试探清末民初浙东地方戏赴沪发展之因

戎奕帆

内容提要:清末民初,上海因其高度发达的经济文化和租界特殊的政治环境,吸引了大批浙东籍商人与劳动者前去经商、务工。同时,浙沪两地戏曲演出收入相差甚多,滩簧花鼓类小戏又遭地方官府禁演,在此背景之下,宁绍平原的绍兴乱弹、宁波串客和小歌班三种地方戏班走出家乡赴沪寻觅商机。居沪浙东籍劳动者与这批班社艺人间存在着以方言为载体的同根性、消费与服务的对等性以及社会文化的同层性关系。前者由此成为三个浙东地方剧种的戏曲消费人口,而后者通过对前者的演出服务与自身的艺术改良,使这些剧种在上海滩获得了立足与发展的机会。

越剧、绍剧、甬剧是浙江具有代表性的地方剧种,都孕育于浙东的宁波、绍兴一带,并均在上海完成其发展及成熟的重要阶段。目前学界对于浙东地方戏在沪发展已有一定研究成果,但就这三个剧种为何不约而同选择上海并在这座城市得到发展还未有人进行研究。笔者通过搜集《申报》等民国刊物中的相关史料,对这一问题作出梳理和探讨。

绍兴乱弹属于乱弹系统,不存在其能否用“戏曲”来代指的争议;而宁波串客与绍兴文戏均由曲艺发展而来,因此笔者在探究这三个剧种赴沪发展的原因之前,需要先厘清20世纪初的宁波串客及绍兴文戏能否被称为戏曲艺术。据余治《得一录》所载:“若串客之花鼓淫戏……你唱我和,及至上台,一花面,一旦脚,扮做[作]男女,备极丑态,装尽油腔。”①《得一录》写成于同治八年(1869),由此可推出在19 世纪60年代末之前,宁波串客这一民间艺术便已有了花面与旦脚之分。绍兴小歌班在20世纪20年代以前多次进入上海演出,均未能立稳脚跟。为此,艺人们在表演的音乐、道白、剧目等方面努力进行改良,至1919年冬,男班入沪的演员中已有了小生、花旦、丑角、老生、大面、老旦等行当的区分②。因此清末民初时进入上海的宁波串客与小歌班表演已属于戏曲一类,笔者在后文也将使用“戏曲”来进行论述。

一、在沪浙东移民与地方戏“消费人口”

上海自开埠之后快速发展为东部沿海的经济中心,大批外省移民入沪谋生,其中浙江籍人士占了很大的比例。根据《旧上海人口变迁的研究》一书中的统计:1885年至1935年这五十年中,浙江籍人士长期占上海公共租界外来人口的三分之一;1929年至1936年间,浙江籍人士平均每年占上海“华界”总人口的19.09%,即占五分之一③。据中华人民共和国成立之初出版的《一九四九年上海市综合统计》所记,上海共计有人口4,980,992 人,其中浙江籍1,283,880 人,约占了当时上海市总人口的四分之一④。《上海解放前移民特征研究》曾对申城四个“较能代表解放前地区特征并具有一般市民生活特点”的地区作了调查访谈,被访的438个1949年前居住上海的居民中,出生于浙东宁绍地区的占29.9%⑤,由此数据可见:民国时期浙东籍移民在上海外来人口中占了相当大的比例。

随着开埠后大量外国资本与民族资本在沪投资办厂,资金与技术高度集聚,工厂及服务业劳动力需求增大,需要大批外来人口填补空缺:20世纪30年代工业从业人员占该城市总人口的五分之一左右⑥。而当时在沪工人的工资待遇大多处于全国城市前列,据《上海工人的收入与生活状况(1927-1937)》研究,该时期全国工人平均每家全年总收入多集中在200-400元,其中200-300元这一水平的最多,上海工人家庭平均年收入多数在200-500元,其中400-500元的占了调查总数的五分之一。除了较高的工资待遇外,部分有实力的资方还会给工人提供卫生医疗等福利⑦;除此以外,上海的工人们还有丰富的业余活动,不少企业和工厂还存在工人组织的俱乐部,“各种工厂亦附设运动场,其尤大者则集资建筑练身房、俱乐部等等,为职员工人娱乐地”⑧:如20世纪20年代的美亚织绸厂就存在由该厂工人自行组织的武术团、剧团等组织;宝山的中国铁工厂也“设有工人俱乐部以备娱乐”⑨。各产业的工人群体也纷纷成立了对应的工人俱乐部与工会组织:1922 年上海金银业、浦东烟草业及印刷业的工人先后成立了俱乐部⑩;1925 年五卅运动中,上海总工会及其下属的四十四个工会参与了中华全国总工会组织的罢工行动,可见当时该城市各区域和各行业的工人组织已有一定规模。

此外,上海租界内不受战乱影响而相对稳定的环境吸引了不少平民前去避祸。1924年的《申报》报道:“自战时发生以后,各地来沪避租界者络绎于道,故上海租界上之人口顿形增加。”⑪1938 年《申报》也记道:“沪埠自去岁八一三⑫后,内地民众,纷纷迁避来沪,致两租界人口顿增数倍。”⑬这一情况也可从《申报》所载的上海人口统计中得到印证:1910 年时,根据总工程局所查结果,“公共租界人口计四十五万二千七百十六,法租界人口计八万四千七百九十二”⑭;至1920年,“公共租界之人口为670,000(外人21,000……),华法两界之人口为1,000,000(法界华人92,000,外人6000)”⑮,从1910 年时的53万7508人,至1920 年 的74 万1000 人 左右,上海租界的人口在这十年间净增长了23万之多;1928年时,“常住于法租界之华人为三十一万四千五百七十六人,如收过程者亦加入在内,则计三十四万八千七十六人”⑯,这年的数据与1920年时相比较,仅法租界一处的国人常住人口便净增长了20余万;至1936年,《申报》中报道称:“法租界在上海地位,极占重要,据最近十一月份之人口统计,将近五十万,而公共租界面积,约超过法租界一倍,人口只一百万。”⑰相较8年前的统计数据,法租界人口增长19万人左右,与1920年时相比,公共租界人口增长了将近33万。以上数据的对比充分体现了民国时期形势动荡之下,上海租界因其特殊的政治环境,吸引了大量周边地区人口前往避居这一事实。同时,租界还是大世界、新世界、先施乐园、永安天韵楼等游艺场所在地,时人对此曾作了统计,“游艺场有六处,一处在法租界,余都在公共租界”⑱。这些游艺场是浙东地方剧种在沪发展的重要据点,“自大世界出现于海上,内部之游艺,乃逐渐增多,若绍兴文书、文明新戏……而应有之游艺,如苏滩等等外,又有甬滩(亦称四明文戏)、双簧(新世界先有皮恩荣等)、扯铃、三弦拉戏等类”⑲,不难发现租界特殊的政治环境除了吸引移民外,也在一定程度上推动了各种地方戏在沪的发展。

(一)上海存在大量浙东移民的客观条件

大批入沪的外来移民中,浙东移民占很大比例,除了上述政治、经济方面原因外,一些客观条件的存在,也对这种情况的形成起到了重要的推动作用。

1.上海工商界的同乡效应

同乡效应在本文中指:浙东商人在招聘劳工时大多会优先选择同乡者的现象。《申报》曾刊:“沪地为通商要埠,商业繁盛,我中国各省无出其右。而商业之中又推我宁绍人居其多数,故宁绍同乡之往来沪甬者日益繁。”⑳当时浙东地区往沪贸易务工的热潮可见一斑。这些身份特殊的宁绍人士掌握着雇佣工人或职员的权力,在招聘过程中出现的同乡效应,成为吸引大量浙东劳动者前往上海务工的重要缘由。根据他们所领导的员工类型,可以将这些商人大致分为两类。

一类是管理工人的职业经理人。清末民初时的职业经理人常会招募同乡为自己工作,如童莘伯、魏嘉会二人曾担任美亚织绸厂的经理人,两人均为绍兴嵊县人,任职期间为该厂雇用了不少的同籍工人。1912年后绍兴嵊县的当地报纸便记载道:“在农村立脚不住的一般男女,好像殖民似的都到上海织绸去了。斜桥、杨树浦一带住民,有许多都是嵊县的丝绸工人。”㉑再如宁波商人叶澄衷于光绪十八年(1892 年)时创办燮昌火柴厂,1922年该工厂附近的甬会第二公学开办后,由于“校舍附近工厂,如南洋燮昌等,甬属工人子弟繁多”,所设的三百名的学额,“未及二年,即患人满”,便增至五百名以供学校附近的甬人子弟报名㉒。不难看出,在这一时期,上海已有大量的甬籍人士居住工作。

除上述织绸业以及火柴业外,其他产业及服务业中也有不少浙东籍劳动者。《申报》报道曾提到“本埠染坊工人多系绍帮”㉓,“凡木工、铁工、泥水工、裁缝工、洗衣工号称红帮者,皆做洋人生意下之番菜、厨司、侍者,各码头扛帮,各船水手,宁波人民居其多数”㉔。1921年《新青年》所刊《成衣业》一文也记道“上海成衣业,在城内新北门,有个轩辕公所……他们这帮工人,宁波人最多常州人次之……”㉕,同期的《酱业工人的报告》说:“我们的同事㉖,多数是浙江海盐和宁波人”㉗。综上记载可以得出:20世纪20年代,上海成衣业、酱业、服务业的劳动者群体中有很大一部分来自浙东地区。

另一类是管理职员、店员的个体工商户。清末民初,上海个体工商户之中有不少人来自宁绍地区,因而他们手下的店员也多为同籍。以民国时的出版业为例,甬人洪雪帆与张静庐一同创办了现代书局,绍人章锡琛创办了开明书店,这些管理者雇用的店员便大多是他们的同乡。曾有人在《申报》中描述道:“店员的雇佣[用],权在总经理或经理手中,所以总经理或经历了对于店员决定的作用颇大……反映于店员雇佣[用]上的,便是同乡与亲戚的援引。你看,就是开明,那里的店员不多是绍兴人吗? 洪雪帆时代的现代,所有店员不多是宁波人吗。”㉘除了出版业外,彩票业亦是如此,当时慈善会由徐、谢二人主事,其中谢姓主事来自绍兴,“谢既绍人,故慈善会职员绍籍居多”㉙。这些都有力印证了当时上海工商界内的浙东籍管理者,在员工雇佣环节表现出来的同乡效应。

此外,《申报》中还刊载了不少对于宁波、绍兴两地同乡会活动的报道:如,1921年宁波同乡会新会所开幕时“到会人数不下二三万人”,开幕演讲也提到当时该同乡会所建同乡公学已有5所之多㉚;1918年绍属七邑同乡会征集的新会员有3600人之数㉛等,说明当时上海已有大批浙东籍人士定居。

2.浙东地区突出的人地矛盾

浙东地区境内地貌多样,多山地、丘陵,平原面积有限,耕地资源较少,但人口稠密。明《重修两浙鹾志》中曾记载:“浙东地狭人众,亦少积聚。所由负富庶之名供极重之赋者。”㉜;明嘉靖年间的《宁波府志》中也曾记道:“然土薄民稠,货出无赢……”㉝到了晚清,宁绍地区水患频发,加上本就有限的土地资源与稠密的人口,使得该地人地矛盾更为突出。1872年的《申报》中曾写道:“越俗尚俭,而宁绍金衢诸处小民恒不能自给,半食与四方之四方者……”㉞这些史料正是对这一时期该地区平民窘迫生活的描述。

狭窄的耕地面积以及多样的地形导致该地区农民的耕种成本较他地更高,进而使得更多人为谋生而从事其他行业,1879年《申报》所示《倡设蚕桑局示》中记道:

“鄞境傍山滨海,田亩高下不齐,高既虞旱,地复患潮,播种较他处为难。地密人稠,田地值贵,赋亦较他处为重,闻佃户租田一亩耕种牛力约需钱千文,雨旸时,若早晚尽登,计可得谷五石,除丢应完大小业租三石零,终岁勤动仅余两石。无论偶逢荒歉,资本全虢,即年岁顺成,以所入之粮核新禾之价已无异米而炊,力穑不足自赡,因为谋生变计,男子则操股捕洋,妇人则佣工跕屣……”㉟

这段记载论述了当地耕地资源与耕种成本的因果关系:高低起伏的地形使得耕种难度上升;而地密人稠的现实使田地的价值比其他地区高,沉重赋役和耕牛成本让农民家庭难以仅靠耕种维持生计,只得转靠其他行业谋生。

3.浙东地区与上海间便利的交通

上海在地理位置上毗邻浙江省,历史上浙东地区就有多条路线通往上海。清末民初,轮船航运的引入让交通运输不再受风向等自然因素影响,进而推动了资本与人口的进一步流动。《申报》中曾记:“以前轮舶未行,货之往来江汉粤闽登莱锦合者,近则半月,远则月余,方能达至……轮舶则万里之程十日可达。”㊱出于对外商办船舶公司垄断下的高票价及极差服务的不满,虞洽卿等人合资创办了宁绍商轮公司,购置“宁绍轮”,主营载客、兼接货运,航行沪甬之间,统舱票价为小洋五角,远远低于之前外轮公司大洋一元的统舱票价,大大减轻了浙东地区平民往来的出行成本。而据《申报》1920年1月1日的《轮船进出口日期》一栏显示(见图1),太古轮船公司及宁绍轮船公司均计划在前一年的12月31日以及当年的1月1日向宁波出口㊲,可知当时轮船航速已经可以达到两天内往返沪宁。

图1 1920年1月1日《申报》中《轮船进出口日期》

除水路运输外,陆上沪杭铁路的建成也促进了浙东与上海两地人口的流动,1918年《申报》中记道:“沪宁沪杭铁路自民国五年十二月在租界西方接轨后,次年一年之中来往沪宁者人数在六百万,来往沪杭者人数在四百五十万云。”㊳可见铁路的通车是浙东地区居民前往上海的一大助力。平价便利的水陆交通为宁绍人涌向这座城市提供了现实条件,让他们能够更快地往来于两地之间。

正是缘于上述因素,清末民初时期,上海成为不少浙东人士务工或从商的首选之地,大量浙东移民随之进入,并进而成为浙东地方戏在沪的潜在“戏曲消费人口”。

(二)浙东地方戏的“戏曲消费人口”

生活消费,指人们为满足生活需要消费各种物质、精神产品的过程。生活消费活动的主体是此过程中的“消费人口”;戏曲消费活动是生活消费活动的一种,因而戏曲消费活动的主体就是“戏曲消费人口”。这一群体会观看戏曲表演或购买戏曲活动的衍生品,他们通过参加或体验戏曲活动,获得审美需要以及内心情感的满足;戏曲班社及艺人通过这类消费活动的收入填补戏曲原始生产中的各类支出,获得再生产的资金,同时通过消费者的反馈,对表演内容进行调整与改进。

宁波串客、绍兴大班以及绍兴文戏这三种戏曲剧种能够在上海立足,进而发展成熟,其消费人口的存在至关重要。而多数浙东移民之所以成为浙东地方戏在沪的“戏曲消费人口”,主要受以下三方面因素影响。

1.以方言为载体的同根性

方言指特定地理区域内用来日常交流的语言。“对地方戏音乐而言,不管是其产生之初,还是在其后的发展变化中,方言的因素始终是其旋律曲调和行腔产生变异的主要动因,而这一因素也是不同地方戏保持自己独立的个性和特色的积极因素”㊴,方言是地方戏之所以能够被称为“地方戏”的必要条件。在沪的浙东移民群体与绍兴乱弹、宁波串客、绍兴文戏这三种地方戏间存在着以方言为载体的文化同根性。这种同根性除了让这三个剧种的音调与发音更容易被浙东籍移民们所接受外,也能够使这一群体产生一种强烈的身份认同感。

1926年《申报》刊发文章《地方戏的价值衡》一文中写道:“在大世界一处已经有扬州戏、绍兴戏、四明文戏、武林班、无锡戏、苏州戏、本地戏七种不同的地方戏。这许多地方戏都表现出很浓重的地方色彩……他们的唱白都是很纯粹的乡土方言,所以很得着‘本乡人’的欢迎,因为他们尤其觉得亲切、有趣味。”㊵这些文章及报道都说明,初入上海的绍兴乱弹、四明文戏及绍兴文戏都因它们自带的地方乡土色彩和使用的地方方言符合宁绍移民的审美需求,从而受到他们的喜爱。上虞人徐懋庸在1934年《人间世》一文中写道:“我找娱乐,很少找到影戏院去。以为内是绍兴人,从小看惯了绍兴戏,也就看得出好处,是以我常去的娱乐之所,乃是远东饭店楼下的‘越剧场’。”㊶1939 年的《谈谈无线电话剧(续)》一文中这段文字也提到“有许多爱听某种地方戏的上海朋友们曾经告诉我说:他们先从收音机里听到那种戏的时候,因为方言熟谙的关系,觉得美不堪言”㊷。

民国报刊中不少文章也可佐证浙东移民群体的支持是这些戏班的主要经济来源:1924年《申报》上的《游新世界一夕话》中记录了绍兴文戏初入上海时的演出情景,“绍兴文戏念唱皆乡音而调复不动听,故入座者皆越中人士”㊸;《申报》的《越剧杂谈》及《谈越剧》两文中则写道:“越剧(俗称绍兴戏)之初演于海上也,除宁绍两帮之人,间一往观外,殊鲜人注意,”㊹“沪上初创越舞台时,观者甚少,盖沪人多不谙越曲,除越人外无问津者。”㊺这些记载从不同角度反映了文化同根性对人们文化消费选择的影响,相较于观看其他戏曲艺术,宁绍移民更愿意观赏家乡的绍兴乱弹、四明文戏及绍兴文戏。因此,同根性是浙东移民群体成为这三种地方戏“戏曲消费人口”的重要因素之一。

2.消费与服务的对等性

“文化消费与经济发展、与物质生活和物质消费密切相连,并有某种递进关系”㊻,只有在基本物质条件能够得到满足的情况下,人们才会去满足文化方面的需求。20世纪20年代,大部分底层浙东地区移民的收入状况限制了他们所能参与的娱乐活动。

当时上海京剧演出票价昂贵,普通群众大多难以负担看戏的费用:以1925年5月19日为例,当日《申报》中报道的上海米价均价为十元左右一石(一石即三百斤左右),而大舞台、共舞台、更新舞台、丹桂第一台等京剧戏院价格多在二角至一元之间㊼(见表1),最高价为共舞台月楼的一元八角,等价于当日五十四斤米的价格;京剧演员施正泉记道,20世纪20年代时,京戏的“最高票价每张银洋一元,而最好的粳米七元四角一石,一张戏票一斗多米,够贫苦人家几天口粮”㊽,近一元的票价对于当时仅有几百元年薪的体力劳动者群体来说是难以承担的。“人们必须在满足自己和家庭的基本生活需要之后再根据自己的货币支付能力来选择消费不同档次的艺术商品和劳务”㊾,京剧的高昂票价使其直接对受众作了阶层上的筛选,将观众主体固定为中产阶级与精英阶层,而不是那些底层劳动者。

表1 1925年5月19日《申报》所刊上海各戏院票价

与京剧类似的便是西式戏院。这些戏院往往演出歌剧或是放映电影,但普遍票价较高:如1925年2月24日的广告中,卡尔登影戏院、维多利亚大戏院、夏令配克大戏院、爱普庐影戏院等西式戏院的票价多为六角、一元或是更高㊿。较高的票价及西式的音乐娱乐均非普通的浙东移民群体所能接触并接受。

跳舞厅或跳舞场是20 世纪初兴起的娱乐场所。20世纪20年代初,上海的舞厅业正处于其发展的萌芽期,跳舞厅大多附设于酒店、咖啡厅、旅馆中,经营者多是外国商人,受众也以外人或上层华人为主,有些跳舞厅甚至对顾客的着装与身份有一定要求,如1922年10月4日一品香跳舞厅便在《申报》广告上标明“专供中外人士家属戚友娱乐,凡服制服之水手职员,一概不准入内”[51]。由于当时的跳舞厅“尚未实现从贵族化到大众化的转变”[52],这项娱乐未能在普通市民阶级中普及开来,而这也正好给了浙东地方戏在中下层浙东平民群体中传播的空间,从而能够立足于上海并进一步得到发展。1927年之后,大量华商经营的跳舞厅在上海开办起来,激烈的生意竞争虽使得舞资大幅下降,但跳舞厅仍是一种“广泛面向中上层社会的娱乐行业”[53],其消费对底层劳动者来说仍是难以承担的。

因此,当时大部分处于社会底层的浙东地区移民的收入无法承担京剧、影戏院、舞厅等昂贵场所的娱乐消费,观看家乡戏曲便成为他们闲暇时的最好选择。

与之相对应,清末民初,绍兴乱弹班、宁波串客班、小歌班(绍兴文戏班)主要在票价较低的地方演出,这些场所包括传统戏园、游乐场以及茶楼三类。

传统戏园以新化园、镜花戏园、越舞台等为代表,主要演出上述除宁波串客外的两种浙东地方戏。这些戏院规模较小,其宣传成本投入也极其有限。《申报》所登相关广告中,除越舞台稍好些外,新化园及镜花戏园与同版面其他戏曲广告相比,处于极不醒目的偏僻位置,字体小、篇幅短[54]。虽然广告中未提及票价,但从宣传投入可推断这些班社的演出收入之微薄。

游乐场以大世界、新世界等为代表,是当时兴起的一类综合性娱乐场所,场内有多个小剧场进行各地戏曲、曲艺以及杂耍等表演,是地方戏在上海演出的主要阵地。这类场所虽规模较大,但其内部娱乐项目繁多,常出现多个班社使用同一场地轮流演出的情况,如1926年,四明文戏班社曾与京调小曲、常锡新戏班社共用先施乐园的第一书场[55];1929年,绍兴文戏班社与滑稽新戏班共用大世界共和阁[56]等。由于游乐场行业竞争十分激烈,各游乐场的票价十分低廉。仍以1925 年5 月19 日为例,演出京戏的各个戏院票价在二角至一元八角之间,同日大世界游乐场的门票价格为二角(见表1),支付门票费用后观看游乐场内多数项目均不另收钱,还可以参与抽奖活动,而规模稍小些的小世界、先施乐园等游乐场的门票价格更是低至一角。

此外,有些无法在剧场演出的班社只能在茶楼中唱戏谋生。《申报》1900 年时报道称:“日前雷知茶楼中添唱滩簧,浼监生转索陋规,监生正言拒之……俟本吩咐照会领袖领事谕禁滩簧可也。”[57]1919年也记载“(旅沪宁波同乡会)去岁阅报知城内九亩地某茶楼演唱宁波滩簧”,这些记载都说明了当时茶楼中存在宁波滩簧演出的事实。魏绍昌也回忆道,直至20 世纪30 年代初,绍兴文戏仍有班社在茶楼中演出。

这些浙东地方戏曲班社演出地点被限于档次较低、环境拥挤、票价不高的场所,与浙东籍底层劳动者可供支出的娱乐消费相呼应,使得两者在服务与消费上具有对等性,进而推动了浙东地方戏在沪的发展。

3.社会文化的同层性

这里的社会文化同层性是指清末民初时,三种地方戏艺人与浙东底层劳动者处于同一社会阶层,因而两者在戏曲的创作表演与观赏理解上具有思想认知方面的高度契合。

据1929年《越剧漫谈》所记,早期绍兴大班的艺人多是绍兴地区特有的贱民阶层——“堕民”出身[58],《大清会典则例》中记:“浙江绍兴府属之堕民,贱辱已极,实与乐籍无异。”[59]到了清末,堕民群体的地位并没有很大改善,鲁迅先生在《我谈“堕民”》一文中写道“在绍兴的堕民,是一种已经解放了的奴才”,虽已解放了,但仍是“奴才”,可知大班艺人社会地位之低。宁波串客艺人早期也多是半艺半农的农民。绍兴文戏早期的男班艺人多是唱书艺人或唱书艺人的徒弟,由普通农民转业从艺的居多。到了女班时期,学习对于穷苦人家的女性来说,不仅可以减少家庭的花销,还能够逃脱做童养媳的命运,“学习既不要钱,又有饭吃,有零用钱花,满师后可赚工资,为什么不来学呢”[60],因此绍兴文戏中的女子演员也多是贫苦体力劳动者的孩子,如尹桂芳的父亲便是一名农民;范瑞娟的父亲在外做些收入极少的磨豆腐酿酒的工作等[61]。由此可知,清朝末年的绍兴大班、宁波串客及小歌班艺人大多是浙东地区底层劳动者出身。

“文化消费与人们的价值观、审美观及兴趣爱好联系紧密,并与之发生多种相互影响关系”[62]。受生活环境和生产实践经历的影响,这些班社艺人与浙东体力劳动者群体在价值观、审美观、兴趣爱好、行为方式等方面有着高度的重合,因而他们的戏曲创作和演绎更能体现当地劳动者群体的价值取向、把握这一群体的审美喜好和情感认同,从而也更能满足其娱乐需求。而浙东劳动者因地方民风习俗的潜移默化和相似生活环境影响,整体审美倾向相似。这些人中多数没有接受教育的条件,只能从事高负荷的体力劳动,使得他们对娱乐消费的需求更多体现为寻求感官刺激和生活压力释放。宁波串客、绍兴大班以及小歌班三个剧种所表演的诸如男女情爱之类的内容与这一需求相符,深受他们欢迎。1921年《晨报副镌》的《过上海三天的感触》曾提到作者在新世界游艺场的所见,其中写道:“走过去一看,是两个人扮演一双男女,在那里角宁波土白对唱一支淫词。底下听的人,还都是满面笑容,极口称赏,说‘在宁波本地,那[哪]有这样好’?”[63]

在抗战以前,上海大多数的浙东籍上层消费者并不会去欣赏宁波滩簧和绍兴文戏这类地方小戏。据魏绍昌回忆,在20世纪30年代初期,欣赏绍兴文戏的观众大多数都是下层劳动者,他们的职位“限于酒店、染坊、锡箔庄上的绍兴司务”[64],那些穿长衫的职员阶层多是不会去看绍兴文戏的,“偶尔有一位长衫先生在楼下买了茶签(那个时候茶楼演戏还不买门票),先要东张西望一番,看看附近没有熟人,似乎自己在做一件不体面的事情”[65],这段记载正是当时绍兴文戏等地方戏曲在受众面上主要面向底层的一个侧写。

除了以上记载外,当时工人群体组织的演戏活动也可从另一角度印证“社会文化的同层性”这一观点。如美亚织绸厂中的浙东籍工人们自行组织了越剧团,并进行工余的排戏演戏活动。该厂厂刊《美亚期刊》中曾四次刊登关于工余越剧团的内容,其中包括演员合照、演出预告以及剧情介绍等。笔者通过《美亚期刊》了解到:该厂越剧团表演过《梁山伯》等剧目,并多次参加了工厂举办的游艺活动。在1927年为纪念双十节以及美亚织绸总厂七周年的游艺会中,该越剧团表演了《狸猫换太子》,《申报》对此报道称“该越剧团成立已久,演员皆经验丰富,演来丝丝入扣,颇为可观”[66];1928年10月美亚游艺会上,越剧团演员表演了《包公出世》,美术家宋松声在其观后感中描述了工人们的越剧表演,并给予了很高的评价:

游艺之为余所叹服者,厥惟越剧,饰寇承御之魏增身君,每值帘幕启处,台下掌声如雷,以其歌喉天赋,呖呖可听,而态度婀娜,尤足令人心醉神迷,兼以宋俊江生之范仲华,旋饰韩道青,诙谐百出,使人笑口常开,且功架老练,演来亦妙到秋毫,以饰配角,看成相得益彰,他如章君奕祥之包公,声如洪钟,说白清楚,的是天材[才],亦使是剧生色不少,殆演至秦白阳台寻好梦时,增身饰玉英,潜候户外,袭击大郎,举止神情,尤见精彩,而悲欢离合,处处动人,表情做工之佳,叹为观止,我谓色艺双绝,增身当之无愧矣。[67]

这些报刊内容充分说明这些浙东工人群体对越剧的喜爱,而工人演员从单纯观众到参与创作演出,更反映出越剧与他们工作生活的深度融合。以这些工人群体为代表的浙东籍底层劳动者成为三种地方戏最核心、最不可或缺的戏迷,即“戏曲消费人口”。

二、浙东表演班社选择上海的原因

据《中国戏曲志·浙江卷》所记,1890年时宁波串客艺人邬拾来已经进入上海演出[68];1910年的《申报》上已有绍兴乱弹的演出广告刊登:“本舞台自开锣以来颇蒙社会赏鉴,因此不惜重资特聘绍郡文武超等艺员来申串演……演出《松鹰图》。”[69]可见当时上海已有绍兴乱弹班活动;小歌班曾前后多次进入上海演戏,于《申报》中初次出现是1917 年5 月13 日的新 化园广 告中,因而最晚在1917年以前,小歌班已有赴沪演出的经历[70]。在清末民国时期的浙东宁绍地区,这些绍兴乱弹、宁波串客、小歌班戏班已有能够支撑其生存的群众基础,之所以会走出家乡前往上海进行演戏活动,主要有以下三方面的原因。

(一)地方官府对宁波串客班、小歌班的禁演

清代是我国地方戏曲最为兴盛的朝代,清代官方对于反映男女私情题材的小戏的限制也是最大的[71]。宁波串客及小歌班的历史较短,表演内容多为逾墙窥隙的男女私情,甚至有的剧目中存在对“性”的赤裸描述,并不符合传统的封建礼教,因此在它们发展初期都曾遭到过官府的禁演。

宁波串客是宁波当地“唱新闻”的说唱形式与苏滩、马灯调等结合后发展而成的一种滩簧小戏。由于其语言通俗诙谐,表演贴近生活,十分符合当时的民间潮流,深受平民尤其是妇女的欢迎,其流行程度甚至超过了京剧等大戏。清同治年间余治《得一录》中曾记载串客戏演出时“所以大班演戏,妇女看的还少。若打听得某处有串客做。则约妯娌、会姊妹、带儿女、邀邻舍、成群结队。你拉我扯。都去看到。做一日看一日。做一夜看一夜。全然不厌”[72],可见当时串客戏在宁波民间的流行情况。因当时串客班的表演内容多是“类皆钻穴踰墙之事,言词粗秽煽动尤多”[73],与旧社会礼教观念不符;而戏曲对群众思想行为有着耳濡目染、潜移默化的作用,更使地方官府对串客班深恶痛绝,宁波府公示中称串客戏演出后“每演一次辄有寡妇失节,闺女败检,诸事伤天害理莫此为甚”[74];根据武迪、吴佳儒的整理,1879 年至1904年间,《申报》上就有40则宁波官员查禁串客的示谕[75],可见清末禁演力度之大。这类禁演措施造成的负面影响一直延续至民国时期上层人士对于甬剧的态度:1917年2月、3月,上海华界工巡捐局局长在《申报》上两次刊登禁演“宁波滩簧”的公告[76],这也导致这一年甬剧表演活动的受限;12月16日,又登出一则《茶馆开唱宁波滩簧之勒闭》的通知[77];到了1923 年,朱兰芳、钱季寅、方善赓等人士在《申报》上刊登《旅沪甬人函请取缔四明文戏》的告示,其中写到“各游戏场公然演唱淫词猥曲,毫无顾忌,贻害青年,流毒甚大。如四明文戏,吾甬俗称串客,卑鄙龌龊,向在严禁之例”,请求两浙商学协会致函租界当局严行取缔或是劝令各大游乐场禁演四明文戏[78],虽然两浙商学协会最后并未禁演四明文戏而是劝告其进行改良,但通过以上材料,仍能够看出先前宁波官府较严的禁演举措也对民众的认知造成了一定影响,进而间接地抑制了四明文戏的传播。

小歌班所演出的戏曲则由绍兴乡下的一种名为“落地唱书”的说唱艺术发展而来,在1906年清明前数天在杭州农村首次以简陋的戏曲形式登台[79]。为了与绍兴长期流行的“绍兴大班”即绍剧的戏班相区分,便将演出这类小戏的戏班为小歌班。在小歌班诞生初期,落地唱书的艺人都没有戏曲表演的基础,需要向其他剧种学习戏曲表演经验,而绍兴的鹦哥班(即绍兴滩簧)在表演人数、穿戴打扮、演出内容上与小歌班十分相近,自然而然成为其学习的对象。两者之间有许多相似点,小歌班时期表演的部分剧目,如《卖草囤》《采木香》等便是来源于鹦哥班。小歌班和鹦哥班之间相似的剧目与表演内容也导致了其之后被官府禁演:1908 年颁发的《嵊县自治会章程》规定“禁演戏……无论吉庆宴会,一例禁止,并串客、鹦歌等均不准扮演,败坏风俗”[80];1913 年,马潮水等人在诸暨演出时,被当地警察所所长以演出“淫戏”的罪名拘捕,还将他们的演出行头烧光,逼小旦演员游街[81];《剡声日报》在1934年回顾小歌班的发展史写道“官厅依士绅们的要求,出了皇皇的布告,说这种淫词秽曲,有关风化,演唱小歌有碍治安”[82]。正是在这样艰辛的生存状况与高压的治理环境下,串客班及小歌班艺人被迫走出家乡,摸索着往其他城市谋求生路。

(二)绍兴大班前往上海的原因

宁波串客班及小歌班因其表演内容不符合旧社会礼教,被浙东地方官府禁演而离乡,入沪以表演谋生。而绍兴大班属于乱弹系统,历史悠久,演出内容多为历史朝堂题材,据《得一录》所记,“盖大班正戏多淫戏少。拣戏者既勿点淫戏,班内断勿敢自做”[83],因此并未被列入官府禁演的行列。由此可推得,绍兴大班进入上海并非是受政治因素影响,而是受其他因素驱动。

在清乾隆年间文化市场“花部繁兴”的大环境下,绍兴大班因势而兴;到了清朝晚期,绍兴乱弹的班社发展出各种分支。根据《绍剧发展史》中的总结,清末民初时,绍兴一带乱弹戏班主要有“沿山班”“道士班”或“孟姜班”“紫云班”“斋堂班”等分支。“沿山班”泛指以农民为表演主体的半职业性班社,这类戏班在农忙时务农,农闲时节聚集起来演戏;“道士班”或“孟姜班”指以道士为表演主体的戏班,这类戏班会在新生儿出生、孩子满月、嫁娶、老人寿宴以及人去世后被雇请去演戏;“紫云班”泛指嵊县的乱弹戏班;“斋堂班”指上虞一带非营利性的戏班,这类戏班主要在迎神赛会演出,通常由村中的乡绅出资,聘请专业艺人来教导村民[84]。这些戏班分支的出现一方面说明了当时绍兴乱弹与当地风俗的紧密联系,另一方面也反映出绍兴地区乱弹戏曲市场的饱和以及向外开拓新市场的必要性。

上海发达的经济环境也吸引绍兴乱弹戏班前往该城市进行演戏活动。银行存款数额是城市发达程度的一个主要体现,一个城市银行存款越多,说明该城市居民可支配收入越多,根据1915年《申报》中对于各城市救国储金的统计:至6月1日,上海本埠银行共收受银洋669724元,银子3192两1钱1分8厘[85],绍兴当地银行总计收储金3100元2角7分[86],两地民众储蓄总额的巨大差额也反映出当时上海的繁荣与发达;时人曾记,“各处营业状况似均发达,八时后几于满座,此非北京第一舞台所能企及也”[87],这说明了20世纪早期的上海娱乐产业十分兴盛。上海繁荣的经济环境和戏曲市场意味着更多的商机以及更高的收入,吸引着绍兴乱弹戏班入沪活动。

除了以上这些因素,绍兴乱弹与京剧的相似性也使得大班艺人有志前往沪上。绍兴乱弹主要唱调之一的“三五七”源于安徽太平(即现在的当涂),与徽调的吹腔相近[88];另一主要唱调“二凡”由明时西秦腔的“二犯”流传至南方后发展而来,西秦腔则是现在秦腔的母体[89];乾隆帝六十大寿时,四大徽班进京,吸收了秦腔、昆曲等剧种的特点后产生了京剧,因此,绍兴乱弹与京剧之间有着千丝万缕的联系。清末民国时期,京剧是当时上海戏曲市场中最流行的剧种,“嗣后京戏盛行,燕台雏凤,誉满春江……现如今宝善街之金桂园,六马路之宜春园、天仙园,四马路之满春园,俱推此中巨擘。上灯时候,车马纷来,鬓影衣香,丁歌甲舞,如入众香国里,令人目不暇赏”[90],描述的正是晚清时期上海京剧演出的景象。当时的京剧表演内容以历史题材为主,有正面的教育意义,这与以演出忠奸相斗的历史戏为主的绍剧在题材上十分相似,京剧在沪的繁荣发展正说明了上海戏迷对于这类戏曲演出的喜爱,也让绍兴大班看到了上海的商机。

(三)上海文化环境的吸引力

上海是清末民初时中国对外交流的重要口岸,十里洋场,满目繁华,发达的经济环境吸引了各种中外艺术在这座城市交流碰撞,电影、歌剧等西方文艺活动进入申城,文明戏(即早期的话剧)也在此产生,文艺市场的繁荣发展使得上海这座城市在当时的文艺界有着特殊的地位。绍兴乱弹、宁波串客及小歌班的艺人要想提高自己的表演水平,完善班社的表演,上海便成为最佳选择,后来这三个剧种的发展也可以证实这一决定的正确。

绍兴乱弹因其与徽戏及京剧在音乐、剧目类型上的相似,使其在剧目移植时更为方便,清末民初时期,绍兴乱弹从徽戏及京剧移植了不少于80个剧目,并在其原先剧本的基础上编演了多个连台本戏以吸引观众长期看戏支持票房。到了抗战时期,绍兴乱弹演员六龄童随班社在上海演出,他通过观看京剧演员张翼鹏的猴戏来提高自己的表演技,这才有了后来全国闻名的绍剧猴戏。宁波串客在入沪之后,也逐渐对其表演内容进行改良:20 世纪20 年代初,宁波滩簧打破了男旦的旧格局,开始实行男女合演;1938年部分四明文戏艺人根据京剧《清风亭》改编了《天打张继保》,之后又向文明戏学习,排演了幕表时装大戏,开始配用灯光、布景,并扩大乐队编制,改革了唱腔,使得甬剧一度振兴起来[91]。越剧更是如此:在男班时期,小歌班与姚滩一同在小世界演出时便在姚滩琴师劳秀春的启发下,对唱腔过门进行了改良[92];到了20世纪40年代,袁雪芬在观看了《党人魂》《文天祥》等话剧之后,开始对越剧进行改革,模仿话剧将舞台实践中的编、导、演、音、美综合为一体,并对越剧中低俗的内容进行了删改[93]。这些戏曲班社正是在去了上海之后,通过不断地学习借鉴、吸收改良,才使他们的表演在几十年间变得更加完善、更有艺术性。

除了上述戏曲表演方面的改良外,班社艺人对地方戏名称也作出了改变。1925年,金雪芳等的笃班艺人在小世界游乐场演出时,于广告中首次使用“越剧”一名进行宣传[94];至1939年,编剧樊篱向《戏剧报》投稿,刊出将女子文戏正名为越剧的文章,从那之后“各报的女子文戏广告便统称为‘越剧’”[95]。甬剧一名也是在上海首次出现,据《申报》所刊,1936年8月22日上海市游艺协会关于改良四明文戏的谈话会规定,“所有四明文戏名称,一律不准用,改名为改良甬剧”[96]。由此可见,这三个地方戏中,除绍剧是1950年定名的外,越剧及甬剧的名称都是在民国时期的上海确定的。

除了绍剧、甬剧、越剧之外,其实浙东地区还有一些演唱调腔、诸暨乱弹等声腔的班社,他们在清末民初时期并没有选择前往上海,仅在浙东地区进行演出活动;受战乱及市场环境影响,到了20世纪40年代末,浙东的调腔已无专业班社活动,诸暨乱弹也仅存1个班社。由绍剧、甬剧、越剧与这些剧种发展情况的对比可充分说明这三个剧种前往上海发展的重要性。

结 语

综上所述,1843年开埠后至20世纪初,在上海迅速成为世界瞩目的国际大都市的同时,受这座城市发达的经济水平和租界特殊的环境等因素影响,大批的浙东劳动者前往上海务工。浙东地方戏班也因浙沪两地演出收入相差较大、地方官府的禁演等原因走出家乡,赴沪演出。本文在对清末民初时期上海及浙东区域的政治、经济与文化背景做出分析后,指出上述两群体间存在着以方言为载体的同根性、消费与服务的对等性以及社会文化的同层性关系,并在此基础上,提出了“戏曲消费人口”的概念。

笔者认为,正是由于上海存在着以浙东籍劳动者组成的“戏曲消费人口”,来自宁绍平原的地方戏班才能通过对其提供演出服务的方式与机会,使三个浙东地方剧种在上海滩的激烈戏曲市场竞争中站稳脚跟,继而获得艺术发展。

注释:

①[清]余治:《劝禁演串客淫戏俚言》,载《得一录》卷十一之二,苏城得见斋藏版,第18页。

②嵊县政协文史资料委员会编:《越剧溯源》,浙江文艺出版社,1992,第46页。

③邹依仁:《旧上海人口变迁的研究》,上海人民出版社,1980,第114-115页。

④上海市人民政府秘书处编:《一九四九年上海市综合统计》,1950,第12页。

⑤卢汉龙:《上海解放前移民特征研究》,载《上海社会科学院学术季刊》,1995年第1期,第135-143页。

⑥同③,第106-107页。

⑦匡丹丹:《上海工人的收入与生活状况(1927-1937)》,华中师范大学,2008。

⑧《美之体育》,载《申报》,1915年8月31日,第3版。

⑨《参观中国铁工厂记明》,载《申报》,1925 年12月15日,第17版。

⑩《金银俱乐部成立会记》,载《申报》,1922年9月20日,第16版。《工人俱乐部成立会记》,载《申报》,1922年10月2日,第15版。

⑪《告避居上海者》,载《申报》,1924年9月23日,第8版。

⑫“去岁八一三”即指1937年8月13日爆发的淞沪会战。

⑬《空头棺材》,载《申报》,1938年10月27日,第10版。

⑭《各省筹办地方自治》,载《申报》,1910 年3 月21日,第19版。

⑮《上海港口(译濬浦工程局报告册)》,载《申报》,1920年8月22日,第22版。

⑯《法租界中外人口之调查》,载《申报》,1928年4月20日,第13版。

⑰《杜月笙昨晚欢宴纳税会新执监委》,载《申报》,1936年1月14日,第9版。

⑱《上海的游艺场所》,载《申报》,1938年11月21日,第12版。

⑲《上海游戏场之渊源谈(二)》,载《申报》,1925年2月27日,第7版。

⑳《宁绍航业前途之希望》,载《申报》,1909年7月12日,第18版。

㉑高义龙:《越剧史话》,上海文艺出版社,1991,第24页。

㉒《学校业载》,载《申报》,1924年5月2日,第22版。

㉓《染业增资能工讯》,载《申报》,1922 年6 月27日,第13版。

㉔《节录宁波商会照复鄞县高邑尊文》,载《申报》,1905年10月2日,第5版。

㉕《成衣业》,载《新青年》,1921 年5 月1 日,第7卷第6号。

㉖“我们的同事”指酱业工人。

㉗沈嘉生:《酱业工人的报告》,载《新青年》,1921年5月1日,第7卷第6号。

㉘《书店 杂景(续)》,载《申报》,1935 年11 月21日,第16版。

㉙《奖券秘史》,载《礼拜六》,1922年第160期,第55页。

㉚《宁波同乡会新会所开幕纪》,载《申报》,1921年5月16日,第10版。

㉛《绍兴同乡会欢迎新会员》,载《申报》,1919年3月25日,第11版:“绍属七邑同乡会自去年大举征集会员后,新会员入会者三千六百人。”

㉜[明]王圻:《重修两浙鹾志》卷21,吉林大学图书馆藏明末刻本。

㉝[明]张时彻:《(嘉靖)宁波府志》卷四《疆域志一》。宁波市地方志编纂委员会编:《明代宁波府志》第四册,宁波出版社,2013年11月第1版。

㉞《奢俭论》,载《申报》,1873年5月9日,第1版。

㉟《倡设蚕桑局示》,载《申报》,1879年4月10日,第2版。

㊱《商贾论》,载《申报》,1972年5月11日,第1版。

㊲《轮船进出口日期》,载《申报》,1920 年1 月1日,第12版。

㊳《1918 年上海口华洋贸易情形论略(四)》,载《申报》,1918年9月2日,第11版。

㊴李首明:《论方言与地方戏音乐的互动关系》,载《中国音乐学》,2007年第4期,第77-80页。

㊵《地方戏的价值衡》,载《申报》,1926年12月19日,第21版。

㊶《摩登文章》,载《人间世》,1934年第2期,第3页。

㊷《谈谈无线电话剧(续)》,载《申报》,1939年1月5日,第16版。

㊸《游新世界一夕话》,载《申报》,1924 年9 月2日,第20版。

㊹《越剧杂谈》,载《申报》,1924年10月18日,第16版。

㊺《谈越剧》,载《申报》,1925年5月12日,第7版。

㊻苏志平,徐淳厚:《消费经济学》,中国财政经济出版社,1997,第155页。

㊼《申报》,1925年5月19日,上海版,第18755号。

㊽施正泉:《连台本戏在上海》,载中国人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会:《上海文史资料第六十一·戏曲菁英(上)》,上海人民出版社,1989,第199页。

㊾顾兆贵:《艺术经济学》,生活·读书·新知三联书店,2013,第248页。

㊿《申报》,1925年2月24日,第17版。

[51]《申报》,1922年10月4日,第1版。

[52]马军,白华山:《两界三方管理下的上海舞厅业——以1927至1943年为主要时段的考察》,载《社会科学》,2007年第8期。

[53]同[52]。

[54]详见《申 报》,1917 年5 月13 日,第13 版;《申报》,1917年6月9日,第13版。

[55]《上海唯一先施屋顶乐园游艺剧场》,载《申报》,1926年2月2日,第20版。

[56]《大世界今日戏目一览》,载《申报》,1929年3月27日,第25版。

[57]《讯如不讯》,载《申报》,1900 年5 月13 日,第3版。

[58]林植斋编:《雅歌20周年特刊》,载胡憨珠:《越剧漫谈》,雅歌集票社,1929,第30页。

[59][清]《大清会典则例卷三十三·户部》,乾隆四十四年,清文渊阁四库全书本。

[60]同②,第54页。

[61]《文化娱乐》编辑部编:《越剧艺术家回忆录》,浙江人民出版社,1982,第8-19页。

[62]同㊻。

[63]《过上海三天的感触》,载《晨报副镌》,1921 年12月26日,第3版。

[64]司务是旧时对手艺匠人的尊称。

[65]魏绍昌:《戏文锣鼓》,大象出版社,1997,第105页。

[66]《商场消息》,载《申报》,1927年10月13日,第17版。

[67]《记双十节美亚场游艺会之越剧》,载《美亚期刊》,第22期第3版。

[68]《中国戏曲志·浙江卷》编辑委员会:《中国戏曲志·浙江卷》,中国ISBN 中心,1997,第119页。

[69]《申报》,1910年11月10日,第8版。

[70]《申报》,1917年5月13日,第13版。

[71]丁淑梅:《清代禁毁戏曲史料编年》,四川大学出版社,2010,前言第1页。

[72]同①。

[73][清]余治:《禁止花鼓串客戏议》,载《得一录》卷十一之二,苏城得见斋藏版,第15页。

[74]《永禁淫戏串客示》,载《申报》,1879 年4 月24日。

[75]武迪、吴佳儒:《论晚清宁波串客戏的禁毁及其影响》,载《文化艺术研究》,2019 年第2 期,第95-103页。

[76]《取缔书场开唱淫词》,载《申报》,1917 年2 月11日,第12版。《朱局长认真禁唱淫词》,载《申报》,1917年3月9日,第11版。

[77]《请禁演唱宁波滩簧》,载《申报》,1918 年9 月26日,第11版。

[78]《旅沪甬人函请取缔四明文戏》,载《申报》,1923年8月13日,第14版。

[79]同②,第27页。

[80]同②,第35页。

[81]同㉑,第21-23页。

[82]同㉑。

[83]同①。

[84]罗萍:《绍剧发展史》,中国戏剧出版社,1996,第222-234页。

[85]《救国储金纪要》,载《申报》,1915年6月1日,第10版。

[86]同[85]。

[87]《歌场杂 缀》,载《申报》,1921 年7 月16 日,第18版。

[88]刘波主编:《中国民间艺术大辞典》,文化艺术出版社,2006。

[89]王正强编著:《秦腔大辞典》,上海辞书出版社,2014。

[90]黄式权:《淞南梦影录》,新文化书社,1923,第13页。

[91]同[68]。

[92]同②,第34页。

[93]袁雪芬:《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》,上海辞书出版社,2002,第7-9页。

[94]《今日各舞台戏目一览》,载《申报》,1925年9月17日,第15版。

[95]1983年,樊迪民:《姚水娟的艺术道路》,载中国人民政治协商会议浙江省委员会文史资料研究委员会编:《浙江文史资料选辑·第二十五辑》,浙江人民出版社,1983,第147-148页。

[96]《市游艺协会改良四明文戏昨召开谈话会》,载《申报》,1936年8月23日,第14版。