静物油画创作中的物象与心像

摘 要：自16世纪意大利画家巴尔巴里创作了最早的静物画《静物：鹧鸪与铁臂铠》开始，静物油画成为一种真正独立的绘画样式，得到了快速发展，并以“静物在绘画中被艺术家赋予了鲜活生命力”的特征，被不同时代、不同国家艺术家继承和发扬。通过论述静物油画的历史和静物油画中物象与心像的关系，重点阐释在静物油画创作实践过程中对绘画对象、绘画技法及绘画理念的探索和思考，强调物象与心像观念在静物油画艺术中的重要意义。

关键词：静物油画；物象；心像；创作实践

一、静物油画的历史

油画是在画布或木板上以快干性植物油调和颜料进行画面制作的画种，是西方绘画史中的主体绘画方式。静物，顾名思义，是长时间不动的物体。而静物油画，就是以花卉、蔬果、器皿、书册等相对静止的物体为主要描绘对象的绘画，它在今天的油画体系中必不可少。

静物油画的形成和发展是个漫长而又曲折的过程。从西方传统美术的角度看，早期的静物油画并没有受到与其他画种一样的对待。17世纪，巴黎美术学院对所有绘画类型都做了严格的等级划分，按照其制定的法则和教义，静物画处于最低等。它被看作仅对无生命事物的描绘，与当时追求崇高生命理念和描绘人的理想这一主流思潮并不相符。那时，叙述《圣经》、古典神话和重大历史事件，表现以神、人为主的世界的历史画是最高等级的画种，居于历史画之下的依次是肖像画、动物画和风景画，最后才是静物画。

静物油画经过几个世纪的演变与革新，发展到今天已成为一个独立的画种，不局限于早期单纯的描摹再现和点缀装饰的功能。其间涌现出让·巴蒂斯·西美翁·夏尔丹、保罗·塞尚、巴勃罗·毕加索、乔治·莫兰迪、阿维格多·阿利卡等大量杰出画家，他们无一不以特有的艺术品位确立了自己在世界画坛的显赫地位，并将静物油画推向一个又一个高峰。

时至今日，由于科技的发展、绘画材料的改进、艺术市场的成熟、艺术家社会角色的变化以及对个性化的追求等诸多因素，塑造形象、叙述故事的重要性在一些画家心中逐渐淡化，越来越多画家追求纯粹色彩笔触表达、主体精神的绝对表现，使得静物油画与其他诸多画种之间的界限越来越模糊，也导致具有典范意义的静物油画越来越少。

在新的历史语境下，如何在坚守传统、表达自我的同时，不断融入新的时代精神，是当代静物油画家面临的课题。

二、静物油画的物象与心像

物象，是指动物、器物等在不同的环境中显示的现象，以及物体的形象[1]；心像，指人对客观世界事物的一种感知，即人对客观世界中事物的主观感受。在静物油画的语境中，物象挑选与心像描绘指的就是画家按照自己的意图，精心挑选想要描绘的静物，然后通过绘画手段将静物的形象呈现在作品中。此时，作品中的形象既是客观的物象，又是画家用艺术语言创造出来的心像。

静物油画创作需要严谨的精神，它不但是专业基础训练中不可缺少的学习手段，而且是一门独立存在的艺术画种。从美学角度来看，静物油画所传达的语境和情绪，往往可使复杂趋向简单，使躁动与嘈杂悄然退缩，使客观现实过渡为主观意念。它可以表现出物体本身的坦然和从容，也可使绘画者在创作过程中趋于理性和恬静。通常，绘画者必须根据创作构思，认真选择、精心摆放和安排日常生活中的物體，然后通过画笔呈现物体外在的形和色，也表达自己内在的审美情感。从物象到心像，绘画者每一笔都浸透了对自我的反思，因而最终所呈现的内容就不是客观存在了，而是对客观存在予以再现的心理构建[2]。

由此可见，任何优秀的静物油画，都是从再现转向展示，从复录现实阶段走向更加光彩照人、引人入胜且比原物更胜一筹的图像。静物油画中所描绘的物体虽很普通，却包含了深刻意义，蕴含着画家的自我表达，是画家心像的呈现。因此，物象与心像就像静物油画的肉体与灵魂，二者相互映射，彼此融合，共同构成了静物油画独特又丰饶的生命力。

三、笔者的静物油画创作研究

（一）物系列作品

笔者最初的静物系列作品为《有土豆的静物》。作品中描绘了一些在昆明麻园村租住的外来务工人员的日常生活用品，做饭用的煤油炉、做买卖用的秤盘、日常食物土豆等静物有序组成了稳定的画面结构，并统一在浅灰色调中，给人一种静穆的感觉。在作品一号中，三个在大小、量感上都比较接近的炉子平行排列，产生一种肖像画的感觉；在作品二号、三号中，物象的客观再现不再是第一要素，整体的灰调子、细小物件形成了一种更为主观的画面效果。通过对客观的日常生活物品的描绘，表现城市底层或边缘人物面对沉重生活的坚强和笃定，是客观世界的物与主观心像的结合。

《文物的X种方式》是笔者静物油画创作的第二个阶段。在这个阶段，日常物品在描绘中体现出来的现实性、文化性与经典性成为笔者研究的重点。云南江川李家山出土的青铜文物对这组作品的诞生产生了重要影响。

云南江川李家山青铜艺术所表现的是古代云南人民的生活情景，其手法写实，但也不乏抽象与变形。比如青铜器上的装饰“既有抽象的几何形纹样，又有写实的具象纹样。具象纹样相对于抽象纹样，是通过创造性的视觉形象，去反映自然物象或社会生活的装饰纹样，它和抽象纹样相同的是，都统一于青铜器的整体布局”[3]。笔者出生于云南江川，自幼耳濡目染青铜艺术，自然而然汲取了其中的营养，促进了静物油画的创作。

首先，借鉴青铜器的造型。李家山青铜器如今已是文物，其中的人物、动物、生活场景等在今天的人们看来更多的带有一种木讷、拙朴、粗犷的感觉，甚至是极简和抽象的[4]。因此，在创作中，笔者模仿青铜器的纹理和质感，用细碎的笔触塑造形体，使表面粗糙不平，达到古拙的效果。其次，借鉴青铜器自然、协调的色彩艺术，在创作中强调主体静物与背景色彩的内在关联，不反转，不跳跃，营造稳定的秩序。最后，学习青铜器空间环境的处理技巧。青铜器本身是一个造型完整的雕塑，存在于三维空间。笔者在将之转换成绘画的二维平面时，使大面积平涂的背景与所刻画静物的肌理笔触形成强烈对比和冲突，使主体静物进一步从背景中凸显出来，富有极强的视觉冲击力。

在描绘文物时，笔者还刻画了一些生活用品，这样一来，文物与非文物、珍贵与普通、远古与现代在并列观照中迸发出一种近似荒谬的冲突。而其体现了笔者的观念，即它们都是人类日常生活用品，无高低贵贱之分，在绘画中作为表现对象也是平等的。因而这组作品也是物象与心像的结合。

《物系列》作品是以上两组作品的延伸，以象征人生经验的静物（农具、纺车、火炉等）为描绘对象，画面中的所有物品均为笔者家里的日常劳作用具和生活用品，表现了笔者在农村生活、成长过程中的经历和感悟。

在《物系列·叙事》画面中，一堆陈旧物品呈梯状高高堆积，视觉中心是笔者家过去的一台12寸黑白电视机，电视屏幕上播放着笔者曾经的生活影像，像在演绎一个遥远又模糊的故事。画面中所有的插头都没有插在插座上，可电视机中依然存在着有声音、有画面的场景，仿佛一段难以割舍的记忆在脑海里纠缠、徘徊，不断重现旧日情景。

《物系列·土地》《物系列·粮食》《物系列·依恋》中描绘的都是家庭生产生活用品。三幅作品中的静物都呈稳定的正三角形构图，画面整体为暖色调，局部色调微微偏冷，营造了一种素淡的氛围。其中，《物系列·依恋》中有笔者外婆纺线的纺车、喂猪的猪食桶、腌制咸菜的壇子、冬日暖手的烘炉等，表达了笔者内心深处对已逝外婆的依恋和思念之情。

而在《物系列·虚拟》中，笔者把最初学习绘画时的石膏几何体与家里的生产生活用品放置在一起，并有意制造隔断，在它们外部刷上白色的石灰，再加上平涂的背景，整幅画面统一成单色的灰调子，如同记忆掉进了灰色的梦境，表达了笔者对已流逝生活的怀念和感伤情绪。家庭生活用具与笔者的情绪、回忆结合，共同构成了作品的吸引力和感染力。

（二）食系列作品

最初在构思《食系列》时，笔者基于自己在农村的成长过程中经历过食物匮乏时期而对一切可充饥之物的一种兴趣，选择了烹饪用具和烹饪好的食物为描绘对象，比如电磁灶、煤气炉、电饭煲等，表现日常餐食的朴素和温馨。

多数突发公共卫生事件的发生，都离不开野生动物，这使得整个社会都被迫重新思考或定位人与自然的关系。受其影响，笔者在《食系列》中描绘了被烹饪好并盛入餐盘中的野生动物。但并非想让《食系列》承载宏大的主题，仅仅是想表现一种人性的贪婪。

正如英国艺术理论家布列逊所说，“创造伟大的绘画这一目标大大地超越了被描绘的主题本身。这就出现了一种矛盾，一方面是餐桌上的生活、千篇一律的日程和人人皆知的饮食活动等，另一方面则是图像上的追求——这种图像无论在哪方面都是出色的，是创造个体的独特表现”。笔者希望《食系列》是一次呼喊和对话，希望人与自然真正实现相互关爱、共同发展。画面中的野生动物与烹饪用具，既是一种客观存在，又是笔者美好盼望的传声筒与温馨生活的载体。

（三）服系列作品

在创作《物系列》和《食系列》的同时，笔者完成了十多幅以服饰为描绘对象的静物油画作品。

笔者之所以选择服饰，其一是因为每一个学习油画的人都躲不开对单个物体的塑造练习，其中一个环节就是对布料的刻画。尤其在静物油画中，作为背景的衬布普遍存在，它不仅可以衬托主体静物的外形和体积，还可以在画面空间的分割、色块的构成及整体节奏上起到很大的作用。因此，对服装的描绘依然可以看作静物油画的一个基础性训练。其二，在人类历史上，服饰除了发挥遮羞和避寒功能外，其材质、工艺样式、色彩、纹样等都是人类经过深思熟虑加以组织、构建的。服饰自古就被倾注了明显的社会观念，彰显着穿衣人的社会身份和职业，富有鲜明社会性。因此，笔者通过描绘服饰，可以以小见大，观察和记录一个时代的地域、民族、人文、科技等综合性社会文化。

在画作《成长日记》中，笔者儿时的毛绒玩具是画面主体。人类在制造毛绒玩具的过程中，也仿照自身为它们设计了服饰，从而让毛绒玩具更加类人，更好地成为儿童的“小伙伴”，成为童年的一种象征。在绘画过程中，笔者突出了毛绒玩具蓬松、柔软的质感，同时多使用暖色调，体现毛绒玩具的可亲可爱，追忆温馨的童年。

在作品《花街节》中，笔者描绘了一位云南省新平县戛洒镇花腰傣女孩的精致嫁衣，为其母花费六年时间亲手缝制而成。衣饰配色绚丽，其上有栩栩如生的刺绣图案和精美灵动的银铃等。画面静物式地呈现了这一民族特有的女性服饰之美，以及母亲对女儿的爱意，也体现了花腰傣服饰是“穿在身上的艺术，写在身上的历史”。

总体而言，在关于服饰的系列作品里，笔者使衣物饰品成为表现女性之美、女性情谊与女性不断前进的载体。

（四）管系列作品

管系列作品，是笔者长期认真观察器物，并以其为对象进行创作实践的成果。在作品中，笔者选择以下水管道为代表的城市元素和乡土元素共同作为描绘对象，创作灵感无疑来自笔者多年在城市和农村生活过程中产生的困惑与挣扎，作品也展现了现实生活给笔者的拷问与回答。这一系列作品名为“我们在努力”。

之所以将下水管道视为城市的象征物，是因为它仿佛是城市的血管，健壮的、孱弱的、干净的、肮脏的，每一刻都在城市的身体里或缓慢或湍急地流动着，支撑起城市的运转。有时，下水管道只作为画面的背景；有时，它处在画面的突出位置；有时，它与农具是并列的主体。二者在画面构成中相互冲撞、对抗，也相互映衬、补充，呈现当前城市与乡村在发展进程中必然存在的对立或融合的姿态。

四、结语

从凡·艾克兄弟开始使用油性材料作画到文艺复兴时期，画家对技法科学性的遵守是强于对个性化追求的。当绘画技法在印象主义、后印象主义、象征主义、表现主义、超现实主义及抽象表现主义等艺术流派的塑造中不断拓展完善后，一些画家开始强调作品的个性或绘画语言辨识度，对画面笔触、色彩等的个性化表达的追求逐渐超过对技法科学性的关注。但无论如何，每个画家个性化绘画语言形成的过程，都是在深刻把握绘画语言的前提下，与个体所处时代融合、摩擦，并与个人天性结合的过程。在对静物油画长期的创作实践中，笔者不仅锻炼、提升了自己的绘画技法，还逐渐找到了适合表达自己观点和情感的绘画对象。在这一系列静物油画作品中，笔者尽可能将所思所想绘成物象，也绘成心像，以记录笔者成长经历、对艺术的探索，以及对所处时代的观察和思考。

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典：第7版[M].北京：商务印书馆，2016：1 394.

[2]布列逊.注视被忽视的事物：静物画四论[M].丁宁，译.杭州：浙江摄影出版社，2000：86，91.

[3]张增祺.滇国与滇文化[M].昆明：云南美术出版社，1997：225.

[4]武俊，彭晓.当代油画论集[M].昆明：云南美术出版社，2001：225.

作者简介：

陈玲洁，云南大学副教授。研究方向：油画创作。