中日网格系统的比较研究

张译心 毛勇梅

关键词：网格系统 版式设计 国际主义设计 编排 秩序性

引言

网格系统作为版式设计的主要内容之一，起着合理规划版面，正确安排版面的功能，使版面元素以较为协调合理的方法呈现。关于“网格”的设计认知，对西方现代平面设计的发展来说不可或缺。随着社会的发展，网格系统逐渐融入了中国和日本，也对两国的版式设计产生了深远的影响。

网格系统起源于构图中的比例分布，建立在数学逻辑基础之上，以科学、专业的研究态度，以明确、有序的思维方式，以有效的信息传递为目的，最后构建起了国际化、标准化的平面视觉语言。曾任教于英格兰乌尔姆设计学校的安东尼·弗洛绍格（Anthony Froshaug），早在1967年就对网格系统进行深入研究并形成《版式即网格》的论著。自中世纪手抄书的抄写员、古腾堡式的时代起，在字母、字符、字距、行距等的编排形式中就潜藏着对网格的使用。他中肯地提出，网格系统在现代版式设计话语中有着至关重要的意义。

一、国际主义风格

国际主义风格的特点是通过纵横交错的网格结构和标准化的版面方式，以展现设计元素以及设计效果上的统一；得到的画面效果非常标准化与公式化，具有简单明确的视觉特点，易于实现国际化时代信息的传达；为追求版面规整，通常以无饰线体为主要字体形式，这也是国际主义风格的一大特色[1]。

国际主义风格是建立在数学比例和几何比例的基础上进行创作的，强调对称、比例、平衡等表现方法，作为内容决定形式的典型代表，其代表人物为西奥·巴尔莫（Theo Ballmer）和马克斯·比尔（Max Bill）；网格设计是国际主义风格发展中衍生出来的一种排版方式，是建立在科学的基础上；以理性化的思想，以高效的传播效率为目标的表达方式。网格设计从简单的横纵网格线到完整的网格设计系统的形成，已经影响了诸多国家的版面设计方法；时至今日，它依然是使用最多的版式设计方法。

二、网格系统

（一）网格系统的概述

网格系统对西方现代平面设计的发展来说不可或缺。特别是在以结构主义和设计风格派为典型代表的欧洲现代主义发展时期，和以瑞士版式、纽约平面设计流派为典型代表的国际现代主义发展时期，不少著名建筑平面设计大师，如扬奇措尔德（Jan Tschichold）、埃米尔卢德（Emi l R u d e r）、约瑟夫·穆勒布鲁克曼（J o s e p hMueller-Brockmann）等，都將网格概念视为指导设计师形成秩序和实现创作目标的重要基石。同时，他们在开展网格设计研究工作的同时，还产生了若干重大的理论性的设计研究[2]。

关于网格系统的雏形是15世纪德国的约翰·古登堡进行的金属印刷技术的实验，在这场现代印刷技术改进的过程中，无形的改变了欧洲抄本时代图片和文字的混排，古登堡运用的新的印刷技术印制的《圣经》在版式编排以及对文字的分栏上无意识地促成了网格系统的出现。

三、布鲁克曼—《平面设计中的网格系统》

（一）网格系统的应用

网格系统是以数学概念“黄金比例”为基础的，在20初世纪被平面设计师运用到现代主义平面设计中，以布鲁克曼为代表的瑞士风格派设计师将其推向世界，以致影响了整个世界的平面设计。自15世纪开始，平面设计师们将黄金分割作为基础创立了网格系统开始逐渐运用到平面设计中，布罗克曼便是一位具有代表性的使用网格系统来创作的设计师。

（二）《平面设计中的网格系统》的内容

布罗克曼（Brockmann）在苏黎世应用艺术学院教学期间，为了客观实际的教学需要，将自己对网格系统的理解和实际运用写在了这本书中，布罗克曼（Brockmann）系统地阐述了如何将纸张大小、字体、字形、网格的构成、图像、文本等视觉要素规范在版面中[3]。

该著作中介绍了，待编排的元素通常是已经处理好的图片与文案。在这样的写作背景下，编排的效率，以及美观，是设计师首要考虑的因素，而对创意涉及得并不太多。该书从纸张的尺寸、点制、字体样式、分栏、行距、边距等方面系统介绍了网格系统中的文字与图片编排规则。栏宽不仅是一个设计或形式的问题，还涉及到文本的易认性。对于正常的印刷品来说，我们眼睛与其阅读距离一般为30-35cm。大约每行7个单词是一个比较合适的长度。文字主要有：标题、正文、注释，三种不同用途的文字。而图片包括：表格、插图、图形一类的视觉元素，这是建立一套网格系统时的最主要依据。

网格系统的出现，其初衷是为了解决图文混排的效率及美观问题。特别是针对大篇幅、多页面的报刊、杂志、图书、画册的排版时，运用规范的网格系统来编排内容，工作效率将大幅提升；并且可以轻松地创作出严谨而富有节奏，充满理性之美的版面视觉效果。

四、网格系统在日本版式设计中的融合

（一）日本设计的发展

国际主义传入日本，二战后的日本开始艰难发展现代设计，1945年到1950年是日本经济初步复苏的阶段，美国为日本提供巨额援助以及配以技术指导，日本逐渐开始发展自己的工业设计。由于需要对出口的产品进行宣传设计制作，国际主义风格设计也得到了发展。

日本设计师并非对欧洲的套路全盘吸收，而是根据自己的原则及喜好做了调整。比如设计师龟仓雄策（Yusaku Kamekura）。于1964年在东京举办的奥运会，龟仓雄策（Yusaku Kamekura）作为日本现代设计的先行人，获邀负责设计奥运会总体的平面设计；对日本设计界而言，具备深刻的意义，最少体现在两个方面，其一是通过这次的设计体现现代主义风格和日本民族内容结合的可能性。其二这是日本在世界上树立自身设计形象跟设计能力的绝佳机会。龟仓雄策这次的奥运设计完全国际化，无论形象、符号、色彩计划还是整体视觉设计，都具有典型国际主义风格。而且龟仓雄策在整个设计计划当中，牢牢地贯通日本国旗里的红色圆形；把这个红色圆形和国际奥运会的五个圆环联系一起，形成了既有民族特征，又具备准确国际认同的效果。如图1，龟田雄策设计的海报。

（二）杉浦康平的版式设计

杉浦康平（Sugiura Kohei），在联邦德国乌尔姆造型大学任教，受到西方设计思想影响的同时，觉醒了对亚洲文化的热爱。杉浦康平（Sugiura Kohei）的排版设计大多都是将瑞士的网格系统运用到日文的竖排版式中，他将西方规范化的编辑排版方式与东方神秘的感性意识相结合。给读者视觉上更直观的冲击力，文字的编排是在网格基础上，融汇传统日文的竖排格式，跳跃似的分布在中心图片四周，使得画面更加具有活力和朝气[4]。

1.《游》的版式设计

他的作品中处处可见西方现代主义式的理性客观与亚洲文化中的神秘热情。作品《游》，整个版面都是“游”字（日文是“玩耍”之意），把汉字陌生化，他利用相似度的概念进行网格化排版，虽然整体看上去都是“游”字，实际上只是字形相似。如图2，杉浦康平的作品《游》。

2.《全宇宙志》的版式设计

杉浦康平（Sugiura Kohei）将东方的感性与西方的理性这两种设计语汇巧妙地结合，对日本传统文化重新进行审视与解读，这也是杉浦康平设计风格的特点之一，这一特点在《全宇宙志》中亦有所体现。如图3，《全宇宙志》封面。

《全宇宙志》的页面以2个单页组成一个长265mm宽370mm的跨页基本单元，页面由多个部分共同组成；每个“基础页面”的具体内容随着主题的变化而变化，但整体内容架构大体保持一致。这使得各页面之间存在逻辑连贯性，插图与底边刻度尺使画面保持灵活性，有效地平衡了画面黑白灰层次，并非作为孤立的内容存在，而是紧密结合成一个整体；日本的文字排版大多使用竖排版。如图4，《全宇宙志》内页版式1。

杉浦康平在《全宇宙志》中，巧妙地运用了复合型网格结构，在一个基础页面内也同时使用横排版、竖排版二种文字排版方法。页面中正文文字一直保持了竖排版方式，而图注和其他填充内容则采用了横排版，同时从文字大小与字体、字间隔、行间距离上也依次加以处理，因此正文的各要素均较大，而图注与补充内容各要素则偏小，从整体灰度上进行区分。如图5，《全宇宙志》内页横竖混排版式。

在不断的反思现代主义设计手法中存在的弊端时，杉浦康平尝试在原有的基础上进行突破，根据自身需求对网格系统进行改良，甚至反对网格，并融入日本传统要素。正文部分采用“地高于天”的频次也较高，该种页心设置方式多见于日式传统书籍装帧中的竖排版。如图6，《全宇宙志》内页横竖复合的版式。

《全宇宙志》以大胆的色彩处理、丰富饱满的内页架构、灵动多变的网格体系，通过对众多信息有条不紊的梳理、清晰的条理和严密的逻辑体系，在今时今日仍大放异彩。杉浦康平通过对西方现代设计理念的借鉴，和对日本本土传统文化精华的坚守，把东西方现代设计手法的有机糅合，使其在现代平面设计中升华。

五、网格系统在中国版式设计中的融合

（一）日本设计发展对中国设计的影响

改革与开放可以说是我国在平面设计领域的起步点。改革开放前，我国的平面设计由于战争的原因受到诸多阻碍，停滞不前，题材多为政治宣传，图案单一。改革开放政策的确立，使人们的生活开始变得富裕起来，全新的物质生活方式改变了人们的审美，促进了现代艺术设计的全面发展。同时，教育事业的崛起，培养了大批的艺术设计人才，一方面，提升了大众对艺术设计内涵的理解；另一方面，也将艺术设计教育从传统的美术教育转变到了设计上来。同时，经济的快速发展导致企业主在竞争中更加需要通过产品设计美化来提升自己的竞争力，这也为中国平面设计师提供了丰富的实践经验。

相较日本来说，我国的版面设计却起步晚了三十余年。二十一世纪后，随着我国的版面设计逐渐步入新成长期，设计理念也不断完善，表现能力才得以越来越丰富。日本现代设计发展的过程对七十年代香港的设计师也有很好的借鉴作用。二战后，日本的设计师并没有对西方的设计亦步亦趋，而是在国际风格、流行的西方风格与日本的民族设计中寻找结合点；七十年代的香港也开始有类似的探索，因为经历了大量西方设计占据设计界之后，香港一群心态接近的设计人，不约而同在本土文化寻找出路，形成一股寻根的趋势。他们开始将这些传统元素与简洁的西方设计相融合[5]。

（二）王志弘的版式设计

王志弘的设计理念受到来自于西方现代主义和东方传统美学观念的影响，在其作品风格具有高度理性、细致、朴素、抽象等特点。他在设计林徽因的《你是人间的四月天》的书籍封面时，考虑到林徽因除文学成就之外，还是一位建筑学家，因此王志弘在封面上使用了建筑学家的网格线系统，让封面上的图文元素都置于網格内，最终的设计效果呈现出了现代、优雅、诗意的视觉效果和质感。如图7，为《你是人间的四月天》的书籍封面设计。

他在这个书封中设计了六个符号，星、雨、云、水、雪、花分别对应文中的“星子”“细雨”“云烟”“水光”“雪化”“鲜妍百花的冠冕” 六个词语，配合 “四月天”三字，利用文字和符号来营造出一种诗意的空间，传达出一种细腻温柔的情感[6]。这些符号体现了东方的传统美学特点，与网格系统进行了巧妙的融合。如图8，为《你是人间的四月天》的元素符号提取。

（三）余秉楠的版式设计

余秉楠在书籍设计以及字体设计上都有了卓越的成绩，将网格系统与西文设计带到了中国；可以说余秉楠改变了我国现代的图书设计观念，在1950年，当时中国对于图书整体设计的意识还是非常欠缺的，因为当时的“图书设计者”们普遍认为画一个封面才是好书籍设计，而通常的图书封面都是有一个插图再加书名文字所构成的，以至于护封、书脊、用纸、装帧、排版、文字等都基本不会涉足；而余秉楠从莱比锡学习到的图书设计知识对当时的中国而言至关重要[7]。《新闻出版报》便是余先生将网格设计应用于实践领域的成功范例。版面设计中采用纵横加粗黑线，既分隔了版面，又起到了导读的作用，并与粗壮的报头相呼应。如图9，《新闻出版报》的版式设计。

余秉楠在设计《出土文物三百品》时，把整个版面分割为了三点五条，也就是三条大栏和一条小栏。书的天头上有一个明线，线条的上下标识了器物的名字、年代和所在门类，以对应于现在的页眉。这一条亮线下面约四十厘米处存在着一个暗线，而这一条暗线才是书页心的实际位置所在。尽管说整部书是在网格的基础上设计的，但并没有规范而制约版面的灵动性。如图10，《出土文物三百品》的内页版式1。

这本书分的三点五栏中，并没有固定的位置，那一个小栏就可以按照实际的需要插入到版面中的任何一个地方，从而使整本书排版变得更加灵活。如图11，《出土文物三百品》的内页版式2。

余秉楠在书中追求对比，余秉楠在这本书的编排里则抛弃了这种固化的模式，在内页的许多地方都设置了对比。例如图片上的大小对比，形状对比等。如图12，《出土文物三百品》的内页版式3。

对于图片的拆分解读，余秉楠多次从每张照片中抓取一个细节，然后放大处理。这是既为了产生有变化的重复线，又产生了总体和细部之间的强烈对比，因而提高了艺术表现力，使阅读深化对图画的印象。如图13，《出土文物三百品》的内页版式4。

对于按照器物的形状进行对版面构图，比如在这本书《青铜器篇》中的《十五连盏灯》，因为这个器物的细部相当多，而如果再把细部放大处理的话就会变得相当复杂，所以余秉楠就是仿照了这个器物的对称构图方式，把整个图片放置在对版的正中央，而细节部分则相对的排布在二边。如图14，《出土文物三百品》的内页版式5。

这本书在最后设定了图录页，而余秉楠对图录页的设定则是模拟了影片结尾的回忆镜头，把文字排列成竖条并放置在每页中央，在二侧留白处则偶尔出现一二张回顾的照片。如图15，《出土文物三百品》的内页版式6。

结论

在网格系统与东方传统文化的融合中，我们看到了与众不同的版式设计。同时也带给了版式设计更多的可能性，使版式设计变得灵动且富有秩序性。提高了设计者对封面设计中功能性、逻辑性和视觉美感的把控。由于网格系统是灵活多样的，因此版式设计在新时期中又具有了全新的内涵。并且这种有秩序的设计是可以被复制的，并且能帮助人更好理解。总之，这都有待我们年轻一辈的设计者认真钻研、认真学习。