论汉唐之间宴乐舞蹈“独立”的趋势

元 空

（中国艺术研究院舞蹈研究所 北京 100012）

从两汉到隋唐，中国舞蹈的发展，应当说存在着两条并行发展的线索：一是偏重于礼仪、祭祀的雅乐舞蹈被反复“重建”；二是宴乐①舞蹈在娱乐性、审美性方面不断强化，乃至趋于“独立”。在这个过程中，舞蹈自身的功能以及人们对舞蹈的认识都发生了很大的改变。过去已有不少学者注意到了这个现象，并将汉唐之间舞蹈（尤其是“宴乐”舞蹈）的发展，大致描述成从“政教象征型艺术”向“情感表现型艺术”演进的过程。②尽管这些学者基于现代艺术观念所作出的“进化论”式的判断，大致符合历史事实，但仍有一些细节值得注意：首先，舞蹈在中国古代“诗-乐-舞”的艺术体系中，所占据的至高位置，是由先秦以来儒家经典中对雅乐的描述所奠定的；③其次，在古代“巫史传统”[1](1)背景的影响下，雅乐和宴乐的界限本身也不十分清晰（尤其是在汉以前）；再次，自汉代以后，人们对舞蹈关注的重心，逐渐从侧重礼仪、祭祀的雅乐，偏移到强调审美、娱乐的宴乐上来，但舞蹈这一范畴的“独立性”，最初却与雅乐密切相关。④也就是说，由汉至唐，宴乐舞蹈逐渐发展为“独立完善的表演艺术”[2](120)的过程，其实，包含着两层含义：其一，舞蹈的审美价值，被不断地解放出来，其前提条件，是宴乐和雅乐的分野日益明晰；其二，宴乐舞蹈在观念上获得强化，并从意义相对含混的“乐”中析出，实际上，也是继承或“分有”了雅乐中的舞蹈的“独立性”。

以上过程，用今天艺术史领域通行的话来讲，就是舞蹈艺术不断的自觉和独立，并向现代意义上的“表演艺术”靠拢。这个过程，可以从中国古代文献中关于宴乐舞蹈的名称和术语的使用、舞蹈机构的设置以及文学作品对宴乐舞蹈的描述中，获得印证。

一、宴乐舞蹈名称的变化及相关术语的出现

宴乐舞蹈的“独立”，首先反映在对舞蹈作品的命名上。尽管两汉到隋唐的雅乐，延续了先秦以来“重舞”的传统，郊庙之乐，多有舞名，但对宴乐舞蹈的命名，却是自汉代以后才大量出现的。在中国古代的典籍文献中，对汉以前的宴乐舞蹈名称的记录甚少。即使如《史记》中记载了先秦时代的《桑林》和《康乐》等舞名，但如前所述，这些舞蹈很可能存在着祭祀和娱乐功能相重叠的情况，如《尚书·伊训》中所言：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”⑤汉代对宴乐舞蹈命名的方式分为两类：一是以地域命名，二是以道具命名。前者如张衡的《南都赋》和桓宽的《盐铁论》中提到的“郑舞”，以及《华阳国志》中记载的汉高祖时期的《巴渝舞》等；后者如《宋书·乐志》和《隋书·音乐志》中所记载的《巾舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》等“杂舞”。⑥

实际上，无论以哪种方式命名，其名称都不能完全说明该舞蹈所表达的全部内容，当然，也可能其内容主要是通过“歌辞”的形式来体现的，舞蹈本身的内容表达并不具体。《宋书·乐志》（中华书局 2000 年）中，记载了五篇“汉鞞舞歌”和五篇“魏鞞舞歌”的篇名，另有“魏陈思王鞞舞歌”五篇、“晋鞞舞歌”五篇，“晋鞞舞歌”还对应有“鞞舞歌行”。这说明像《鞞舞》这样一个舞名，可以同时对应很多歌曲名，如《关东有贤女》《殿前生桂树》等，此外还有《鞞舞歌行》这样的器乐曲名。可见，当时的人们，对舞蹈名、歌曲名、器乐曲名的区分是很清晰的，歌曲名很丰富，而舞蹈名称却很单一。《宋书·乐志》中，还记载了“铎舞歌诗”两篇，其道理与《鞞舞》同。值得注意的是，在汉代文献中，还记载了一些艺术形式精美、内涵丰富的舞蹈，像东汉傅毅《舞赋》中记载的“盘鼓舞”、《西京杂记》中记载的戚夫人“翘袖折腰”之舞等。还有，汉画像石上，也保存了大量的舞蹈图像，像“建鼓舞”、“袖舞”等，但遗憾的是，这些舞蹈大多“载籍无文”。[3](800)这说明在汉代，人们一方面对娱乐、审美性质的宴乐舞蹈，有独立的认识，另一方面，在舞蹈的命名上，却缺乏自觉的意识。

魏晋南北朝时期，又新出现了一批舞蹈，像《杯槃舞》《白纻舞》《前溪舞》等（可参阅见《宋书·乐志》之载），这些舞蹈大部分均延续了汉代的传统，皆以道具或地域来命名，但也有部分舞蹈的名称具有了内容性。例如《晋书·乐志》（中华书局2000 年）中记载的晋代舞蹈《杯槃舞》，又被称为《晋世宁舞》，汉代旧有的《巾舞》，被记载称《公莫舞》。《宋书·乐志》中记载的《拂舞》，又有《白鸠》之名。《洛阳伽蓝记》中，还记载了北魏舞姬艳姿“善为《火凤舞》”。[4](129)“火”字说明舞衣为红色，“凤”字说明该舞可能是模拟鸟态的舞蹈（可参阅任中敏著《唐声诗·下》，凤凰出版社2013 年版第156 页之详述）。可见在北魏时期，《火凤舞》这一类的舞名，已开始关注到舞蹈内容本身了。

隋唐以降，舞蹈有专名的情况大量出现，很多舞名不再依附于道具名、地名或曲名，而是与舞蹈本身相关。例如，在唐代广泛流行的《胡腾》和《胡旋》，“胡”字是民族属性，“旋”和“腾”各自代表了这两种舞蹈的动作特征。隋唐宫廷宴乐各部中的很多舞蹈，也出现了专门的舞名。如《安乐》中的舞蹈叫《城舞》，意思是该舞蹈“行列方阵，象城郭……”[5](715)《康国乐》中的舞蹈，即前面提到的《胡旋》。《西凉乐》中的舞蹈，有独舞《白舞》和四人舞《方舞》（可参阅《旧唐书·音乐志》之详述）。《白舞》形制不详，《方舞》的意思，可能是四位舞者列成方形，“各据一角共舞之”。[6](433)《太平乐》中的舞蹈,叫《五方师子舞》，是以五种颜色的狮子象征五方的舞狮表演（可参阅岳麓书社2000 年版唐代杜佑所撰《通典·乐典》之详述）。沈亚之的《卢金兰墓志铭》记载卢金兰“为《绿腰》《玉树》之舞”。[7](4492)《绿腰》和《玉树》这两种舞蹈的命名方式，显然也与前代舞蹈大不相同。

值得注意的是，舞蹈和音乐共用一个名称的情况，自古就有。但是，在隋唐时期乐舞同名的情况中，乐舞名称经常是更加偏重于舞蹈，而非音乐。例如唐太宗的《破阵乐》，据《旧唐书·音乐志》载“贞观元年，宴群臣，始奏《秦王破阵》之曲……更名《七德》之舞……七年，太宗制《破阵舞图》……以象战阵之形……观者见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震竦……”[5](705-706)后来，唐高宗永徽二年，要撤除《破阵》乐舞，理由也是“情不忍观”。[5](706)可见，唐代宫廷宴乐中的《破阵乐》，无论如何更名，其重心都是可以“观”的“舞”，而非可以“听”的“乐”。唐代的教坊乐中的很多乐舞，也是偏重于“舞”的，唐代的崔令钦所撰《教坊记》（辽宁教育出版社 1998年）中载，“曲名”和“大曲名”中，很多在字面上就与舞蹈有关 ，包括《扫市舞》《舞春风》《舞大姊》等。《教坊记》中对一些曲目表演的记载，很多也是用“舞”这个词的，如“所司先进曲名，上以墨点者即舞”，“教坊人惟得舞《伊州》《五天》”[8](2)等。

除了舞蹈名称外，隋唐时期还出现了许多专门的舞蹈术语。比较有代表性的，是唐代诗歌和笔记小说中记录的“大垂手”“小垂手”“独摇手”“弓弯”等动作术语，以及敦煌舞谱中的“挼”“摇”“据”“拽”等谱字。[9](172)除了上述舞蹈动作术语外，唐代还出现了一对舞蹈风格术语（或类型术语）——“健舞”和“软舞”。记录盛唐教坊乐舞的《教坊记》和成书于晚唐的《乐府杂录》中，均有对“健舞”和“软舞”的描述。虽然这两部书对这两类舞蹈名目的记载有所差异，但至少说明，“健舞”和“软舞”这两个概念，从盛唐到晚唐一直都在使用。学界一般认为，“健舞”和“软舞”的划分，反映了唐代人在舞蹈风格上的自觉意识，这与前代的“文舞”和“武舞”这种以内容分类的方式大不相同。⑦需要补充说明的是，“健舞”和“软舞”是对宴乐舞蹈的分类，而“文舞”和“武舞”是对雅乐舞蹈的分类。也就是说，“健舞”和“软舞”体现的是对宴乐舞蹈审美意识的独立和自觉。

二、宴乐舞蹈机构与人员的“专业化”

汉代以前，涉及到乐舞的机构，主要与当时的贵族子弟教育有关，如“成均”[10](401)“瞽宗”[10](613)等；娱乐性的乐舞人员，常被冠以“女乐”[11](902)“倡者”[12](151)“优”[13](188)这类笼统的称呼。两汉时期，乐舞机构的设置，已经开始强调宴乐的娱乐和审美功能。在汉代以后，则逐渐出现对于专门的宴乐舞者的称谓和舞蹈管理机构，宴乐舞蹈的“专业性”被不断强化。

汉代的乐舞机构，有太乐、乐府、黄门等，负责宴乐的主要是乐府和黄门。《汉书·礼乐志》（中华书局 2000 年版）中，记载了汉哀帝时，丞相孔光和大司空何武的一份关于裁撤乐府的奏章。从该奏章中我们可以看到，汉代的乐舞机构，对乐舞人员的分类主要是依据两种逻辑：一是按照乐舞内容或风格来分，如大乐鼓员、《嘉至》鼓员、邯郸鼓员等；二是按照工种来分，如篪员、钟工、倡员等。这两种分类有时又相互交织，形成更细的分类，如秦倡员、齐讴员等。但无论是按照哪种分类，都没有关于舞者的独立编制，这说明舞蹈人员很可能是被包含在鼓员、倡员这类偏重于音乐的对乐舞人员的笼统称呼之中。据舞蹈史学家彭松考证，秦汉时期对舞者的称呼有三种，包括“倡”“姬”⑧“歌舞者”，[14](87)这三种称呼均不是专门针对舞者的。《宋书·乐志》中记载了东汉末的“舞师”，[15](360)但从语境来看，这个称谓，主要指雅乐舞者，与宴乐无关。另外，在汉代的典籍文献中，除了一些皇室成员（如赵飞燕、戚夫人、王翁须等）外，基本上没有职业舞者留下姓名。也就是说，尽管汉代宴乐舞蹈技艺水平高超，但从乐舞机构的设置及对舞蹈人员的称谓来看，汉代人对宴乐舞蹈并没有在观念（或概念）上予以足够的重视。

魏晋南北朝时期的乐舞机构，大多承袭汉制，也没有专司舞蹈的部门，但有一个发展趋势是宴乐机构的比重在不断增加。如曹魏设立了“清商署”，并为萧梁所继承。北齐在太常之外，还设立了一些其他的管理乐舞的机构，例如：“中书省管司王言，及司进御之音乐……并司伶官西凉部直长、伶官西凉四部、伶官龟兹四部、伶官清商部直长、伶官清商四部”；[16](511)“典书坊……并统伶官西凉二部、伶官清商二部。”[16](515)另外，专业舞者的名字也开始零星地出现在文献记载中，如北魏元雍的“舞姬”[4](129)艳姿、南朝梁羊侃的“舞人”[17](390)张净婉和孙荆玉等。

隋唐时期出现了规模庞大且复杂的乐舞机构，而且，一部分宴乐舞蹈人员，被单独安置进行管理。以“坐部伎”和“立部伎”这两个乐部为例，《旧唐书·音乐志》记载“……立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》……”[5](715)“坐部伎有《讌乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》……”[5](716)各部都有自己的舞队，如《安乐》“舞者八十人”，[5](715)《庆善乐》“舞者六十四人”，[5](715)《大定乐》“舞者百四十人”。[5](715)《通典》中记载，立部伎“自安乐以下，每奏皆雷大鼓，同用龟兹乐，并立奏之”，[16](1959)坐部伎“自长寿以下皆用龟兹乐，人皆着靴，惟龙池用雅乐而无锺磬，舞人尽蹑履而行。”[18](1960)在《旧唐书》和《通典》中，对这些乐部的分条记载，大多只有舞队而无歌队或乐队，可见坐、立二部是专门的“舞人之部”，没有相应的乐队，在实际演出时，需要龟兹、西凉、雅乐等其他乐部来配合。⑨也就是说，唐代宫廷宴乐中的坐、立二部，实质上大多已近似于专门的舞蹈部门（这里主要指初、盛唐的情况）。唐代除了隶属于太常的坐、立二部外，专司俗乐的教坊，也有将舞蹈和音乐分开管理的倾向。《教坊记》载，唐玄宗时，在长安设立了左右教坊“……西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因习……”[8](1)这表明：位于延政坊的左教坊，主要负责管理舞蹈人员；而位于光宅坊的右教坊，则主要管理歌唱人员。这有点类似今天的一些歌舞剧院，将合唱队和舞蹈队分开管理的情况。

唐代还出现了对职业宴乐舞者的专门称谓——“舞工”和“舞妓”。“舞工”一词，最早见于晚唐段安节所撰《乐府杂录》（中华书局2012 年版），与“俳优”等称谓并列。“舞妓”一词，始见于唐代的诗歌中，如白居易《西楼喜雪命宴》中有“光迎舞妓动，寒近醉人销。”[19](5047)的诗句，郑谷的《贫女吟》中有“东邻舞妓多金翠，笑剪灯花学画眉。”[20](693)的诗句……很显然，“舞工”和“舞妓”称谓的出现，突出了舞蹈的专业性，与汉代的“倡”“姬”“歌舞者”，以及汉以前的“女乐”“优”这些含混的称谓，有着明显的不同。另外，在古代文献中，唐代专业宴乐舞者留下名字的也大大增多，如善舞《凌波曲》的“谢阿蛮”、[21](46)善舞《梁州》的“悖拏儿”、[19](5879)善舞《柘枝》的“萧炼师”[22]和“那胡”[23](953)等，他们虽多入乐籍，但身份地位与汉代的赵飞燕、戚夫人等皇室舞人，有本质性的差异。

三、舞蹈批评的不断成熟

中国古代的舞蹈批评，主要保存在诗、赋对舞蹈（主要是宴乐舞蹈）的描写和评论中。尽管中国舞蹈的理论自觉出现得较晚，但这些咏舞诗和舞赋等文学作品，却在客观上“为当时舞人的实践活动、社会的欣赏趣味，都提供了‘重要的动力和方向标’。”[24](81)可以说，从两汉到隋唐，“诗赋型”舞蹈批评的不断成熟，与宴乐舞蹈的“独立”趋势，是交互影响的。而且，这一时期舞蹈批评的发展主要表现出两个特点：一是数量上不断的增长；二是评价的维度日益多元。

西汉的典籍文献中，没有专门的舞蹈批评文字，有关舞蹈的描写，主要出现在一些大赋中，如司马相如的《上林赋》和《子虚赋》。这两篇赋的重心，不在舞蹈，而在于把乐舞与其他可享乐的事物混在一起，表现出一种“巨丽”之美。到东汉时期，出现了专门的舞赋，最具代表性的是傅毅和张衡的两篇《舞赋》。尽管这两篇赋对舞蹈的形态都有精彩的描写，但同时又透露出对欣赏这类“杂舞”的道德上的顾虑，[25](84)或是基于儒家雅俗之分的一种价值评判。如傅毅《舞赋》的开头，借宋玉之口说“小大殊用，郑雅异宜……郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉？”[3](796)结尾又说：“天王燕胥，乐而不泆。”[3](802)唐人徐坚所撰《初学记》中，记载了张衡《舞赋》中的散句“……且夫九德之歌，九韶之舞，化如凯风，泽譬时雨，移风易俗，混一齐楚。以祀则神祗来假，以飨则宾主乐胥。方之于此，孰者为优？”[26](381)除这两篇《舞赋》外，边让的《章华赋》，借伍举之口，大篇幅描绘完精美的乐舞表演后，又表达出要“罢女乐”[27]（1785）的立场。东汉末曹植的《七启》，也有对宴乐舞蹈精美的描写，但该文主要是对美食、服饰、田猎、宫室、乐舞、友朋以及建功立业这七种人生追求进行对比，最后的结论，是乐舞等六种追求，都比不上建功立业。

总体而言，西汉的赋中，缺乏对舞蹈的单独关注，而到了东汉时期，虽然有了专门的舞赋，但是，对舞蹈的态度，依然保留了儒家雅正的追求和政治教化的立场，对偏重于审美、娱乐性质的宴乐舞蹈，持谨慎的态度。

魏晋南北朝时期的舞蹈批评，开始摆脱汉代时那种基于传统儒家乐论的价值评判的思想束缚。一方面，出现了纯形式描写的咏舞诗，如庾肩吾的《咏舞诗》：“飞凫袖始拂，啼乌曲未终。聊因断续唱，试托往还风……”[26](383)另一方面，一些关于舞蹈的诗歌，也开始指向了私人情感，如张率的《白纻歌》“遥夜忘寐起长叹，但望云中双飞翰。明月入牖风吹幔，终夜悠悠坐申旦。谁能知我心中乱，终然有怀岁方晏。”[28](700-701)另外，也有学者认为，魏晋南北朝时期的“诗歌型舞蹈批评”，还反映了当时的文士，对“情”“味”“逸”“妙”的审美追求。[24](80)

隋唐时期的舞蹈批评，无论是数量上还是内容上的丰富性，都远远超越了汉代和魏晋南北朝时期。现存的两汉、魏晋南北朝时期描写舞蹈的赋，加起来仅10 余篇，咏舞的诗不足20 篇（不包括舞曲歌辞）；⑩而《全唐文》中保存的描写舞蹈的赋有20 多篇，《全唐诗》中描写舞蹈的诗歌有数百篇。这种数量上的巨幅增长，表明了隋唐时期舞蹈鉴赏已经非常流行。⑪

从舞蹈批评的内容来看，唐代舞赋中，除了《国子舞赋》和《两阶舞干羽赋》外，大多都是对宴乐舞蹈的描绘，涉及到《字舞》《剑舞》《柘枝舞》《紫极舞》《鸲鹆舞》《霓裳羽衣舞》及“舞象”等各类舞蹈。这些舞赋，不再像汉代那样纠结于雅俗对立的问题，而是更加倾向于对舞蹈本身的赞美。如郑锡的《正月一日含元殿观百兽率舞赋》，描写的主要是“舞象”，其文章的结尾处，有“百兽舞兮四夷惧，于胥乐兮皇风布。”[7](2728)之语，该赋把拟兽舞蹈作为“灵瑞”之象，与《尚书》中记载的“百兽率舞”联系起来，赋予其神性色彩。再如沈朗的《霓裳羽衣曲赋》中，也有“下臣就列以贡赋，喜闻《韶》而在兹。”[7](4519)之语，他把《霓裳羽衣舞》，比作上古雅乐《韶》，赋予了其政治上的正当性。这些舞赋中也包含了一些舞蹈命题，反映了当时人们对舞蹈的理性思考，如平冽的《舞赋》：“舞者所以激扬其气，不乐无以调风俗，不舞无以摅情志”[7](2464)；钱众仲的《舞中成八卦赋》：“舞者乐之容，卦者象之则，故因舞以成卦，乃观象以知德”[7](5819)；张存则的《舞中成八卦赋》：“乐之容，舞为则，导于情，崇于德。”[7](5833)另外，还有借舞蹈来议论时政问题的，像沈亚之的《柘枝舞赋有序》中，对《柘枝舞》的评价“……若此之状也，以郑卫而前陈，吾固知其将坠。”[7](4466)这表面上看是说雅俗问题，实际上是通过舞蹈来讨论“安史之乱”后文化上的“夷夏之辨”的问题。

唐代的咏舞诗，在内容上也比前代更为丰富。有借舞蹈描写来感慨时局变迁的，如杜甫的《观公孙大娘舞剑器行》“与余问答既有以，感时抚事增惋伤。”[19](2361)有借咏舞表现友情的，如白居易的《看常州柘枝赠贾使君》“料君即却归朝去，不见银泥衫故时。”[19](5030)有借舞蹈之喻讽刺时政的，如白居易的《骠国乐》“感人在近不在远，太平由实非由声。”[19](4709)有借咏舞表达闺怨的，如张祜的《折杨柳》“横吹凡几曲，独自最愁人。”[19](5862)总之，这些咏舞诗，在主体情感的表达上，也比前代更加突出。

从整体上来看，从两汉到隋唐，这些包含在诗歌文赋中的舞蹈批评不断成熟，一方面，反映出其时的人们逐渐摆脱了传统儒家乐论思想的局限，加强了对个体情感以及舞蹈艺术本身的关注；另一方面，也暗示出宴乐舞蹈，在发展的过程中不断趋于独立的轨迹，并以渐进的方式向现代意义上的“纯艺术”靠拢。

结 语

自汉代以后，宴乐舞蹈名称的变化、相关术语的出现、舞蹈机构和人员的“专业化”、舞蹈批评的成熟等诸多迹象表明，中国古代舞蹈艺术的“独立”倾向，主要发生在宴乐之中，而非雅乐。从正史中关于汉唐之间朝廷历次“乐议”的记载中，也可以看到，人们对雅乐的关注，主要集中于乐律、乐器、工衣等非舞蹈因素上，即使涉及到舞蹈，大多也只是在讨论舞蹈的名称、服饰等非舞蹈“本体”的问题。相比之下，古代文献中关于宴乐舞蹈的记载，才是真正切中舞蹈的形式本身和情感的表达。

另外，如果把汉唐之间宴乐舞蹈的发展过程，放到一个更长的历史时段中来看，我们可以发现：从商到周，乐舞的功能经历了“由巫到礼”[1](39)的转化；再由周到汉，随着俗乐的兴起，乐舞的社会功能权重，又发生了从“礼”到“乐”（lè）的偏移；自汉以降，则是宴乐的娱乐性、审美性全面“爆发”的历史时段。在这个过程中，舞蹈扮演了一个非常特殊的角色：一方面，它在“诗-乐-舞”系统中的最高位置，是继承了“巫”的传统；另一方面，它所代表的非理性因素，又为“礼”中的理性因素所制约。只有当人的理性精神发展到一定程度，不再受非理性因素的“威胁”时，作为“纯艺术”的舞蹈，才能以一种“合法”的姿态彻底绽放出来。所以，从两汉到隋唐，宴乐舞蹈“独立”的发展趋势，可以视作是商周以来宴乐和雅乐逐步分离、乐舞“去宗教化”过程的延续，它是在理性主义和人本主义思潮抬头的背景下，舞蹈艺术不断走向自觉的表现。

注 释：

①“宴乐”（包括与之相通的“燕乐”“讌乐”）在中国古代不同时期文献中的涵义各不相同，但又相互关联。由王克芬、冯双白等舞蹈学专家编写的《中国舞蹈大辞典》（文化艺术出版社2010 年版）中，将广义上的“燕乐”定义为“中国古代宫廷及富豪官宦家庭宴饮乐舞”。在中国艺术研究院音乐研究所主编的《中国音乐词典》（人民音乐出版社2016 年版）中，对“宴乐”的解释涉及到周代宴飨宾客之乐、东汉以后的食举乐、隋唐及其以后的汉族和其他各民族的俗乐等。本文将“宴乐”设定为一个“中心清晰、边缘模糊”的概念，主要聚焦于其功能上的娱乐性、审美性，但也不完全排除其在政治、伦理、宗教等方面的功用。

②例如袁禾认为：汉代宫廷舞蹈一改先秦时期“几乎就是政治附庸的局面，突出了舞蹈的抒情性、技巧性、娱乐性”（彭松、于平主编：《中国古代舞蹈史纲》，浙江美术学院出版社1991 年版，第62 页），魏晋南北朝时期的舞蹈出现了“独立性与表现性态势”，唐代的舞蹈则已发展成为“独立完善的表演艺术”（袁禾：《中国古代舞蹈史教程》，上海音乐出版社2004 年版，第68 页）。王宁宁也认为，唐朝人对舞蹈的认识“更加关注人体动作自身的意义，超越了以往用动作来附会伦理道德的传统。”（王宁宁：《中国古代乐舞史》 ，山西人民出版社2009 年版，第419 页）。

③相关表述见于《尚书·舜典》《礼记·乐记》《毛诗序·诗大序》等典籍文献中对于诗、歌、乐、舞的递进式的排序，此外，《淮南子·本经训》《白虎通德论·礼乐篇》等汉代文献中，也沿用了诗、歌、乐、舞的这种排序表述。

④这主要表现为雅乐“重舞”的传统。例如《周礼》《礼记》等典籍文献中，对周代雅乐的记载，多有明确的舞名，包括六大舞、六小舞等。后世历朝历代，对雅乐的命名也沿袭了这一传统，如《史记·孝文本纪》记载，汉代有“《武德》《文始》《五行》之舞”；《隋书·音乐志》记载，南朝梁有《大壮舞》《大观舞》，陈有《凯容舞》《武德舞》，北周有《山云舞》等等。

⑤虽然《尚书》中的《伊训》一般被后世学者认为是西晋梅赜所献的“伪古文”，但此句至少表明，在晋人看来，古代存在祭祀舞蹈与娱乐舞蹈相混用的情形。

⑥关于“郑舞”的记载，可参阅萧统编，李善注《文选》（上海古籍出版社1986 年版）一书第157 页之详述；桓宽所著《盐铁论》（上海人民出版社1974 年版）一书第69 页之详述；对《巴渝舞》的记载，可参阅常璩所撰《华阳国志》（商务印书馆1938 年版）一书第4 页；对《巾舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》的记载，可参阅沈约所撰《宋书》（中华书局2000 年版）第371 页；魏徴所撰《隋书》（中华书局2000 年版）第252 页。

⑦可参阅袁禾所著《中国古代舞蹈史教程》（上海音乐出版社2004 年版）一书第102 页及王宁宁所著《中国古代乐舞史》（山西人民出版社2009 年版）一书第419页之详述。

⑧彭松所著《中国舞蹈通史·秦汉卷》原文中，认为第二种是‘舞姬’，但实际上，‘舞姬’一词并非出现在秦汉时期，其最早出现在典籍文献中的记录，当为唐代诗人李商隐的诗歌《柳》“灞岸已攀行客手，楚宫先聘舞姬腰。”（可参阅中华书局1999 年版《全唐诗》第6279 页）中出现的。

⑨可参阅王小盾所著《隋唐音乐及其周边》（上海音乐学院出版社2012 年版）一书第209 页～第210 页之详述。

⑩清代严可均编纂的《全上古三代秦汉三国六朝文》中，收录的描写舞蹈的汉赋包括：司马相如的《子虚赋》和《上林赋》；傅毅的《舞赋》；张衡的《舞赋》和《南都赋》；边让的《章华赋》；曹植的《七启》。西晋左思的《三都赋》中，也有关于乐舞的描写。唐代类书《艺文类聚》和《初学记》中，记载了魏晋南北朝时期咏舞诗共19 篇，舞赋共2 篇。其中，咏舞诗有南朝梁17 篇，南朝陈1 篇，北周1 篇；舞赋有梁、陈各1 篇。《乐府诗集》中，记载的与舞蹈相关的诗歌主要是舞曲歌辞，而非咏舞诗。

⑪隋代的国祚较短，目前尚未发现隋代描写舞蹈的赋。隋代的咏舞诗，有1 篇，即《初学记》中记载的庾信的《咏舞诗》，但由于庾信跨越了北周和隋两个朝代，在《艺文类聚》中，庾信的《咏舞诗》又被划在了北周。