性别表征、符号重构与革命意志——电影演员英茵的“复杂性” 表演

袁海燕

自英茵于1942年1月19日这一天服毒之后，所有关于她的讨论似乎都在其追悼会结束之后戛然而止。而与之有着相似命运的电影明星阮玲玉，在当时以及历史的前行中则一直保持着鲜活的话题性，并且“源源不断地被各种文化经验和历史记忆所反复阐释和定义”，始终是 “一个足以激发人们文化想象力和意义再生产的灵感来源”。1庆幸的是，随着上海都市文化以及民国研究的复兴，曾经一度黯淡的话题或人物，借助这一时机开始重新回到讨论的场域中。2009年，国内上映了一部以 “首部谍战巨片” 为宣传卖点的电影《风声》，引起了观众和学者的极大关注。在电影中，周迅饰演的谍战女英雄顾晓梦的原型，被认为正是中国早期电影明星——英茵。于是，英茵再次从历史的纵深处走进时代的前景，成为关注的焦点。然而，由此触发的讨论并没有持续和深入。

与阮玲玉不同，除了作为女性演员的职业身份之外，英茵还有一重不被确定的政治身份。正是多重身份的重叠和交融，使得英茵在艺术生涯之外还环绕着“ 重重魅影”。本文将对英茵的成长经历及演艺人生进行简要梳理，并通过对其参与创作的戏剧或电影角色以及媒体形象的解读，试图对英茵进行一次立体式的阅读与历史性的还原。另外，当我们对其多重身份（银幕角色、媒体形象、政治身份等）进行解读时，作为社会历史语境的时代背景必然会同时显现，而两者形成的潜在对话，则更加有助于我们理解和看清在那个特定的历史年代中，作为明星或演员的英茵是如何被生产，又是如何被消费的？

一、“双重表演”：英茵的生命素描与艺术人生

英茵，原名英洁卿，1916年生于北平的名门望族。其父亲是大名鼎鼎的英敛之，满洲正红旗人，曾创办《大公报》和辅仁大学；其母亲爱新觉罗·淑仲同样也是皇亲国戚；哥哥英千里做过蒋介石的英文翻译，教过马英九《英美文学》课程，是可以与钱钟书比肩的语言天才。只是，这一切并没有给英茵创建一个良好的成长环境。在她出生刚刚两个月的时候，父亲便因病去世了，她只得与母亲相依为命。 英茵自小热爱歌舞，就读北平女子高等师范学校期间2，便加入联华公司在北平设立的歌舞训练班，并与徐来、黎莉莉、王人美等一起出演歌舞剧。这个时候的英茵还只是在《火山情血》（联华，1932 ） 、 《 芭蕉叶上诗 》 （ 天一，1932）等影片中参演一些跑龙套的小角色。

1934年，英茵进入但杜宇创办的上海影戏公司，与白虹一起主演了电影《健美运动》（1934），并饰演一位体型健硕的美丽少女。自这部电影之后，英茵穿着泳装的大幅照片开始出现在各大报刊上，展露无疑的健美体魄成了她作为女明星的典型性别特质。其实，对于女明星健美特质的强调与渲染，在当时的电影宣传所造就的文化景观中具有一种广泛的普遍性。此类 “新女性” 形象的建构与塑造，不仅颠覆了传统对于女性身体的公式化表达，而且实践了政治意识形态功能的成功输出，同时满足了观众一窥女性身体的潜在欲念。只是对于英茵而言，此时的她尚未形成对表演的自我认知与体悟，“她还是把富于肉感的体格，当做演戏的‘本钱’”。3可以看出，此种营销话语或营销策略的形成并没有聚焦于演员表演本身的审美诉求上，其潜在的价值观引导的不仅仅是观众，同样延伸到演员的自我身份认同上。当然，这种身份认同的结论并不是恒定不变的，相反，它总是因时间、历史、文化的相异而不断变化。英茵，亦然。

1935年，英茵参演了《王先生的秘密》《桃花梦》《年年明月夜》《小姨》等几部影片，其中只有《小姨》的戏份较重，但都未引起较大影响。在连续参演了几部影片以后，英茵在表演道路上开始慢慢走上了正轨。由于她自小生长在北平（今北京），说得一口流利的国语，而当时正值有声片逐渐繁荣之际，加上其“健康运动” 的形象特质引起了关注。所以，英茵于1936年获得机会正式加入当时规模最大的电影公司——明星影片公司。

进入星光熠熠的明星公司之后， 英茵先后参演了《 生死同心》（1936 ）、《 海棠红》（1936）、《小玲子》（1936）、《清明时节》（1936）、《新旧上海》（1936）、《社会之花》（1937）、《压岁钱》（1937）、《梦里乾坤》（1937）等一系列影片。在这些影片中，英茵多以配角身份出现，饰演的角色通常只是无名女青年、女工、阔小姐或佣人。在欧阳予倩执导的《清明时节》中，英茵作为女二号与女一号的黎明晖一起配戏。电影讲述了一名旧社会女性解脱封建思想的桎梏，最终走向独立自由的故事。英茵虽不是主角，但其在片中的表演给《清明时节》的编剧姚莘农留下了极深刻的印象。姚莘农在《关于<清明时节>》一文中如此惊叹地表达到：“我想不到她能活画出这样明活健美的女性来”，“在试片的时候，我不能相信我自己的眼，这真是一个奇迹！”4可以说，英茵 “青春、健康、靓丽” 的理想时代女性形象，在这部电影中再次得到强化和表达。

1937年，英茵以第二女主角的身份参演了沈西苓执导的电影史经典之作《十字街头》。在这部电影中，英茵虽然是女二号，但其实戏份并不多。毕竟，赵丹、白杨才是公司力捧的对象，他们的光彩在电影中被无限放大。当时的报刊也只是大力宣传赵丹和白杨这两位绝对的主角。然而，在四十多年之后，赵丹在《银幕形象创造》一书中回忆《十字街头》的表演创作时，非常坦诚地认识到他自己、白杨和吕班的表演虽然很有热情，但是都太过火、做作了，而对于英茵则毫不吝啬地大加赞赏道：“那时英茵刚进电影界，在《十字街头》中有一个角色，戏不多。她是刚从舞台来的，不熟悉电影，有些地方要我们教她。从‘会做戏’这个角度来看，我们并不觉得她怎样，舆论界也很少提到她。但今天回过头来看，恰恰她一个人演得比较好，比较本色、自然。”5可以说，英茵的表演才华至此初见端倪。也正是通过在《十字街头》中的表演，英茵奠定了自己的银幕地位。

在此期间，英茵还排演了一系列舞台剧，主要有《欲魔》（饰花月英）、《阿Q正传》（饰吴妈）、《日出》（饰陈白露）、《武则天》（饰武则天）等。6其中，她饰演的武则天一角，引起了观众极大的反响，可谓 “轰动一时”。7通过“武则天” 一角，英茵获得了极大的舞台自信。并且，她也认识到作为一名演员除了对角色进行深入理解和表达以外，还应该担负起对国家、民族以及社会的责任。在《一个演员的独白——演武则天的感想》一文中，英茵如此阐释自己对舞台的认知：

过去， 我求进的心和不安定的生活起着极大的冲突和矛盾，在《武则天》演出以后，我深深的感到不能不振作起来把自己整顿一下，加强求进的心，努力注重演员最低限度的修养，把自己造成一个较为有用的人，对于这多难的民族，在演剧上尽一点微薄的力量。8

英茵试图通过表演来阐释自己对于民族国家深刻的爱，对于时代的敏感性和责任心。 相对于英茵的个人表演生涯而言，此时正值其事业的上升期。然而，“卢沟桥事变” 的炮火很快蔓延到星光灿烂的上海。1937年8月13日，“淞沪会战” 的枪声响起。面对日本侵略者的猖狂，上海影剧界人士动员组织起来13个救亡演剧队，奔赴全国各地。文艺工作者们以戏剧或电影的方式，向民众传达抗战的意识和抗争的理念。英茵毅然加入了宣传队，一路奔赴去往大后方重庆。

图1.电影《十字街头》剧照

到达重庆之后，她便立即以演员的方式参加到战斗中，主演了话剧《民族之光》《总动员》《一年间》等。从这些片名便可以看出，这些作品多以时事为主要内容，它们有着明确的政治目的。这种特殊的方式和策略，强化了英茵对战争、社会的认知以及自我身份的确认。除了舞台形式以外，英茵同样积极参与到电影的创作中。在何非光执导的抗日题材影片《保家乡》（1939）中，英茵担任女一号，饰演一位爱国女青年。与这位具有鲜明爱国立场的导演合作，再一次明确了英茵对于战争的读解和阐释，她的表演充满着光辉的激情。也正是在重庆期间，英茵结识了改变她一生命运的国民党地下工作者平祖仁。

1939年的冬天，英茵接到费穆导演邀请饰演《西太后》一片中珍妃一角，遂从重庆，经香港，回到上海。但由于剧本问题以及费穆忙于《孔夫子》的剪辑，《西太后》一片并未开拍。9英茵当然没有停止她的工作，在这期间她主演了电影《赛金花》（1940）、《世界儿女》（1941）、《返魂香》（1941）与《灵与肉》（1941）。令人遗憾的是，这几部电影竟成了英茵短短一生中最后的几抹银幕重彩。1941年4月，英茵男友平祖仁地下工作者的身份暴露而被日本宪兵队逮捕，翌年1月8日被枪杀处决。在所有人都噤若寒蝉的时候，英茵只身前去刑场冒险领尸。她几乎是唯一敢于直面此事的人，因为日本宪兵的淫威与残忍早已名声在外，人人避而远之。在英茵的操办下，平祖仁最终被安葬于万国公墓。10

如果说平祖仁的死亡，带给世人的是恐慌和仇恨，那么1942年1月19英茵的自杀则是一种惋惜和猜疑。埃德加·莫兰有言：“女明星的人格几乎只是以爱情女主角这个原型为基础”11。如果他的说法具有一种普遍合理性的话，那么英茵的自杀行为确实可以解释为当时媒体所潜在形成的一致说法，即“为情而死”。只是，《风声》的上映再次把英茵的自杀之谜推向了历史前台。她到底为何而死的疑问，关乎的不仅仅只是个人的情操和视野，更凸显了文艺工作者在那个特殊年代里的高尚情怀与不屈人格。所以，正视并揭示英茵的自杀密语成为一次有意义的努力和尝试。

另外，据当时的媒体报道，费穆在英茵去世不久之后，便试图拍摄一部《英茵传》，但由于没有合适的人饰演英茵而最终作罢。12试想一下，如果这部《英茵传》拍摄成功，那么英茵也许不会被遗留在历史的纵深处而被无意忽略。

二、“健美女士”：女明星的身份名片与被建构的身体形态

黎莉莉在电影《 体育皇后》（1934）中有一句台词：“爸爸，我知道中国为什么不强了，第一个原因就是身体太弱！” 如此指向明确的口号般表述，令影片的主题含义跃然而出。导演孙瑜在《<体育皇后>导演者言》一文中同样表达了这一思想：“我们的体育是迫切需要着改善！” 影片想要表达的明确意义，即倡导体育教育的普及与体育精神的阐释。

20世纪20年代后半期，国共两党关系破裂；1931年，日本强势入侵东北，进攻上海。内忧外患的境遇，导致了国内社会秩序全面恶化。在近代西方体育思想传入的背景下，面对艰难的处境，国共两党对于国民教育的认同形成了高度的默契，即 “强国之道，重在教育；教育之本，体育为生。” 甚至，把原本隶属于男性气质特征的 “健美、运动、阳刚” 之美，移植到了对于女性身体的塑造上，从而倡导和呼吁 “新女性” 的诞生。而电影作为 “建立身体和健康的现代话语的有力工具”，其政治意识形态的功能性得到进一步放大。

当时， 各大报刊纷纷以大篇幅刊载女明星以体育为题材的照片或文字，一批 “运动型” 的女演员被迅速 “制造” 和 “生产” 出来。《体育皇后》的主角黎莉莉便是其中最典型的代表，“她成了一个象征性地满足中国战时民族主义需求身体健康女性的模范”。13而英茵，同样诞生于这场造星运动。这些健美运动式的女性电影明星及体育明星的建构，主宰着当时人们对于女性身体的想象和理解。可以说，这些镜中红颜对于都市文化价值以及政治诉求的演绎，成了后来电影历史研究中一道光彩特异的女明星研究史。

英茵的体态比较符号北方姑娘的特点，属于高大健壮型。1934年，上海影戏公司打算拍摄一部关于游泳题材的电影《健美运动》，导演但杜宇需要 “健而美” 的女性演员演出此片，而英茵 “就是配合这个条件” 的最佳人选。14几年之后，有人回忆英茵在该片中的出场时，曾这样描述到：“英茵体态健美，第一次与吾人相见于银幕时，为表演早晨之健身运动，片中英穿浴装双峰高峙，引人入胜，其貌虽不甚美，而风度则绝双。”15虽然我们无缘得见此片，但是，从当时的报刊上刊登的英茵在《健美运动》中的剧照，依然可以窥见其身着泳装婀娜多姿的性感表现。这些以健美形象示人的照片，多以仰拍中景或全景的构图方式展现，以此表现出女性的高大和壮美。英茵被各种报刊冠以 “健美的英茵”“健美的姑娘”“肉感的英茵”“健美运动女士英茵”“以健美著称之英茵” 等头衔。可以说，那是一个痴迷“青春、健康和肉体” 之美的年代。

至此，“ 健康靓丽” 也成了英茵作为演员的重要标识。即便在多年以后，英茵早已不再涉足体育题材的影片，但她身上的这张名片依然还在被消费或被显现。媒介正是通过把玩这种身体游戏，把身体本身所潜在和象征的意义，通过资本、权利为中介在消费过程中与观众进行交换，而观众自然成为建构某种审美范式形成的参与者。正是在这个意义上，福柯才认为 “人体是权利的对象和目标”，“是被操纵、被塑造、被规训的”，“是权力所能摆布的微缩模型”。16

英茵在拍摄完《 健美运动》后，发表了文章谈自己对于游泳和健美认知。在文中，她描述道：

《 健美运动》 里叙述一个健美的女性应该从旧的时代里脱离出来，走到新时代生活的路线上。而生活的典型是运动，游泳……找住了目下的运动，游泳，使体格逐渐康健，就是做到了一个健美的时代女性。的确，一个健美的时代女性，她必须备健美的体格，和健美的智识，反之，像林黛玉般的“弱不禁风”，在现时代是已经淘汰了。自然我要做个健美的时代女性，我必须把握的体格康健，智识康健。而体格康健唯一的入门便是运动，运动中 “游泳运动” 是占到最合理的全体运动了。我明白这点，所以我拼命的学习游泳。17

在英茵以健美运动为噱头的照片里，其中有一张是刊登在1936年第46期的《中华（上海）》杂志上，照片里英茵成对角线式的侧趴在床上，裸露的腿部朝向观众，占据画面中心。很容易判断的是，在当时的社会语境中，这不仅是一种性感的表征，同时还被认为是摆脱传统束缚的第一步。对女性身体在性别形式上的解放，刚好印证了福柯所认为的：性其实是权利关系网中一个复杂稠密的转换点。而造成女性身体被凸显被重视的原因，则有极其复杂的政治意识形态的需求，比如 “妇女运动的政治冲击、女性主义对父权制社会组织的批判以及妇女在公共生活领域角色的转变”。18除此之外，约翰·奥尼尔在《身体形态—现代社会的五种身体》一书中，通过拟人论的方式认为最基本的身体有两种，即生物身体和交往身体。他强调人类的身体相对于普通生命的身体而言，“人类身体是一种交往性的身体”，因为人类 “直立姿态和视听能力的结合拓展出了一个符号的世界，这极大地丰富了我们的经验并使之超出了其他任何生命形式的范畴”。19从这个角度而言，通过对交往身体的观察有助于我们理解社会秩序、政治冲突等较为宽泛的历史与社会问题。社会机制与身体之间的关系本身便是一个互动关系，是一种彼此重构的过程。当然，随着社会文化的开放以及现代医学技术的进步，身体形态将在很大程度被认为是可以通过 “自我规划” 进行建构的。换句话说，就是个体可以通过建构自己的身体形态来表达他们的个人情感需求。

人的身体形态以及人类对于身体的认知，与具体的时代背景和文化语境有着密切的关联性。在某种程度上，身体是历史的镜子，是文化的镜像，是政治的倒影。其实，早在辛亥革命之后，“体育强国”的思想便开始逐渐被重视了，比如蔡元培先生就在1912年2月8日撰写的《对于新教育之意见》一文中指出：“所谓军国民教育者，诚今日所不能不采也。”20在另外一篇文章中，他更是强调 “苟欲实践道德，宣力国家，以尽人生之天职，其必自体育始矣”。21梁启超也说：“柔脆无骨之人，岂能一日立于天演之界。”22在这样一个大的历史背景之下，一个又一个 “热爱运动、崇尚健美” 的女明星被建构出来，她们的粉墨登场成为实践革命的有效途径之一。通过身体传递革命的信息，刚好契合了哲学史上一个由来已久的命题，即身体与灵魂的关系。其实对于身体现代性或后现代性的讨论，围绕的焦点正是针对于物质形态的肉体的关注,毕竟通过生物特征表现出来的身体，它始终无法摆脱社会性的特征与诉求。因为，任何参与社会互动的个体都无法通过日常经验与身体分离。从这个层面来讲，通过身体形态表达革命情感必然有其合理性和有效性。

只是，对于英茵的表演而言，在其后来的舞台抑或电影创作中并没有延续 “健美运动” 的路数。当然，她也就没有被建构成如黎莉莉般闪亮的 “体育明星” 身份。在《火山情血》（1932）、《体育皇后》（1934）、《到自然去》（1936）等影片中，黎莉莉的体育能力及运动外形都被很好地整合到她的角色中去了。一个演员正是在表演中遭遇他（或她）身体的物质性，并能够自觉地意识到它的存在，然后才更好地利用它和实践它。然而，英茵对于自己身体特征的理解并没有一以贯之，而已被定位了的 “健美女士” 形象，也没有被很好地利用到后来的创作中。反而，她饰演的角色似乎具有很大的随意性。

细细琢磨一番便会发现，其实在英茵饰演的所有角色之中，都在某种程度上建构了一个积极向上、充满生命力的革命女性形象，比如《十字街头》中的姚大姐、《赛金花》中的赛金花、《保家乡》中的抗战女青年、《世界儿女》中的张莲等。1937年之后，整个中国陷入一片战火，全民抗战成了一种生活常态，英茵也不例外。只是，她的方式可以是多元的，因为她是一名演员，一位明星。“明星是人格辩证关系的产物：演员把人格强加给自己扮演的主角，主角又把自己的人格强加给演员”23，正是戏里戏外的双重生活，加深了英茵对于革命的理解和对于社会的责任。

在这个动荡的年代里，她以生命的代价努力地扮演着属于自己的历史性角色。英茵不仅在银幕上，而且在银幕下，一直在积极探寻生活的意义与人生的真谛。然而，英茵作为 “电影界唯一一个为抗日捐躯的女英烈”，在后人 “为女影星树碑立传的芸芸众生中，却没有她的身影”。24

三、“世界儿女”：彰显的家国情怀与遮蔽的个人话语

1941年的双十节，英茵主演的电影《世界儿女》在金都大戏院首映。25这部费穆原著的电影，讲述了英茵饰演的苦命女子张莲在受到爱慕的男青年国新的影响之后，深刻地认识到：一个人 “除了自己，还有国家；除了自己的痛苦，还有大家的痛苦”。在电影的最后，影片中的四位年轻人义无反顾地投身到了抗日的战场上。可以说，影片饱含着极大的热情和诚意，“全剧充满着青春的朝阳，全片显示着奋斗的精神……”26对于英茵而言，这是一次银幕与现实的双重表演。

从重庆回到上海的英茵，并不是因为 “行动浪漫”，而是深负了政府的重大使命，即“在上海配合抗日工作者平祖仁做地下工作”。27其实，这种彰显的对于 “家国情怀”的描述，在 “八一三” 事变发生之后，已然成了时代青年的共识。遗憾的是，该片上映之后并未引起很大的反响。有论者指出 “这张片子文艺的气味很浓厚，在国片中是上乘的作品，可是它被观众轻轻的忽视了。诚足惋惜。”28而更加令人惋惜的是，在演完《世界儿女》几个月之后，英茵便于1942年1月19日在上海国际大饭店自杀了。

在《陆洁日记摘存》中，时任合众电影制片厂厂长的陆洁记录了英茵经抢救无效于21日凌晨3时离世的准确时间。该日记还记录了英茵被送至殡仪馆及追悼会的时间和地点：中午时分，英茵便被送至万国殡仪馆；1942年1月24日下午,正式举行 “英茵追悼会”。《中国影讯》在1942年第43期以题为《一代艺人溘然长逝：英茵举行大殓记》的长文报道了当天的境况：

图2.电影《体育皇后》剧照

细雨， 阴霾乌云， 这正是一种悲哀的象征。 胶州路万国殡仪馆虽在这沉闷的天气，却分外地热闹，不过这热闹相反的便是悲伤，早上八时已有大批影迷在皓首等候，至中午越来越多， 人数不下四五千人。29

这位被美联社赞誉为 “中国的天才艺人” 的演员，就这样与她的观众告别了。万国殡仪馆前人头攒动，其追悼会的壮观景象 “不禁令人回忆阮玲玉大殓的盛况”。“百花环绕中，英茵紧闭眼睛，静静地躺着。一束白绒花，缀在额前乌黑的头发上，显出她的‘娇艳’。”30

各大媒体纷纷辟出特刊对英茵的自杀进行大肆报道，对其自杀的原因进行猜测和试探性的解释，结果无非有两种：一是 “情杀”，因为她的男友抗日特工平祖仁在1月8日那天被日本宪兵枪杀；费穆曾以一种模棱两可的方式否认了这一解释：“她是孤苦伶仃的女子，奋斗了一生，得到了这样的成就，我们何忍再说她为恋爱而死呢！”31二是 “病痛”，因为她的身体健康出现了问题，患上了肺结核。然而，英茵留给陆洁的遗书，显得含混晦涩，似有难言之隐。在遗书中，英茵写道：

陆先生：我因为……不能不来个总休息，我存在您处的两万元，作为我的医药葬费，我想可能够了。英茵32

直到1945年，日本在二次世界大战中战败投降之后，“我因为……” 中的省略号才似乎被揭开了其神秘面纱。1946年，《一四七画报》以题为《英茵是位地下工作者千古恨盖有由来：“中电” 纪念英魂<灵与肉>更名》报道了 “中电” 为了纪念英茵的英勇牺牲把英茵的最后一部电影《灵与肉》改名为《千古恨》的事件报道。33至此，英茵的抗日地下工作者身份被间接证实。

一直留居上海的郑振铎先生于同一年发文纪念这一对共赴国难的情侣，他写道：“这一出真实的悲剧，可以写成伟大的戏曲或叙事诗的，我却只是这样潦草的画出一个糊涂的轮廓。”34曾经和英茵一起拍过《灵与肉》等影片的演员顾也鲁，也于1991年撰文回忆与英茵在一起的相处细节。在文中，顾也鲁谈到了英茵自杀前几天与之进行了一次长谈，谈话过程中英茵劝其参加抗日活动，并且回忆了英茵曾经说过的话：“日寇铁蹄在中国践踏的日子不长了，因为世界的正义力量必然会打败它的。黑暗的尽头就是光明！”35只是，英茵并没有等到这一天。

2010年，在一篇名为《英茵之死》的文章中， 作者描述了其于2007年得到了上海实业家朱志尧的长孙朱兆和的回忆资料，而在这些回忆资料中很清楚地记录了平祖仁作为抗日工作者的身份，以及英茵和平祖仁以朱兆和家作为秘密联络点的事实。36学生时代就是一名热血青年的英茵，早在1939年时就表达过自己一心抗战的决心和勇气。她对记者深情表述道：“我很喜欢到好莱坞去，也许有一天我会去的，但要等到战争结束之后。现在，我必须尽我的天职去赞助祖国获胜。”37

电影《 世界儿女》 由民华影业公司和大风影业公司联合出品，而地下抗日工作者赵志游正是大风影业的创办人。时任中法联谊会会长及上海剧艺社社长的赵志游，利用自己身份的影响力，号召创办了大风影业、天风剧团及戏剧学校，带领一大批文艺工作者用戏剧和电影的方式宣传抗日。1946年，也就是抗日胜利的第二年，在一篇名为《赵志游以女人掩护特工》的文章中，揭秘了他与英茵的相识及后来的地下工作方式：

英茵女士得识赵氏，即系天风剧团之关系。当时两人同进同出，感情甚密，外界不察，误传英茵与赵氏发生恋爱，殊失却事实的真相，盖赵氏日偕英茵女士出游，并非制造罗曼史，而系秘密会见平祖仁烈士，传通消息，商量特工进行计划耳。38

在另外一篇名为《英茵平祖仁之恋爱秘密》的文章同样说到了他们进行地下工作的事实：“那时候平烈士和赵志游正在上海干地下工作，赵志游为掩敌日的耳目起见，出面组织天风剧团，请英女士加入，恃为台柱，赵、英两人，平时过从很密。”39所有这些回忆和报道集中到一起，大约可以为我们确定英茵明确的政治身份，即便以最审慎的态度来看，作为演员的英茵，在银幕内外的确进行着双重的人生表演。用中国台湾学者周慧玲明星研究的著作——“表演中国” 一名，似乎可以概括作为演员/明星“表演” 及 “被表演” 背后的复杂性及其交织感。在此种电影/戏剧表演与现实情境的互涉中，需要在其混杂性的背后找到一条通往现实空间的生存途径。

在英茵主演的电影《保家乡》和《世界儿女》中，她饰演的角色始终都以一种决绝的姿态站在日本军国主义者的对面。而现实中的英茵，则以一种毁灭性的方式以死抗争。银幕的想象空间与革命的现实空间，在英茵的内心世界发生了倒置或融合。因为她生活在战乱时代，战斗是永恒的姿态，而电影或戏剧只是实现她这一梦想的其中一条路径。从此以后， 摄影机再也无法把镜头对准这位熠熠生辉的明星斗士，英茵的倩影成了银幕上一个永远闪耀跃动的画面，留给观众的是坚定的信仰以及那无限的惆怅。

《返魂香》是英茵生命最后出演的三部电影之一，而曾经 “香气四溢” 的英茵却再无法 “返魂”。正如当时的一篇报道所言：“有人说：阮玲玉一死，电影界的人才死了一半，现在用在英茵，也很恰当，可以说是戏剧界的人才死了一半。然而在电影界，当然也是一笔大损失。”40本文行将结束，以电影《风声》中顾晓梦的最后独白作为结尾：

我亲爱的人， 我对你们如此无情，只因民族已到了存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会明白，老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰！