哈罗德·品特早期戏剧风格探索

张文

哈罗德·品特，1930年10月10日出生于伦敦东区的一个家庭。不到20岁，他就开始在期刊发表诗歌。1949年至1957年，品特担任职业演员，随后开始戏剧创作。他的第一部戏剧《一间房子》（1957）在布里斯托尔演出。1958年，伦敦上演了他的另一部戏剧《生日聚会》。之后的作品包括《送菜升降机》《轻微的疼痛》《夜出》《看门人》《情人》《归家》《沉默》《昔日》和《无人区》等。品特后期作品包括《一种阿拉斯加》《在路上》《山地语言》《聚会》和《归于尘土》。2005年，哈罗德·品特被授予诺贝尔文学奖。

英国著名剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter，1930-2008），被誉为二十世纪的莎士比亚，曾创作《房间》《情人》《背叛》以及《归于尘土》等多部作品，获得过1973年的欧洲国家文学奖、2005年的诺贝尔文学奖及同年的卡夫卡文学奖等，为20世纪的荒诞派戏剧的发展及文学创作做出了巨大贡献。

品特创作的早期正值第二次世界大战之后，荒诞派戏剧在这一时期逐渐成为西方文学的重要分支，以萨缪尔·贝克特及尤金·尤奈斯库等为代表的荒诞派作家创作出大量优秀作品，他们的作品从题材、内容到形式等都对当时以及后继的作家们产生了重要影响。尽管品特早期的戏剧创作一定程度上受到了贝克特的影响，品特本人却拒绝被贴上荒诞派剧作家的标签，他将人们标签式的评价斥为“荒诞的垃圾”（absurd rubbish），同时在戏剧创作中他又自觉抵制着传统的现实主义情节。由于品特的戏剧具有荒诞与现实的双重因素，我们既无法将品特简单地归为荒诞派，也无法将他划为现实主义范畴。其戏剧风格独树一帜，具有鲜明个性，亦有学者将品特的戏剧独成一派，称为“品特式”（Pinteresque）风格。本文拟探究品特早期戏剧风格，选取《房间》《送菜升降机》及《看管人》三部作品为研究文本，分析戏剧中现实主义和荒诞主义的因素，以期发掘品特戏剧的内涵及其独特性。

一.“房间”意象下的生存焦虑

品特的戏剧背景通常是一间密闭而狭小的“房间”，如《送菜升降机》中，主人公住在一间封闭的地下室房间，紧贴着后墙有两张床，一个传送小纸条的升降机；《房间》的主人公租住在大宅的一间房，场景内仅有一扇门、一个煤气取暖器、洗水槽、一扇窗和一些桌椅等。此类场景由于贴近现实，通过几个简单的词汇便能传达给观众。由此不难看出品特对于现实背景的钟情，而这份钟情同时也缘于品特自身的生活经历。1939年，为躲避德军空袭，10岁的品特与另外四十个孩子被遣送至康沃尔，之后又与母亲迁居乡下，法西斯对家乡的疯狂轰炸，以及藏身于狭小的防空洞中的生存恐惧都深深印刻在了品特的心中。婚后，品特与妻子及孩子租住在伦敦破败街区的地下室，他回忆那一时期的生活：“那确实是个贫民窟，薇薇安为人洗衣，我做司炉工的工作，我们才得以免费住在那里……”（Billington，1996：76）童年的苦难与婚后艰辛的租房生活激起了品特对空间的渴望，这在品特第二任妻子安东尼娅·弗拉瑟所创作的传记中也有所体现：“不过，以此为起点，我们有了自己的套房，哈罗德对套房有着超乎寻常的执念。套房内有一间起居室，一间茶室，两间卧室，一间给他，一间给我（因为接电话的原因，我坚持要求有一间自己的卧室）。”（Fraser，2010：18）

生存空间的煎熬也同样投射在品特早期戏剧人物的形象上。他们大多居无定所，将“房间”视作庇护地，“房间外的世界是可怕的……我们都置身其中，栖身于一间房，房间外是一个……令人费解的、恐惧的、好奇的和担忧的世界。”（Esslin，1984：42）《房间》中的罗斯喋喋不休、语无伦次，不断强调着房间是温暖的，地下室是可怕的，外面非常冷。“房间”将她与外界未知的威胁隔绝开，她对“房间”这种病态的依恋既反映出作者对空间的占有欲，也映射出一个普遍的社会现实——二战后，英国底层民众的物质、精神空间被急剧压缩，生存焦虑笼罩着流浪中的贫民，穷人迫切渴望拥有属于自己的生存空间。“房间”的意义由此也跳脱出生活居所的单一概念。“房间”是贫民躲避残酷现实的避难所，是流浪者心灵的安全岛，是隔绝未知威胁的港湾，“房间”已被不同的剧中人赋予了不同的含义。

品特以象征和隐喻的手法向读者揭露了一个比现实更为残酷的世界，这个世界源自现实，又非现实本身，“房间”这一贯穿其早期剧作的意象正是这一手法的体现。“房间”的设定本身具有荒诞性，场景又来自现实。剧中人固守狭小的一隅以求得岌岌可危的安全感，但剧中世界脆弱不堪，人物企图在“房间”中得到庇护，最终都因“入侵者”的闯入而瓦解。品特借密闭空间设定以夸大人内心潜藏的恐惧。他巧妙地将生活的碎片拼凑起来，这些碎片是现实，又非完全刻画现实。品特的剧作是他内在世界的映射，也在一定程度上反映了20世纪50年代至60年代的底层民众的生存焦虑。由此可见，尽管戏剧创作来源于现实生活，却又凌驾于现实之上，这也是品特想要传递的思想核心之一。

二.身份重构背后的自我迷失

在品特的作品中，人物身份常具有不确定性，他们或是身份模糊，观者对其过去和未来知之甚少；或是沉溺虚幻，习惯用谎言篡改现实记忆，使观者对人物真实身份陷入迷思。

在《房间》中，罗斯被赖利唤做塞，这个不为人知的名字与罗斯的过去有着密切的联系。姓名作为人物身份的重要象征，在品特的剧作中具有不同的意义，一个人物或无名无姓，或拥有多重身份。这看似荒謬，却暗合着某种现实。很显然，《房间》中的主人公罗斯，她“抛弃”了自己过去的名字。这种“抛弃”可能是对过去自我的否定，记忆的不完美叠合人性的脆弱与敏感，人们选择“抛弃”以掩藏“自我”。人物的内像和外像因此产生矛盾，更模糊了人物的身份和形象。

在《看管人》中，戴维斯作为一个无家可归、衣衫褴褛的流浪汉，他竭力在阿斯顿面前表现出尊严和体面，使自己成为一个干净的、聪明的、与之对等的人。

戴维斯：他们全都是衣衫褴褛的人，伙计。搞得象猪一般的人。我也许已经到处流浪好几年了，不过你可以相信我，我是整洁的。我努力使自己过得去。这就是我离开我妻子的原因。我和她结婚两个礼拜以后，不，没有两个礼拜这么久，不超过一个礼拜，我一揭开平底锅，你知道里面装着什么？她的一堆没有洗过的贴身内衣裤。那是炒菜用的平底锅。菜锅。就在那个时候我离开了她，从此再也没有见到过她。（Pinter，1996：7）

在戴维斯的谎言中，“妻子”是邋遢的、懒惰的，自己则与之相反，尽管事实并非如此。现实和期望之间不可逾越的冲突，正是戴维斯谎言的根源。谎言同时也揭穿了人物内心最真实的恐惧。他们内心渴望成为全新的自己，便以谎言粉饰，内像和外像由此產生了分歧。这种分歧在品特的剧作中以看似荒诞的形式展现，却也揭示出人物身份重构背后的真相，这份真相是剧中人也是作者品特与“自我”的矛盾。作为东欧犹太移民后代的品特，曾多次在公开场合强调“无论在何时，以何种方式，我都未曾想过自己是一个犹太作家，我只是一个碰巧写作的犹太人”。（Billington，1996：110）品特也曾将自己源于父姓的名字Pinta改为Pinter以更好地融入英国社会，品特对自己的犹太身份似乎有着刻意回避的嫌疑。品特的妻子弗拉瑟也曾写道：“我犹记在巴黎时，我与哈罗德讨论赫斯特这个人物明显是犹太人（我有几个犹太朋友都叫赫斯特）。哈罗德生气地说他是用约克郡板球队员的名字给他命名的。现在他却说：‘人物的名字都很合适，斯普纳和赫斯特是完全不同的两个人。”（Fraser，2010：22）显然，品特虽未与自己的种族身份决裂，但他对自己犹太后人的身份同时又倍感纠结、矛盾，这也促使他做出了回避并重构自我身份的行为，而他对自身多重身份的迷失及重构身份的诉求最终又投射于其剧中人物，造成了其戏剧人物身份的不确定性。

三.话语壁垒表象下的情感回避

亚里斯多德诗学体系将戏剧界定为“对行动的再现”或“模仿”，而语言则是实现这种“再现”和“模仿”的媒介（方柏林，1996：40）。然而，在品特的剧作中，语言更像是一种无法跨越的壁垒，而非一种交流的媒介。尽管品特的戏剧语言都取自现实，但它却并不具备交流功能。在品特的剧作中，语言的理性被荒诞性冲淡，人物说话不以传情达意、表达清楚为目的，对话中充斥着令人困惑的重复、沉默和停顿等。观者在对话中获取的信息十分有限，又常被其中荒诞的重复与沉默等所误导，因此陷入思维的困境。而这种困境也正是由品特戏剧语言兼具现实性和荒诞性的双重特征所导致的。

1.沉默

品特用沉默寡言的神秘性突破了传统的现实主义戏剧。（品特，2010：2）沉默是品特戏剧语言的最典型特征和精华所在。在品特的剧作中，沉默呈现为两种形式，一种是无言的静默，一种是忽略对话对象的喋喋不休。在两种形式中，前者较容易理解，后者相对复杂。在后一种形式中，说话者为了回避沉默而没话找话，对话双方在语言中倾注的真心微乎其微，在环境和语境的衬托之下，语言便成了掩盖说话者思想沉默的工具。

在《送菜升降机》中，本和格斯同住在一间肮脏的地下室房间里，他们互相攀谈，谈论新闻、足球和香烟等等，他们的话题不断转换，后一个话题常常与前一个毫无关联。在等待升降机送来新的小纸条的过程中，他们是孤独而恐惧的，对话在漫长的等待下更像是一种别无选择的行为。对话并未将双方的距离拉近，与之相反，本和格斯都始终固守着自己的“领地”，所有的对话内容都避重就轻，语言反而加深了二人之间的隔阂。

在《看管人》中也存在着类似的“沉默”。

戴维斯：那末，这是你的房子，对吗？

[停顿]

阿斯顿：我负责管理

戴维斯：你是房东，对吧？（他把烟斗放在他的嘴里，抽着，并未点火）的确，我注意到它们，又笨重又大的帘子从窗子那儿拉过。我想必定有人住在那儿。

阿斯顿：一家印度人住在那儿。

戴维斯：黑人？

阿斯顿：我没有看的很清楚。

戴维斯：黑人，嗯？（戴维斯站起，四下走动）（Pinter，1996：10-11）

戴维斯向阿斯顿确认他是否是房主，阿斯顿停顿了片刻，只回答“我负责管理”。当戴维斯询问关于邻居的事时，阿斯顿的回答同样模棱两可。对话双方一个嘟嘟囔囔、逻辑混乱，一个沉默寡言、言辞模糊，两个人都没有完整表达出自己想要表达的意思，而这段支离破碎的对话也侧面映射出对话双方内心各自存在着不安和恐惧。

2.日常对话中的障碍

诺贝尔委员会指出品特的作品揭露了潜藏在人们日常絮谈后的危机。这是由于品特的戏剧语言大多直接取自20世纪工人阶级的日常对话，非常贴近现实生活，与此同时，他的戏剧语言又是充满荒诞性的，他的剧中人常常答非所问，嘴上一套心里一套，呈现出令人费解的谈话障碍。语言成为剧中人掩盖自身真实情绪的武器，让他们在自己与谈话对象之间竖起防御壁垒，以最终达到回避交流的目的。如《看管人》中的这段对话：

阿斯顿：这是微不足道的几个钱。

戴维斯：（拿着硬币）谢谢你，谢谢你，祝你好运气。我刚才偶然发现自己缺点钱。你知道，我上礼拜做了整整一个礼拜的工，一个钱也没有得到。情况就是这样，就是这情况。

[停顿]

阿斯顿：那天我去了一个小酒馆。叫了一杯基尼斯黑啤酒。他们把它盛在一个厚厚的大杯里给我。我坐下了，但我喝不了。我不能从一个厚厚的大杯里喝基尼斯。我只喜欢用一个薄的玻璃杯喝。我呷了几口，但我喝不完。

[阿斯顿从床底下拿起一个螺丝起子和一个插头，并开始摆弄这个插头。]

戴维斯：（非常带感情地）要是天放晴就好了！那我就能去锡德克普了！

阿斯顿：锡德克普？

（Pinter，1996：17）

对话中阿斯顿关于基尼斯啤酒的话题出现得十分突兀，与上文也毫无关联。作为对话的另一方，戴维斯并未对此做出反馈，而是摆弄起床底下的螺丝起子和插头，接着他又自顾自地谈论起天气。人物间的对话充斥着驴头不对马嘴的口是心非，语言是他们耍弄权力的工具，他们的真实情感都被牢牢保护在无实意的文字之下。

然而，无论是沉默，亦或是对话障碍，都不代表着交流的失败，品特表示自己的剧中人在沉默中也交流得非常好。马丁·艾斯林认为品特对戏剧语言的运用间接地表达了一种心理真实。传统戏剧过分重视语言的逻辑性和合理性，品特恰好打破了传统戏剧语言对创作者的桎梏，他合理运用日常对话中重复、沉默及停顿的语言现象，在创作中突出语言的此类特质，反而赋予了作品更强的戏剧张力及威胁感。

艾斯林在自己的《荒诞派戏剧》一书中将品特列为荒诞派戏剧的代表人物之一，但他也承认荒诞派戏剧一词不能替代对个别作家的准确分析。有部分学者根据品特剧作对现实生活的塑造，将品特定义为现实主义作家，却遭到了品特本人的否认，他表示尽管自己剧本里讲述的都是现实的故事，但他的表现手法并不是现实主义的。实际上，“对品特来说，在追求现实主义和激发了他的处境的本质荒诞性之间没有冲突。”（艾斯林，2003：241）我们虽然能在品特的剧作中看到大量的现实的细节及日常的对话，但这并不等同于现实主义的实质。在品特的早期剧作中，荒诞和现实本就不相矛盾，荒诞的象征意象、神秘莫测的人物身份以及难以理解的话语壁垒等等，它们都是品特为透视现实所凭借的荒诞主义的表现手法。对品特而言，荒诞主义或现实主义任意一方的标签都是理由不充分的，他的创作风格更介于荒诞主义与现实主义之间。他不是批评家口中萨缪尔·贝克特的翻版，也不是任何传统戏剧派别的沿襲者，他在文学创作上的成功也并非偶然，而是缘于他对戏剧创新的勇气和魄力。品特对戏剧风格的创新精神值得当代学者和作家学习借鉴。

参考文献

[1]Billington，Micheal.The Life and Work of Harold Pinter[M]. London：Faber and Faber，1996.

[2]Esslin，Martin.Pinter：The Playwright[M].London：Methuen，1984.

[3]Fraser，Antonia.Must You Go？---My Life with Harold Pinter[M]. London：Christopher Falkus，2010.

[4]Pinter，Harold.Harold Pinter：Plays Two[M].London：Faber and Faber，1996.

[5]艾斯林；华明译.荒诞派戏剧[M]. 石家庄：河北教育出版社，2003.

[6]方柏林.哈罗德·品特的语言剧[J].山东外语教学，1996（4）：38-41.

[7]品特；华明译.送菜升降机[M].南京：译林出版社，2010.

（作者单位：南京农业大学外国语学院）