重返西方艺术学的“技艺”之维——评孙晓霞《柏拉图的艺术学遗产》

李 磊

（中国艺术研究院艺术学系 北京 100029）

艺术到底是纯粹审美的、自律的，依靠自身的内在演绎来发展的，还是技术的、知识的，始终指向对存在者之存在的揭蔽？又该如何理解艺术知识中理性与非理性的纠缠，乃至互反的复杂关系，以及遁匿在西方艺术学科生成历史中的原动力又是什么？孙晓霞教授的学术专著《柏拉图的艺术学遗产》，以“技艺”（technē）作为基点，在厘清“技艺”的诸面向和知识特性的基础上，试图通过返回到柏拉图“剧场政制”（theatocracy）的历史现场，对上述问题进行解答，并在逻各斯、模仿、灵感和工匠等多个范畴与概念的交织中，勾勒出柏拉图艺术思想的系统图景。在“现代性进程中艺术与其他社会客观存在的利益关系彻底分离”[1]（4），现代自律艺术之自证逻辑与话语愈发封闭的当下语境中，发掘“柏拉图的艺术学遗产”，重返柏拉图所确立的混而未分的“技艺”概念，重新审视现代艺术的知识体系“……回归一种弥合理性之客观化与自由之无限性的艺术本质”[2]（18）无疑是必要，而且是具有启示性的。

一、技艺的面向与双重知识特性

毫无疑问，现代的艺术（art）概念发轫于古希腊的“技艺”一词，这已经在学术界形成了普遍共识。但是，在标举艺术纯粹审美、自律价值的现代艺术体系中，“技艺”往往被视作“美的艺术”的反面，是与现代艺术体系建立以来的艺术观，完全背道而驰的知识体系。在当代艺术理论研究中，甚至有观点认为“在我们讨论艺术问题时”，古希腊的技艺问题“几乎完全不可用”。[3]（2）这种唯“现代”的艺术知识体系，对艺术自由的绝对化趋向，不仅造成了对艺术认知的思维僵局，将“艺术所被赋予的丰满的社会功能和创造力压缩为一片‘唯审美’的薄板”的同时，亦“消除了其他艺术形态存在的历史合法性和理论自洽性，也在很大程度上遮蔽了艺术演进为一门学科的历史轨迹。”[2]（57）因此，回到艺术学史的逻辑起点——技艺，考察古希腊技艺概念的诸面向和知识特性，探寻艺术思想形成的原初样貌和历史早期诸种门类艺术彼此间的内在统一性，便成了揭橥艺术体系“进化”历史中二元观念冲突背后的动力机制和发展逻辑的关键。

如何回到以技艺概念为始源的艺术学史的逻辑起点呢？有学者从概念的考辨入手，如艾瑞克·哈洛克（Eric Havelock），就认为艺术理论研究中之所以出现驱逐技艺概念的认识论价值倾向，是因为人们往往将柏拉图的艺术概念和今天美的艺术概念完全等同。在他看来，这种误解“是对我们所应用的‘艺术’和‘艺术家’等词都不能翻译成古希腊语或高级古典希腊语这一事实的蔑视。”[4]（29）瓦格纳（David Wagner）则强调古希腊技艺概念中所包含的知识的本原性价值，他发现中世纪的拉丁词汇ars 和古希腊的技艺一词基本等价，其实，都指向的是一种完备的知识系统，而并非仅指审美内涵。①海德格尔（Martin Heidegger）则将古希腊的“技艺”，判定为一种“知道”（wissen），认为“它承担和引导任何对存在者的行为。由于‘知道’使在场者之为这样一个在场者出于遮蔽的状态，而特地把它带入其外观（aussehen）的无蔽状态中，因此，技艺作为希腊人所经验的知道就是存在者之生产，技艺从来都不是指制作活动。”[5]（40）在海德格尔的解释中，“艺术是技艺，但不是技术。艺术家是艺人，但不是技术员也不是工匠”。[6]（1）也就是说，技艺并不限于制作，而在于对存在者的解蔽，是通过制作来指向一种知识系统。那么，技艺指向的是什么样的知识系统呢？或者说，技艺究竟是以何种面向构成了这样一个整体的知识系统呢？这些问题，同样也是对技艺所构成的艺术逻辑起点究竟是什么的追问。

我们知道技艺概念在柏拉图哲学中几乎涵盖了所有的社会生活知识，制作房屋、雕像、船只、床架、水壶、衣服等等皆可称为技艺，“举凡以某种规则之为知识为其基础的，都是艺术。”[7]（13）或者说，作为制作的技艺皆是艺术，这种制作技艺，是以理性的知识作为基础的。同时，柏拉图又强调心灵和身体的分离，认为“我们要接近知识只有一个办法，我们除非万不得已，得尽量不和肉体交往，不沾染肉体的情欲，保持自身的纯洁。”[8]（19）那么，在这种分离之间，感官所产生的经验性知识，该如何接受理性和精神的检验呢？

在孙晓霞教授看来，技艺，即是形式的独立与现实世界相联系的中间介质，“技艺正是理性知识与感官世界的联通桥梁”。[2]（57）通过对柏拉图《普罗泰戈拉》篇中，借用普罗米修斯取技艺的故事所暗喻的技艺之神性起源的解读，孙教授指出，柏拉图“从神的世界得来技艺”的这一观念，隐藏着一种重要的思维方式。在这种思维方式中，技艺在区分自然的同时，也同自然共属一体，都属于神的产物。作为一种专业知识，技艺更多的指向手段性，是旨在实现自身目的的专业能力，并不直接等同于知识。经验的实操性知识要上升到一般本质性的知识，其中存在着一种特殊的知识中介，也就是柏拉图所称的“科学”。“科学之所以成为科学并非因为它与使之成为科学的一般事物有关，而是因为它与某些特定性的事情有关。”[9]（416）孙晓霞教授认为，柏拉图所说的科学，是与技艺概念重叠的，“技艺关于其对象的定义性知识解释了技艺关于其对象的绝对可靠性”。[2]（68）因此，技艺也就意味着它可以满足专业知识上升到一般性知识的一系列条件：主旨、知识或者智慧的合理性或规划性，可传授性与可习得性，明确性，无错误性，唯一性，独特性等等。由于不同的技艺关涉不同的知识，技艺当然与知识体系不能完全重叠，但是却和知识体系的整体，构成了一种相互支持衔接的关系。在此关系中，技艺一方面作为原理和法规，需要以经验知识作为基础；另一方面，技艺作为一种实践操作，又意味着纯粹知识可以“下降”到经验世界。孙晓霞教授指出，如果仔细甄别柏拉图所构建的技艺体系，就会发现其背后的核心内容“即理念论所统领的逻各斯这一哲学范畴”。[2]（72）逻各斯作为一种逻辑要求，意指关于理性意义思想中的联系。也就是说，通过逻各斯，技艺从经验性知识，上升到了可以被精确阐释的一般的原理性知识。

可以说，正是对柏拉图技艺思想的知识性面向，和技艺作为专业知识与原理性知识的双重知识特性的解读，孙晓霞教授为我们探索出了重返柏拉图艺术理论的可能路径，并尝试勾勒出一个统摄在技艺名下的柏拉图艺术学思想的大致面貌。在柏拉图的思想中，技艺作为一种专业知识，同时又是一种中间性的存在，它为“自身指定了一个灯塔式的终极目标，即由普遍性本质知识构筑的‘神性’的真理世界。”[2]（79）艺术与制鞋、政治活动、哲学等等其他生活和知识活动完全等同，它们一方面追求一种实践的专业知识的创造力；一方面追求一种永恒真理的普遍性。而这也是所谓的技艺所构成的艺术的逻辑起点，无论是后世的“机械艺术”的生成，还是自由艺术理论的抽象演绎与现代艺术的理论化诉求，其实都是“分有”了柏拉图的“技艺”。

二、构筑理想城邦的技艺之基

柏拉图隐藏在技艺名下的艺术思想中，是否有关于艺术内在统一性的理论因子呢？或者，换句话说，学界关于柏拉图的艺术论说“推崇理性，贬斥感性”及“论述零散，难成体系”的习见背后，忽略了什么？在孙晓霞教授看来，无论是以保罗·克里斯特勒（Paul Kristeller）、塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）、拉里·席纳（Larry Shiner）所代表的概念史的研究路径，还是科林·伍德（George Collingwood）、克罗齐（Benedetto Croce）等所秉持的现代艺术观念立场，其实，都忽视了柏拉图阐说艺术统一性问题的“剧场政制”论。“剧场政制”，作为讨论艺术统一的根本话语前提，其中，包含了多重艺术统一的内聚特质和本质原则，同时，也显示出作为柏拉图构筑理想城邦的艺术统一思想正是奠基在“技艺”之上的这一逻辑起点。

“剧场政制”，是柏拉图极力反对的一种政治制度，柏拉图将其贬斥为“邪恶的”（wretched），是与贵族主导的“剧场政体”（aristocracy）相对的，意指与剧场中由听众主导的艺术法则相一致的政治制度。柏拉图推崇的是“先祖政制”意义上的贵族政制，他认为荣誉政体、寡头政体、民主政体及专制政体等，都是对理想政体的败坏。柏拉图之所贬斥“剧场政制”，是因为他担心手工业者、商人等新兴的政治阶级所领导的民主政体，很容易就沦为乌合之众的统治，因此而败坏了民主，而柏拉图所向往的贵族贤人政治，一方面重视精英主导的法则；另一方面，更重视戏剧艺术的一体化。特别是波希战争之后，人们不再关心城邦，优良的政体逐渐蜕化和腐败“……这一点表现在戏剧中就是戏剧避开了重大和普遍的主题，转而表现凡常人物。”[2]（162）因此，围绕艺术与政治的复杂关系，柏拉图对各类艺术提出了一系列要求。

戏剧在古希腊本来就是重要的政治教育载体，在柏拉图的进一步要求中，艺术首先要立足于政治立场。正如哈洛克所提醒的那样“……悲剧在当时的城邦和社会中承担着知识传播、道德伦理教化、政治管理等诸多功能。”[4]（37）设立于公元500 年前的狄俄尼索斯（Dionyasia）戏剧节，就是针对公民“平等参政权”而设计的，向公民发放“看戏津贴”，以保证贫困公民不被排除在外。戏剧不仅作为一种公共话语表达的塑造方式，同时，也是对民主政制事业的宣传。“基于这种政治戏剧高度一体化的普遍认知，柏拉图认为好的悲剧可以控制秩序与激情之间的紧张，引导城邦走出混乱。”[2]（164）孙晓霞教授指出“艺术中的理想和现实对应的是柏拉图对精英贤人政体的理想渴求和对‘剧场政制’中平民民主的现实失落。这是柏拉图对戏剧既高度期待又大加责罚的缘由……”[2]（166）另外，柏拉图对艺术有着极高的哲学期待。在希腊语中，“观看”一词本身，就包含着思考、思索的语义。因此，在观看戏剧的同时，戏剧不仅引导着观众的政治参与度，与此同时，观众也被裹挟在一种对世界的理性认识当中。再有，柏拉图还要求艺术要有知识定位。虽然柏拉图并未对艺术所包含的知识进行界定，但是柏拉图对艺术类知识却极为重视。柏拉图将艺术家所有的知识分为三类：“一是对原初物本性的知识；二是对复制正确性的知识；三是对于如何制作的知识。”[10]（420）在孙晓霞看来，艺术家的这三类知识“注重事物的本质，避开瞬息的部分而寻求永恒的部分，力求舍弃非本质的属性而强调本质，表现事物可能或是应该出现的现象。”[2]（172）正是艺术家复制技艺中这三类知识的支撑，艺术才得以实现向“抽象”知识的上升，同时，也引导着人们从现实世界直通理想世界。最后，柏拉图还将艺术视作娱乐和真实的幻影。在柏拉图的思想中，艺术并不是一种经过哲学纯化的知识。因此，从艺术的实践表层出发，柏拉图将艺术归结于一种娱乐功能。但是，门类艺术又“有一种从经验层面趋向系统知识的内在逻辑，其前提就是要遵循法则、尺度等理性要求，以满足其政治、伦理层面的至善要求和知识层面的至真要求。”[2]（172）所以，柏拉图在将艺术归为供人赏玩的娱乐产物的同时，又赋予了艺术活动始源于“真实”的精神定位。而这种定位，也得以将艺术同其他的纯粹手工技艺区分开来，即：除了实用性的价值，艺术又有一种自觉地向形而上普遍知识的趋近。

孙晓霞教授指出，柏拉图对艺术知识的重视和态度以及对艺术的理想规定，得益于当时社会中对技艺的普遍态度。在希腊人眼中，技艺不仅是对人知识水平和人性中光明面的展现，同样，也是对人理性思考能力的反映。这种普遍态度影响着古希腊智者对技艺的理论提升，从而使得技艺逐渐脱离实践和操作技能的制约，上升到有系统、可传授的“艺术”水平。而这种“提升”的趋势，到了苏格拉底的时代，则演变为“直接利用了视艺术为理性活动的一般图式这样的一种观点。”[11]（25）而在柏拉图眼中，虽然艺术知识比起真正的灵感来，其作用有限，但是，在缺乏知识背景的伪艺术面前，理性仍然有不可战胜的威力。因为，理性即代表了一种严密的逻辑推理、正确的道德观念以及知识基础。因此，技艺作为对经验知识的理性升华，逐渐地演变成为一种对本质或者理念的纯粹理解。在孙晓霞教授看来，虽然“对技艺的利用或者使用水平直接表现城邦的文明水准，展示公民的身体素质和艺术修养”，但“对纯粹理性知识的追逐才是技艺的更高目的”。[2]（170）而柏拉图对艺术的一切理想设定，正是建立在技艺思想的基础之上的。

基于这种对构筑理想城邦的责任和对“剧场政制”的否定，柏拉图对围绕在戏剧这个复杂对象周围的诗歌、音乐、舞蹈、绘画等门类艺术，提出了一个共同的标准。在孙晓霞教授看来，“……理想的政治制度和完美道德理性，以及对知识性真理的追求，同时也注意到艺术的娱乐、幻影等精神性的特性。”[2]（176）这些原则，不仅构成了柏拉图阐释艺术的话语基础，也同样贯穿在柏拉图对门类艺术的总体理论构成中。孙晓霞教授指出：虽然在柏拉图的艺术思想中，诸门艺术并没有被当成一个独立系统进行理论阐述，但是，在柏拉图对艺术的阐述中，舞蹈、雕塑、建筑等门类艺术，是被作为一个整体来对待的，同时，这些门类艺术中所有的专门知识，相互间也处于一种深度的互动关系。总体而言，柏拉图基于构筑理想城邦的终极目的，所建立的艺术诸门类间的多个统一原则，虽然并未直接通达现代艺术体系，但是，却为后世艺术理论的体系化和学科化奠定了坚实的思想基石。

三、技艺分裂之下的现代艺术体系走向

在西方思想史中，作为一种基因性质的存在，柏拉图的思想“无疑地是命运从古代给我们保存下来的最美的礼物之一”。[12]（160）从艺术理论与艺术思想史的角度而言，自浪漫主义之后，“汗牛充栋的美学和艺术论说中往往避而不谈柏拉图的技艺理论、政治理想及当时艺术活动的诸种特征，忽略乃至否认这些背景与艺术论说的复杂关系。”[2]（175）孙晓霞教授指出，柏拉图带给后世艺术的重要影响，恰恰就是这种关系的勾连和设定。为什么在现代美学和美的艺术观念的解读之下，技艺和艺术的概念出现了分离？在这种分离中，现代艺术体系的走向和理论的自反演绎之原动力与技艺之间，又有什么内在的关联？

在柏拉图的知识体系中，处在“技艺”概念下的诸门艺术，并不是单纯的模仿或者创造，而是与其他的社会生产活动在知识方面构成了一种对普遍性知识的追求。技艺具有双重知识特性，是一种专门性知识，同时也是一种普遍性原理。在古希腊，艺术家作为理想城邦中不可或缺的组成人员，他们的技艺，并不仅仅是为了一种美学追求，而也是一种与真理和智慧相关联的知识追求。因此，在理解柏拉图的艺术思想时“……不能混淆两类不同的知识体系：一类是依据想象所创造出的作品意象，一类是技艺自身所引发的艺术原理阐发。”[2]（220）孙晓霞教授进一步指出，依据想象所创造出来的作品意象的叙事基础，是对世界的想象和情节充实，而技艺自身所引发的原理阐发，其依据在于作为制作基础的科学知识。柏拉图之所以流露出对艺术的不满态度，是因为艺术作品的娱乐腐化作用无法达到，或者有损柏拉图对艺术的道德伦理与终极秩序的哲学要求。在孙晓霞教授看来，以往的研究，将古希腊时期的艺术趣味和特性定义为一种美学追求，实际上是一种话语的措置。这种措置的根源，在于将技艺与艺术概念相分离。分离的结果，即是将关于艺术创制的内容与美学，强行捆绑为一体，也因此造成了技艺被挤压为单维度的技术价值并导致了柏拉图的艺术观念被孤立在精神的高端理论层面。而技艺和艺术分离的过程，则贯穿了从亚里士多德到18 世纪的漫长历史过程中。

与柏拉图不同，亚里士多德将技艺归结于模仿。在柏拉图的思想中，“模仿”行为，只被视作是一种纯粹生产的意指，而亚里士多德则将柏拉图的模仿理论发挥到了极致，模仿被提升到精神与灵魂的层面“……亚里士多德围绕模仿概念，形成了一整套新的艺术界定和分类标准。”[2]（229）孙晓霞教授指出，亚里士多德强调艺术“模仿”自然，而绘画、雕塑等诸门类艺术，也是因其与自然之间的模仿关系而被关联在一起的。但是，各门类艺术所引发的愉悦，并不归结于所模仿的事物，而是认为人们的愉悦，主要是来自于模仿行为本身。在孙晓霞教授看来，这才是需要我们关注的地方。因为，在亚里士多德的论说中，事物的自然本性是一致的，即使被模仿的事物并不令人感到愉悦，但是模仿所产生的作品，却能让人们进行辨识，并得出“这就是那事物”[13]（387）的结论。也就是说，亚里士多德是肯定模仿行为本身的智识价值的。虽然，亚里士多德的艺术论说，偏离了柏拉图的道路，也“将古代美学思想引向了与现代美学不同的方向”,[14]（422）却依然带有“技术原理”的智识追求。孙晓霞教授认为，柏拉图和亚里士多德的技艺论说，并没有根本分歧，都显现为朝向理性的实践原理。“自此，智识要求和形而上追求成为西方艺术理论传统的基本品质。”[2]（232）及到了中世纪的神学时代，艺术理论，开始演变为一种以自由艺术为主导的学科体系。从瓦罗（Varro）论述自由人文教育学科的《学科九卷》（Nine Books on the Disciplines），到圣奥古斯丁（Augustina of Hippo）的《论基督教教义》（De doctrina christiana），逐渐形成了以“自由七艺”概念为主导的知识系统，之后，圣维克多·于格（Hugh of Saint Victor），又在“自由七艺”的知识系统的对面，安置了“机械七艺”作为补充。孙晓霞教授指出，在圣维克多·于格的知识系统中，七类机械艺术同样获得了哲学定位。圣维克多·于格将“机械七艺”视作人类生活的必需品，并认为艺术是在一种物质实践中得以实现的。在孙晓霞教授看来，虽然自由七艺才是基础知识的主脉，但是，“机械七艺”的概念，却说明了这样一个事实，即：作为一种经验性的知识，绘画、雕塑等门类艺术开始了向主流的人文知识领域的迈进过程。而这也为文艺复兴时代艺术知识的理性化，奠定了元初的基础。在文艺复兴时期，艺术间的统一性，开始被广泛探讨。“……当时的知识分子普遍秉持自然科学掌握着创建一种关于人类行为和人类建制的科学的钥匙”的信条，“一方面从数学、几何等自然科学知识来提升艺术的地位，另一方面探讨艺术间内在的统一性和强调艺术的人文精神特质。”[15]（191）从15 世纪的人文主义者莱昂·阿尔贝蒂（Leone Battista）开始，一直到17 世纪，虽然关于艺术自身的知识论说并未跻身主流的知识体系，但是，艺术作为独立的理论体系的思想意识，却开始萌发了。孙晓霞教授指出“……虽然直到17 世纪纯艺术范畴并未被稳固下来，但是关于技艺、自由艺术、机械艺术等概念的思考却开始充溢着思辨的、逻辑的、清晰的理论要求和趋向，而且艺术理论走上了学理化的表述道路。统一在理论化的艺术概念之下的手工技艺和纯粹艺术两重含义也是在这一时期开始走向分离，自此，机械的、操作性的、程序化的艺术定义和发明的、精神的、情感的现代艺术意识分别走上了科学与哲学的领域。”[2](244)

到了18 世纪，“激情、灵感、想象、幻想、天才情感等概念在艺术的知识体系中得到了普遍化；与此同时，包括思想、制度、宗教等在内的人文社会科学系统研究也在努力寻找一个新的共源和标准。”[2](245)从1725 年维柯（Giovanni Battista Vico）发表《新科学》（New Science）开始，迅速形成了一种对各类知识之间的联系和共性进行考察的风潮。孙晓霞教授指出，正是在这种风潮下，美的艺术概念，成为新的叙事焦点和话语能量场，美的艺术概念，几乎载负了艺术领域的全部理论兴趣。孙晓霞教授认为“……这种理论化的叙事滥觞即意味着艺术本体问题开始在全新的知识秩序和思想秩序中得到审视和重估。”[2](255)这时的思想界，不仅有从哲学出发追求艺术的单一原则与探究艺术鉴赏力的原理，也有对美、鉴赏、想象、愉悦等艺术概念的深层思考。从夏尔·巴托（Charles Batteux）阐释的在理性基础上的单一原则，为艺术范畴打造“不可简化的核心”开始，直到康德为这一体系画上终点的休止符“……从康德以来，美学在主要的哲学学科中已经占据了持久的地位，而在18 世纪固定下来的美的艺术体系的核心，已经被普遍承认是大多数后来的作者论述这一主题的必然结果，除了细节方面或阐释的各种变化之外。”[16]（87）孙晓霞教授指出，几乎人人都确信18 世纪前后艺术概念发生了巨大变化，但是却没能就艺术概念变化背后的知识内涵形成更深入的认识。在孙晓霞教授看来，学界习以感性主义对理性主义的挑战来解释18 世纪美学学科的兴起，但是，从技艺的特性与艺术的标准和原则来看，这至少也说明理性主义的领域处于一种扩张之中。这种扩张，正是科学理性向感性知识领域的扩张，艺术中不确定的感性知识，也因此才得以被一种确切的、知识的、理论化的言说方式固定下来。

回顾一下以美、感性等概念的名义言说所固定下来的“现代艺术体系”的理论“进化”历程，不难发现，“不论是哲学家的思辨，还是艺术家的论争，西方的艺术理论在始终贯穿着柏拉图在技艺概念中所注入的强大智识传统和哲学化要求。”[2](269)只不过，艺术在对自身知识体系理论的深入过程中，遗忘了其技艺的“历史现场”。但是，毫无疑问，早在“轴心时代”，柏拉图就已经在技艺概念之内为其埋下了智识传统的思想基石，而“外显为自反式关系的现代与古代艺术理论之间实际上内嵌着历史的同质性和连续性。”[2](263)

结 语

总之，“柏拉图的技艺理论与艺术论说联结一体”，“它既是现代艺术体系得以生成的和原动力和历史基因，亦将是未来艺术理论体系重构的最重要的思想资源之一。”[2](279)而孙晓霞教授所著的《柏拉图艺术学遗产》一书，在为柏拉图技艺理论的诸种艺术论断正名的同时，也为我们勾勒出一副柏拉图艺术理论的系统图景。

要而言之，在柏拉图的思想中，艺术知识并不是一个系统整体，技艺概念下的艺术知识和现代“美的艺术”的概念，亦相去甚远。但是，要理解18 世纪前后艺术概念发生的巨大变化，认识艺术概念变化背后的知识内涵，则必须回到柏拉图的艺术论说和技艺概念。就我国艺术研究的现状而言，作为一个独立学科，艺术学升门（2011年）已经过去了10 多年，但是，如何从艺术的多样性进入其统一性，依然是目前学界需要面对的难题。如何在强调门类艺术独一性和追求诸门艺术的共通性之间，实现两种取向间的平衡？回到柏拉图，重返柏拉图的技艺概念的研究路径，是颇具启示性的。无疑，孙晓霞教授在柏拉图技艺理论的框架内，通过重返柏拉图“剧场政制”的历史现场，对技艺面向的厘清和知识特性的解读，对我们理解艺术知识的理论进化和体系生成，提供了重要的起点，也为我们解除现代艺术体系自身的封闭，走向技艺与艺术的再度弥合，提供了一条蹊径。

注 释：

①有关戴维·L·瓦格纳对拉丁词汇ars 和希腊词汇techne 的考察，可参阅详美国学者戴维·L·瓦格纳 编《中世纪的自由七艺》（张卜天 译，长沙:湖南科技出版社2016 年版）一书第33 页之详述。