革命越剧《红灯记》的产生与旧剧“的笃戏”的改造有密切关联。“的笃戏”发源于20世纪初，是浙江嵊县说唱艺人采用落地唱书形式，反映农村生活的小戏。因笃鼓和檀板伴奏“的笃、的笃”得名，又名“小歌班”或“小歌戏”。传入上海之后，吸收了绍兴乱弹唱腔，且有了板式变化，改称“绍兴文戏”。柴小梵的明清遗闻掌故《梵天庐丛录》第十七卷第三九篇《的笃戏》对“的笃戏”的发端起源、音乐节奏、内容偏好、传播影响有较为详尽的介绍。知名戏剧史家谭正璧在《评弹通考》辑录过该文14，这说明《梵天庐丛录》对“的笃戏”的表述具有一定的可信度。

的笃戏，或曰小歌戏，肇始于吾浙之嵊县。在初原系一种歌曲，敲板按拍，娓娓动听。是以彼处戴盆荷蒉之夫，皆喜歌之。农耕于野，樵采于山，工作于肆，口中无不吟吟者。实则词句粗野淫放，细听之，必作只三日呕。虽句句押韵，而并不有何准绳。每三四句，或五六句必一顿，而以“啊呵吟啊”等音衔接之。新年及上灯之时，善歌此者，纠伙二三人为一班，至外村沿门坐歌，每一节，受年糕一方。节歌之器，以竹著击小鼓，和以拍板，另一人击刘海签（此物今已不用），听者坌集。民国二年，嵊西童家村有王桂老、童大炮者，将所歌各曲，编排戏文，登台试演，淫情浪态，过于花鼓戏。所演若《琵琶记》《三笑姻缘》《金瓶梅》《宋十回》及元、清各曲，凡数十种。邑令以有害风化，出示严禁，并拿演者。于是搢绅之家，编氓小户，召而至家，设幕私演，地方败类，从而庇之，反较未禁前为盛。日久禁弛，劣绅乃选集各班名角，于嵘城江西会馆开设振业戏园。男女老少，日以观的笃戏为事，座位常苦不容。未几，风行各地，若沪、杭、绍等处，亦陆续开园演唱。浙东诸县，虽三家孤村，亦常有的笃吟啊之声。君子闻之，不禁兴淫声亡国之叹矣。

上述短文从各个方面精准地概括出“的笃戏”的特征：1.源于生产劳作，“戴盆荷蒉之夫，皆喜歌之”；2.押自由韵，“每三四句，或五六句必一顿，而以‘啊呵吟啊’等音衔接之”；3.深受百姓欢迎，“男女老少，日以观的笃戏为事，座位常苦不容”；4.传播地域较广，“风行各地，若沪、杭、绍等处，亦陆续开园演唱”；5.浙东尤為盛行，“浙东诸县，虽三家孤村，亦常有的笃吟啊之声”。

在“的笃戏”向“革命越剧”转变的过程中，浙东抗日根据地发起的“社会教育运动”是值得关注的。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，为落实文艺“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的政策导向，中共浙东抗日根据地逐渐开展了声势浩大的“社会教育运动”。“社会教育运动”将深受浙东群众喜爱的“的笃戏”当成极为重要的教育宣传“普及”工具，按照“有明确的功利目的”和“有军事化体制的演出团队”15的方式进行改造。1942年成立的浙东游击纵队政工队、1943年成立的浙东行政公署社会教育工作队、1945年成立的四明公署社会教育工作队均参与了“的笃戏”改造与演出，但其中浙东行政公署社会教育工作队和四明公署社会教育工作队是主要的越剧改编演出团队，而浙东游击纵队政工队则以话剧、歌剧、现代越剧为主。上述史实在《浙东抗日根据地革命文化史料选编》当中能够得到确认，即便从这部文集的部分目录，读者也不难想象出当年的“社教运动”“社教队”和“改造‘的笃戏’”。

越剧改革

结合民间艺人社教队改造“的笃戏”

从文艺新方向出发对改造“的笃戏”意见

从《竹岙血案》谈编剧的群众路线

剧艺大众化和改进越剧的尝试

“九一八”演出检讨

走群众路线展开社教工作

浙东民间艺术晚会上实验文艺新方向

参加根据地社教工作民间艺人在进步

戏剧·社教队·政工队

浙东抗日根据地的戏文

记新四军浙东纵队玫工队在浙东三年的战斗历程

追忆抗战时的“浙东四明社教队”

四明山麓的越剧革新

四明山越剧改革经验点滴

追忆战争年代的革命文艺16

上述“的笃戏”“社教运动”“社教队”介绍说明，《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的落实与旧剧“的笃戏”改革是革命越剧《红灯记》的重要创作背景。1949年5月（上海）新华书店正式出版被纳入“中国人民文艺丛书”的革命越剧《红灯记》，出版时作者署名为柳夷（1949年8月版改署名为平原），剧尾注明“一九四五年十二月北撤于涟水”。革命越剧《红灯记》的剧情梗概如下：

浙江上虞佃农张福生多年来一直租种地主竹贵生家三亩地，竹贵生见米价持续上涨，便要求强行收回田地自种。佃农张福生的儿子张大成非常气愤，经共产党员徐洁萍介绍加入新四军，因而不再坚持强行收回田地。看到张大成加入新四军，竹贵生又盯上张大成的媳妇吕蓉珍，见新四军北撤，送布料引诱蓉珍，被拒绝后仍然贼心不死。地主竹贵生闻风而动，伙同副镇长王伯龄，派镇丁进行搜捕，同时以隐藏奸匪之名，将张福生投入监狱。媳妇吕蓉珍闯监，救出张福生，但自己身陷囹圄。张大成半夜回家，父子相见。张福生竭力规劝大成彻底革命。共产党员徐洁萍通过农会，发动各乡农民保护吕蓉珍，副镇长王伯龄害怕引发事端将其释放。吕蓉珍被释放后，回到娘家不愿与丈夫见面，逼迫丈夫张大成急速归队。

革命越剧《红灯记》以吕蓉珍和张大成夫妻为例，教育战士不要当“逃兵”，否则全家不得安宁。这样的剧情梗概无疑是符合当时形式要求的。自1945年9月20日中共中央向华中局发出电文，要求“浙东部队及地方党政干部立即全部撤退”，教育士兵不要做逃兵无疑也是当时极为重要的宣传任务。无独有偶，雷缶创作的十四场越剧《北撤余音》，讲述的也是新四军北撤过程的逃兵故事。剧本对王金火的介绍是“新四军逃兵，雇农，性急躁，但还有正义感”，对马阿品的介绍是“富农，没有对革命的同情心，老婆观念浓厚，新四军的逃兵，后来做了叛徒，二十八岁”17。这些推测甚至能够得到当事人的证实。四明公署社会教育工作队部分成员来自浙东鲁迅学院。曾主持筹办浙东鲁迅学院的黄源，在回忆文章《四明山越剧改革经验点滴》曾这样说道：

首先考虑到观众的对象，研究他们的兴趣，而且从生活中汲吸素材加以概括。这样，戏的针对性就强了。例如1945年我们撤出浙江根据地时，许多战士有思念家乡、不愿长途跋涉北撤的思想，我们就以“巩固部队，反家乡观念”为主题写戏，戏众对象是撤到山东根据地的浙江籍战士。在泰山脚下演出的《红灯记》和《北撤余音》就起到了这个作用。18

黄源对四明山越剧改革的回忆说明，当时选择老百姓喜闻乐见的“的笃戏”进行改造，通过“旧瓶装新酒”的方式展示当时的政治与军事斗争，也确实是在贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》指示。这也在该著的“编辑例言”得到证实。按照“中国人民文艺丛书”扉页“编辑例言”的说明，“中国人民文艺丛书”收录作品为“解放区历年来，特别是一九四二年延安文艺座谈会以来各种优秀的与较好的文艺作品”，“特别重视被广大群众欢迎并对他们起了重大教育作用的作品”19。既然“编辑例言”明确该丛书收录的是“1942年延安文艺座谈会以来”“被广大群众欢迎”“起了重大教育作用”的文艺作品，那么作为被丛书收入的作品之一，革命越剧《红灯记》肯定被丛书编委认为是符合上述条件，也就是被当成贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》指示精神结出的文艺硕果。

革命越剧《红灯记》之所以命名为《红灯记》，主要是因为妻子吕蓉珍以“红灯”逼迫逃兵丈夫张大成归队：若灯亮之时立即出门，夫妻仍然能再见；若红灯熄灭仍不归队，自此情断意绝，将终身不与会面。

蓉：（唱）（快板）可恨呀！听他言来心头恨，开口骂声张大成！你本然做了男子汉不该这样没决心，你回转家门找死路，不做堂堂革命军，假使今朝被捉到，大家性命活不成。

……

蓉：（唱）红灯交给张大成，要他立刻回军营，红灯若黑他不走，夫妻从此断情分！他若出门灯还亮，两人前途有光明（哭，摸下）。20

从符号学的角度来看，革命越剧《红灯记》中的“红灯”具有多种滑动的“能指”。“红灯”是夫妻感情的象征，若灯亮之时立即出门，夫妻仍然能相见；若红灯灭仍不肯归队，夫妻从此情断意绝。“红灯”是革命的象征，犹豫不归，家破人亡；立即归队，将革命进行到底，方能自救。“红灯”是希望的象征，在部队北撤、家人受难之际，“红灯”指向的归队继续革命象征着迷茫中的希望。就此而言，日后革命京剧《红灯记》所运用的“红灯”象征暗示手法，其實在十多年前的革命越剧《红灯记》当中就已经出现。

从历史的角度来看，革命越剧《红灯记》创作可以看成是此前长期推行“戏曲改造运动”的结果。这是自1942年延安文艺座谈会以来，被长期宣传和鼓励的功利主义文艺创作方式，即结合具体的政治任务和政策形势，通过“群众欢迎”的艺术形式，来达到“教育群众”的宣传目的。“戏曲改造运动”并未就此终结，拙作第三部分所要讨论的1955—1960年间大量上演和出版的《赵氏孤儿》改编，以及后来电影剧本《自有后来人》，直至“样板戏”《红灯记》的推出，其实都可以看成是此前“戏曲改造运动”延续。

三、元杂剧《赵氏孤儿》的综合借鉴

元杂剧《赵氏孤儿》全名《冤报冤赵氏孤儿》，又名《赵氏孤儿大报仇》，主要讲述春秋时期晋国上卿赵盾遭屠岸贾的追杀，全家三百余人被杀，程婴、韩厥、公孙杵臼冒着生命危险营救孤儿的故事。相比元刊本，明刊本增加了处死屠岸贾和洗雪赵家冤情等情节。王国维评价《赵氏孤儿》，“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”21。作为传统经典剧目，《赵氏孤儿》不仅在中国深受观众欢迎，甚至在国外也有相当的影响。欧洲的法国、英国、德国、俄国、意大利、波兰等国就有改编本问世22，其中伏尔泰根据《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》影响尤甚23。从神话原型的角度来说，《赵氏孤儿》的中外传播事实说明，符合人类共通与共鸣的情感结构或者审美意味促成了《赵氏孤儿》的广泛流传。

就电影剧本《自有后来人》创作而言，在刘澍《一咏三叹〈红灯记〉》24、范守恕《揭开京剧〈红灯记〉原作者之谜》25、孙闻浪《〈红灯记〉的三起三落》26等介绍性文章中，已经提及过沈默君最初创作的电影剧本《自有后来人》曾受到传统经典剧作《赵氏孤儿》的启发，但文章并未提供令人信服的充分证据，特别是没有得到原作者沈默君本人的证实，因此对历史悲剧《赵氏孤儿》与样板戏《红灯记》的关联性分析，更多是基于类似创作或者文化影响的角度，而不是说电影剧本《自有后来人》的创作直接借鉴自传统经典剧作《赵氏孤儿》。

除此之外，我们可能要注意电影《自有后来人》（1963）、哈尔滨市京剧院改编的现代京剧《革命自有后來人》（1963）、上海市爱华沪剧团改编的现代沪剧《红灯记》（1963）、现代京剧《红灯记》（1964）等一系列复杂改编过程，这些改编过程也完全有可能参考和借鉴《赵氏孤儿》，这不仅是因为《赵氏孤儿》剧作的重要影响，许多改编或者演出人员同此前的旧剧有较多关联，而且也因为《红灯记》各种艺术形式的改编均为计划经济时代的产物，而“样板戏”又动用国家力量去整合当时所能整合的文化资源，自然也就不会忽视《赵氏孤儿》这类经典传统剧作的存在。

在电影剧本《自有后来人》创作之前，各类剧作对《赵氏孤儿》的改编，涉及《赵氏孤儿》《程婴救孤》《搜孤救孤》《八义记》《八义图》等多种名剧，包括汉剧、蒲州梆子、秦腔、越剧、京剧、川剧、湘剧均有正式演出本出版，这无疑是非常值得重视的。虽然没有直接证据表明，电影剧本《自有后来人》的作者沈默君和罗国士曾经观看过这些剧目，但也同样无法排除这样一种存在。比方说，电影剧本《自有后来人》第2场第4景就出现过传统改编剧《杨乃武与小白菜》：

戏院里，锣鼓喧天。舞台上正演着蹦蹦戏《杨乃武与小白菜》中公堂一折。突然，跪下的小白菜不唱了，锣鼓也戛然收住。

观众随着小白菜的眼睛转过脸来，哑然吃惊地站起。

宪兵小队长挎着战刀，领着一队宪兵闯进来。

戏院出现的传统旧剧演出情节、蹦蹦戏（又称落子戏、平腔梆子）、传统剧目《杨乃武与小白菜》至少表明，电影剧本作者对传统旧剧的地方性改编及其在百姓日常生活中的重要地位有相当的了解。

作为一名从新四军文工团出身的作家，沈默君对当时的“旧剧改造”应该知悉。“旧剧改造”作为当时极为重要的文艺政策，而沈默君的文艺创作一直紧跟“政策”和“形势”。据与沈默君共事的文工队队员回忆，在1947年2月赫鹏举事件发生之后，时任文工队队长的沈默君立即创作出剧本《郝鹏举叛变》27。1949年之后，沈默君接连创作出《南征北战》（中华书局，1952）和《渡江侦察记》（中国青年出版社，1954），两部作品均被改编成电影。1955年，沈默君的短篇小说集《荣军锄奸记》由中国青年出版社出版，其中的“荣军锄奸”故事很快被改编成评剧《捉妖记》和豫剧《捉妖记》且正式出版。在出版时，评剧《捉妖记》标注为“防奸反特评剧”（辽宁人民出版社，1955），豫剧《捉妖记》纳入“镇压反革命分子戏曲小丛书”（河南人民出版社，1956）。从沈默君在创作电影剧本《自有后来人》之前的情况来看，沈默君一直是配合政治和政策进行创作，对1942年以来长期推广的“旧剧改造”运动应该熟悉，考虑到20世纪50年代中后期传统旧剧《赵氏孤儿》的改编、上演、出版潮，我们有理由相信沈默君在创作《自有后来人》之前接触过传统旧剧《赵氏孤儿》。

无论是有根有据的参考借鉴，还是并无直接关联的内在一致，“文本间性”最终都要落实到“样板戏”《红灯记》同此前旧剧《赵氏孤儿》的关联上来。这方面的证据其实并不少。其中之一是剧作命名。电影剧本《自有后来人》中的“后来人”和传统旧剧《赵氏孤儿》中的“孤儿”，均含有继承者之意；现代京剧《革命自有后来人》和传统旧剧《赵氏孤儿大报仇》剧名同为七字，且读者来押韵；再例如现代京剧《革命自有后来人》的剧名“革命自有后来人”和传统旧剧《赵氏孤儿》的唱词“赵家枝叶千年永”同样对仗押韵。从下列三组对应关系来看，至少可以说电影剧本及其改编作遵循了与传统旧剧同样的形式逻辑：自有后来人，孤儿大报仇；革命后来人，赵氏一孤儿；革命自有后来人，赵家枝叶千年永。

现代京剧《红灯记》与传统旧剧《赵氏孤儿》在剧情设计方面也具有一致性。剧情设计的一致性包括“叙述主线”和“戏剧冲突”两个方面。就“叙述主线”而言，传统旧剧《赵氏孤儿》是以“孤儿”作为主线，通过窃孤、匿孤、献孤、救孤环节来推进戏剧冲突；电影剧本《自有后来人》和“样板戏”《红灯记》是通过“密电码”作为主线，通过接电码、藏电码、送电码环节来推动戏剧冲突。就“情节要素”来说，传统旧剧《赵氏孤儿》和“样板戏”《红灯记》也具有相似情节，“李奶奶诉说革命家史”一段就是其中较为明显的一例。

十七年风雨狂怕谈以往

怕的是你心不坚、志不刚，几次要谈口难张。

……

看起来，你爹爹此去难回返。

奶奶我也难免被捕入牢房，

眼见得革命的重担落在了你的肩上。

……

闹工潮你亲爹惨死在魔掌，

李玉和救孤儿东奔西藏。

他誓死，继先烈，红灯再亮，

擦干血迹，埋葬尸体，又上战场。28

在“李奶奶诉说革命家史”一段当中，“闹工潮你亲爹惨死在魔掌”很容易让人联想起赵盾惨死在屠岸贾的魔掌之下，“李玉和救孤儿东奔西藏”则让人联想起程婴为救赵武的东躲西藏。值得特别注意的是，“十七年风雨狂怕谈以往，怕的是你心不坚、志不刚，几次要谈口难张”中存在一定的逻辑跳跃。其中的两个“怕”并无直接的逻辑关联，“十七年风雨狂怕谈以往”中的“怕”可以理解为往事不堪回首，“怕的是你心不坚、志不刚，几次要谈口难张”中的“怕”可以看成是忧虑担心，但从根本上说，“不堪回首的往事”并不足以引发对李铁梅“心不坚、志不刚”的担心。在《赵氏孤儿》当中，程婴告诉赵武的孤儿身世，其中也存在两“怕”，但其中的逻辑却是可以理解的：一方面，舍子救孤骗过屠岸贾，但也留下卖友求荣、害死孤儿的骂名，所以不能讲也不敢讲；另一方面，告诉赵武事情的真相，“祖父”屠岸贾其实是杀父仇人，程婴非常担心赵武是否能够接受，以画入题，先讲故事，再述身世，这些都是出于担忧的考虑。鉴于京剧《红灯记》宣传革命红灯传万代的理念，那么我们可以认为改编者出于宣传革命理念的需要改编了旧剧《赵氏孤儿》逻辑，从而使得此前连贯自然的逻辑变得更具有跳跃性。

现代京剧《红灯记》与传统旧剧《赵氏孤儿》在“忠诚道义”和“冤仇必报”主题表现方面更是具有一致性。传统旧剧《赵氏孤儿》展示出“道义上的忠诚”，为了忠臣遗孤，八人相继掩护，不惜献出生命，改编剧命名为《八义记》或《八义图》就是这个原因。电影剧本《自有后来人》和“样板戏”《红灯记》都是以“不是亲人，胜似亲人”的方式，讲述三个不同家庭的成员，因为革命而走到一起，为了完成送达“密电码”的革命任务，三代人前赴后继，勇往直前，从而展示出“革命的红灯传代代”的忠诚理念。

《赵氏孤儿》又名《冤报冤赵氏孤儿》或《赵氏孤儿大报仇》，两个题目本身暗示的就是“有冤报冤，有仇报仇”。奸臣屠岸贾奸险残忍，谋害忠良赵盾，将其满门抄斩。程婴、公孙、韩厥等人疾恶如仇，齐心协力使得孤儿赵武逃过劫难。“有冤报冤，有仇报仇”观念体现在剧本的正义与邪恶尖锐斗争当中，流露在剧中人物的具体语言表达当中。

在传统旧剧《赵氏孤儿》当中，孤儿赵武因“杀父之仇，不共戴天”的緣故杀死了养育自己多年的“义父”屠岸贾，这确认了“血还血，以命抵命”复杂逻辑。就现代京剧《红灯记》来说，孤儿李铁梅也有“杀父之仇”，李奶奶特别叮嘱李铁梅切记，“血债要用血来偿”，这说明现代京剧《红灯记》与传统旧剧《赵氏孤儿》的“冤报冤”伦理有一定吻合。在现代京剧《红灯记》英雄人物的唱词当中，对应的“血泪账、民族恨、阶级仇”则反复提及。

四、结语

虽然“样板戏”以一种彻底决绝的革命姿态去强调其与传统旧剧的根本性区别，甚至划清其与“左翼”以来革命文艺实践的界限，但从文学古今演变的角度来看，“样板戏”仍然无法回避传统与现代、继承与创新等一系列矛盾：一方面，那些年代久远却广为流传的传统旧剧具有顽强的生命力，“样板戏”的整个创作、改编、演出过程不可能完全摆脱传统旧剧的直接影响；另一方面，自1942年以来推广并实践的“旧剧改造”运动其实也可以看成是“样板戏”形成前的前奏，服务于政治和政策的功利主义文艺观念，以及旧瓶装新酒的创作改编模式都不是“样板戏”开启的发明。从一系列以“红灯记”命名的关联剧作来看，所谓“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是个空白”29的说法，不仅无视中国传统戏剧非常广泛的群众基础及其创作传统体现出极为顽强的生命力，而且也割断了“样板戏”与此前长期实施的“旧剧改造运动”存在的密切关联。不仅“红灯记”这个具有吸引力的剧作名称源远流长，而且“舍生取义”“痛说家史”“血债血偿”这样的情节其实也都来源传统旧剧。

【注释】

①沈默君、罗静：《自有后来人》，《电影文学》1962年第9期。

②袁成亮：《红色经典〈红灯记〉诞生始末》，《党史文苑》2005年第3期。

③谢柏梁：《荡漾在电影与戏剧之间——〈红灯记〉系列作品的逻辑演进》，《南京师范大学文学院学报》2003年第4期。

④刘灵：《京剧〈红灯记〉的起源》，《电影文学》2005年第7期。

⑤罗长青：《“红灯记”的文艺改编史》，《新文学史料》2011年第2期。

⑥刘吉丹：《“红灯记”创作与改编研究》，贵州师范大学硕士学位论文，2020。

⑦钱南扬：《宋元戏文辑佚》，中华书局，2009，第87页。

⑧杨永勤：《“红灯记”故事的流传》，山西大学硕士学位论文，2010。

⑨尚丽新、车锡伦：《北方民间宝卷研究》，商务印书馆，2015，第379页。

⑩山东省柳腔剧团改编：《赵美蓉观灯（柳腔）》，北京宝文堂书店，1960，第25页。

11佚名：《绣像说唱红灯记》，上海校经山房，1920。