以史为鉴继往开来:从浙江小百花越剧团首次晋京演出戏单谈起

2023-05-12何方方刘文峰

音乐文化研究 2023年1期

何方方刘文峰

内容提要:浙江小百花越剧团成立后的首次晋京演出对于当时越剧的发展产生了深远影响。通过对浙江小百花越剧团成立和晋京演出背景阐述,首次晋京演出时不同期刊报纸的相关报道,不同时期越剧演出剧目和剧团数量变化以及和同一时期新兴剧种评剧的对比分析,引发了对于越剧传承发展的思考,认为越剧的发展应该以史为鉴,继往开来。

2022年,笔者在做国家社科基金艺术学项目“中国传统戏剧图像史志研究”①时,从收集的一手资料中找到了一张“浙江小百花越剧团晋京演出戏单”(图1)。该戏单是刘文峰1984年在北京人民剧场观看演出时,保存下来的一张珍贵的历史资料。根据对赵小珍《艺行漫记:小百花拾珍》②及应志良《中国越剧发展史》③书中的考证,确定该戏单是1984年9月25日浙江小百花越剧团在北京人民剧场演出时的戏单,这场演出也是浙江小百花越剧团成立后第一次晋京演出。

图1 1984年9月浙江小百花越剧团晋京演出《五女拜寿》《汉宫怨》及折子戏戏单

戏单正面印刷了演出的剧目:新编的古装伦理剧《五女拜寿》、新编历史剧《汉宫怨》、折子戏《送花楼会》《祭夫》《楼台会》《哭牌、算命》《断桥》及戏曲艺术之瑰宝——越剧的介绍,背面右上方印刷了著名表演艺术家、京昆泰斗俞振飞先生1984年3月题写的赠浙江省越剧小百花演出团的贺词:“锦绣团成小百花,苎萝香处越风夸。西湖春色曾相识,海上重逢好岁华。”戏单中间部分印刷了浙江省越剧小百花演出团由来及演出简介,左方从上到下印刷了参加演出的28位年轻的女演员人物像。④“浙江小百花越剧团自9月19日到北京后,共演出了18场,其中《五女拜寿》10场,《汉宫怨》3场,《折子戏》5场,观看观众达3万多人次。”⑤其演出的剧目《五女拜寿》受到了北京观众的热烈欢迎。此次小百花晋京演出,对于当时越剧的发展可谓是意义重大、影响深远。

一、浙江小百花越剧团成立和晋京演出的背景

浙江小百花越剧团的前身是浙江省越剧小百花演出团,从戏单中的文字和查找的资料得知:“1980年香港甬港联谊会秘书长王新康先生返内地时,看到浙江越剧团演出时提出,为什么上海有剧团去香港演出而浙江却没有? 一个问题引出了要安排浙江越剧去香港演出的计划。”⑥但由于历经十年“文革”,浙江越剧已经多年未招收过学员,而范瑞娟、傅全香、王文娟等老一辈的表演艺术家也相继退出舞台,出现了后继乏人的问题。针对这一问题,浙江省文化部门先后举办了1980年的全省青年演员会演和1982年9月以戏曲演员为主的小百花会演,“两次会演共评选出146名优秀越剧学员(其中1980年25名,1982年121名)”⑦。1982年10月,在146名优秀越剧学员中遴选出40名组建浙江越剧小百花集训班,进行为期一年的集训。第二年又在40名学员中选出28名排练了《五女拜寿》等剧目,这就有了收集到的戏单中的28名演员的名单。但是这里特别要说明的一点是,在对资料的收集整理中发现蒋中崎《越剧文化史》中记载的28名演员⑧、赵小珍《艺行漫记:小百花拾珍》记载的1983年赴港演出剧目人员⑨以及1983年9月3日《浙江日报》刊登的赴港预演名单与我们收集到的1984年28名晋京演员名单有2名演员不符,即1983年赴港演出的28名演员中胡丽央和周美玲在1984年晋京演出时被郑晖和王忠芳替代。为此我们特意向赵小珍老师进行了咨询。得知之所以会有不同,是因为赴港演出回来后胡丽央和周美玲两人因为个人原因回到了原来的剧团,在晋京演出的时候又从当时的浙江艺术学校外借了郑晖和王忠芳两位演员,于是有了我们现在收集到的戏单上的演出人员。

图2 1983年9月3日《浙江日报》刊登的演出广告演员名单

1983年9月至10月浙江省越剧小百花演出团排练的《五女拜寿》《汉宫怨》等剧目陆续在杭州、嵊县(今嵊州市)等地演出后,引发了广大观众的热烈欢迎,仅在杭州就演出了39场。11月16日至12月3日演出团赴港演出,赢得了香港观众的热议,同时也为浙江赢得了荣誉。演出团回来后在1984年3月至4月又赴上海进行演出。“在沪期间连续上演了《五女拜寿》17场,《汉宫怨》13场,折子戏8场,近十万人观看,引发了上海人民观众的轰动”⑩。戏单中俞振飞先生的题字就是在这个时候题写的。1984年5月21日,浙江省人民政府正式发文,同意成立浙江小百花越剧团。戏单中有一点值得注意,晋京演出的时间是9月25日,浙江小百花越剧团成立的时间是5月21日,那么为什么戏单上没有印刷浙江小百花越剧团的字样而是沿用浙江省越剧小百花演出团呢? 通过查找资料发现,演出团在1984年3、4月赴沪演出后,直接被长春电影制片厂邀请赴长春进行彩色电影《五女拜寿》的拍摄,拍摄完成后直接受邀赴北京参加建国35周年献礼演出,所以我们看到的这一版戏单还印刷着浙江省越剧小百花演出团的字样。

浙江小百花越剧团晋京演出时,吸引了北京相关新闻媒体的关注。根据在国家图书馆查阅到的1984年的新闻报纸、期刊,可知《北京日报》1984年9月21日第2版刊登了浙江越剧小百花演出团的演出戏单;《北京晚报》9月25日第4版报道了越剧小百花演出团进京演出《戏剧报》《戏剧论丛》推荐五名优秀演员的消息,至此茅威涛、何英、董柯娣、何赛飞、方雪雯,这“五朵新花”(后被称为“五朵金花”)开始在越剧界走红。10月22日和23日的《北京晚报》第4版刊登了王洪强《绚丽多姿的“小百花”——给首都舞台带来春意的几位越剧新秀》(一)和(二)的报道,文中详细介绍了茅威涛、何赛飞、夏赛丽、董柯娣、方雪雯、何英以及陈慧玲七位年轻浙江小百花越剧新秀在演出剧中扮演的角色以及排练的艰辛历程等;9月30日的《戏剧电影报》第40期第1版,报道了《“小百花”绚丽多彩五姐妹豆蔻年华》的文章,第4版以《彩色越剧艺术片〈五女拜寿〉》为题进行了影片介绍;10月7日《戏剧电影报》第41期第1版,刊登了刘厚生《花团锦簇金玉满堂——看〈五女拜寿〉》的评论文章,指出“《五女拜寿》是戏曲作家顾锡东的名作,传演各地已久。戏的主题思想积极而戏剧性很强。作者写世态炎凉,人情如纸真是入木三分。剧作者并没有摆出教训人的架势,却起了古为今用的作用”⑪。作者认为这台戏“似乎就是专为这群青年演员写的。角色是如此适合越剧,适合青年。这出戏的成功,更主要的因素是它的高度艺术完整性。这种完整性的基础是剧本,而如果没有导演的构思与指挥,没有舞美、音乐等等方面的协同努力,是达不到现有水平的。舞美设计和服装设计都有越剧传统的华丽风格而又摆脱了常见的庸俗气味。这一台青年演员只有在导演的设想和组织下,才构成构图优美、色彩协调的花团与锦簇,而不是乱花杂锦的堆砌。”⑫同时,对于越剧发展的思考和希望给出了自己的见解:“越剧的发展将体现在哪里呢? 我想提请这一台光彩夺目的流派传人注意,据我的亲见亲闻,你们的不少前辈、老师们在五十年代之所以百花争艳,形成种种流派和个人特色,都是由于她们努力学习前辈而又敢于跨越雷池,不受约束。希望,五年十年之间,眼前这一批粉妆玉琢的越剧学徒们,不必再过多以模仿谁、酷像谁为荣,而应该并且能够打出自己的旗号来。”⑬现在看来刘厚生先生当时对于越剧小百花青年演员的希望并没有真正实现,除了演员茅威涛打出了自己的旗号,其他的演员并没有过多地开拓自己的路子;10月21日《戏剧电影报》第43期第1版,又刊登了记者云伟的《小百花是怎样盛开的》的文章,指出小百花盛开的原因一是“领导有识兼有胆,首先是对剧本下了大功夫。出人的决心更大:重点放在重新培养青年一代上,普选、广育、精挑、严训。省委批准,可以在农村中招收学员,只要是人才,可转户口进城。初选一千,交省、地、县的艺校训练班培训,从一千人中挑选出四百参加全省‘小百花会演’,有二百人获奖,再从中挑选出四十人,施以严训,组成浙江省越剧小百花演出团”⑭。二是“前辈心血育新人,浙江集中了最好的越剧、昆曲、京剧、婺剧、话剧和声乐老师,教身段、练功、表演、发声。还请袁雪芬、尹桂芳、王文娟等名家来指导”⑮。加上年轻演员的刻苦努力,无疑造就了小百花的盛开。文章作者最后还提出了面对当时戏曲不景气、缺少好演员的情况下,浙江的做法和成果是否值得人们沉思的观点等。面对当下戏曲传承的发展,回顾当时浙江越剧小百花的做法,同样值得我们进行深入反思。总之,通过收集到的这些报纸期刊的报道,也可以看出此次浙江小百花越剧团晋京演出引起了社会各界的广泛关注。

此后,浙江小百花越剧团在全国各地的演出频繁受到各地人民的欢迎及热议,为当时我国戏曲出现的后继无人的问题找到了一条新路。特别是在浙江,各市区纷纷效仿组建了多个以青年演员为主的“小百花”剧团,形成了浙江省特有的“小百花现象”。当时小百花越剧团在全国各地演出为什么都会受到各地人民的热烈欢迎呢? 这就要从浙江小百花越剧团的成立的社会背景谈起。

前面谈到浙江小百花的成立是在历经十年“文革”后,我国戏曲从恢复到振兴,再从振兴逐步走向繁荣的时期。这一时期,戏曲又出现短暂繁荣的原因可以归纳为:其一,从1964年在北京召开的“京剧现代戏观摩演出大会”⑯开始至20世纪80年代初,人民群众观看了10年样板戏后,对于传统戏、新编历史剧目十分渴望,在出现传统戏上演时,老百姓经常半夜去排队买票,剧场里几乎是人海人山,造就了演出市场的空前繁荣。其二,20世纪70年代末80年代初,我国社会受外来文化的影响还比较小,一些新兴的艺术如流行音乐、歌剧、音乐剧等在我国还处于萌芽阶段,普通大众的娱乐形式主要还是以看戏为主,所以戏曲成为当时我国各个阶层雅俗共赏的一种艺术形式。

在这种情况下浙江小百花越剧团上演的新编古装伦理剧《五女拜寿》、新编历史剧《汉宫怨》赢得了老百姓的普遍欢迎。除社会原因外,其剧目改编本身也有重要的原因。这两部剧目的编剧都是顾锡东先生,这位长期扎根基层的编剧在创作手法上重视人物情感的变化,将人性和伦理道德巧妙地融合,其创作作品深受大众的喜爱。如“《五女拜寿》中有6个小生、10个花旦,再加上老生、老旦,人物众多,行当齐全,但人人开口,个个有戏,演员从塑造人物出发,运用了各具特色的流派唱腔,精彩纷呈,赏心悦目”⑰。该剧目先后获得全国优秀剧本奖(1983 年)、文化部优秀影片奖、第五届中国电影“金鸡奖”最佳戏曲片奖(1985年)等。浙江小百花越剧团也因《五女拜寿》《汉宫怨》等剧目而广为人知,此后开启了在中国越剧发展史上新的篇章。

二、从不同时期演出剧目和剧团数量变化看越剧的兴衰

浙江小百花越剧团在北京成功上演《五女拜寿》《汉宫怨》等剧,无疑标志着越剧进入一个新的繁荣发展时期。纵观整个越剧的发展,在每个时期都曾有过诸多演出剧目和演出团体的记载。浙江小百花越剧团首次晋京演出时期,正值越剧从复苏开始走向新的改革创新时期。这个时期除了小百花的这些演出剧目外,还有哪些剧目对于越剧的发展产生了影响? 越剧发展不同时期的剧目和剧团数量变化如何? 能否从不同时期越剧剧目的数量或者剧团数量的变化来考证越剧在不同时期发展的兴衰? 这些问题引发了我们的思考,为此查到了大量的数据资料,对以上问题进行了考证分析。

(一)越剧剧目数量方面

孙世基《中国越剧戏目考》⑱中所言越剧自诞生至今,上演过的戏目至少6000个以上,但遗憾的是并没有全部保存下来,大都已失传。书中他把中国越剧的发展分为小歌班时期(1906-1921)、绍兴文戏时期(1922-1941)、越剧时期(1942-1965)、恢复时期(1966-1983)、振兴时期(1984-2017)五个时期,并且记载整理了现在还可以有剧可查的剧目:小歌班时期有92个,绍兴文戏时期有563个,越剧时期有530个,恢复时期有165个,振兴时期有364个。蒋中崎《越剧文化史》⑲中也整理了不同时期的越剧剧目,其中“落地唱书”时期(1851-1906)主要演出剧目73个、“小歌班”时期(1906—1922)剧目133个、“绍兴文戏”时期(1922—1938)剧目175个、“改良文戏”时期(1938—1942)剧目242个、“新越剧”时期(1942—1949)剧目389个、“改人改戏”时期(1949—1956)剧目227个、“男女合演”时期(1956—1966)剧目475个、“特殊”时期(1966—1976)剧目38个、“改革创新”时期(1982—2006)剧目320个等。《中国越剧大典》⑳中记载了不同时期的代表剧目,如小歌班时期有《碧玉簪》《赖婚记》《十美图》《珍珠塔》等;“新越剧”时期的剧目《祥林嫂》《山河恋》《沙漠王子》,等等。从收集到的这些剧目数量中可以看出,在绍兴文戏时期创作剧目最多,主要演出的剧目最多的是在男女合演时期,众所周知的越剧四大经典剧目《红楼梦》《梁山伯与祝英台》《西厢记》《祥林嫂》均出自男女合演时期。

越剧创作的主要剧目以传统戏和古代剧为主,如《汉文皇后》《打金枝》《范进中举》等,也有少部分时装剧和现代剧,如《雷雨》《父子争先》《三月春潮》《鲁迅在广州》《江姐》等。对比以往各时期的创作剧目发现,近年来越剧创作的数目明显减少,且很少出现代表性剧目,创作题材依然以才子佳人的爱情剧为主,现代剧目较少,特别是浙江小百花越剧团的现代剧目的演出,截至2021年都未曾见到。

(二)越剧剧团数量方面

根据《中国越剧大典》中记载“新中国成立之前有31个戏班、剧团,新中国成立以来(截至2016年)21个省市区累计有197个越剧”㉑,其中上海有58个;浙江有83个,江苏、天津、台湾各5个;福建有16个;江西有8个;安徽、甘肃和北京各有2个;湖南、湖北、陕西、贵州、河南、宁夏、青海、新疆、吉林、香港等地各有1个。根据《越剧志》中的记载㉒,20世纪50年代浙江有专业剧团80个,上海有18个,江苏有25个,福建有16个,江西有8个,安徽有5个,北京有2个,天津有5个,贵州和甘肃各2个,台湾3个,吉林、辽宁、黑龙江、四川、陕西、宁夏、青海、新疆、湖南、河南、湖北各1个。在《中国戏曲志·浙江卷》中同样也记载了20 世纪50 年代全国专业的越剧团有280 多个,浙江业余的越剧团有上千个㉓。到浙江小百花越剧团首次晋京演出时期,也是在我国越剧剧团经历“文革”遭遇后的时期,根据1982年的《中国文艺年鉴》记载的数据显示,1981年全国已经恢复或者重建的越剧团119个,其中上海6个,浙江66个,江苏10个,福建18个,安徽4个,江西7个,湖北、四川、贵州、陕西、甘肃、宁夏、天津、北京各1个㉔。蒋中崎《越剧文化史》中记载在中华人民共和国成立之前有越剧团体155个,成立后(截至2006 年)有477 个㉕。到了2017年,《全国戏曲剧种普查报告》㉖中的数据显示,全国现有越剧演出团体和民营团体,浙江有演出团体16个,民营团体455个,越剧保留剧目106个,其中浙江小百花越剧团12个,新编剧目320个;上海现有演出团体14个,保留越剧剧目79个,改革开放以来上演越剧剧目294个,新编剧目294个;江苏有演出团体36个,民营团体11个,民间班社22个;安徽有演出团体3个;福建有演出团体16个;广东有演出团体4个;江西、贵州、北京、天津、重庆各有演出团体1个,等等。

通过对20世纪50年代、1982年、2006年和2017年几个不同时段的剧团数量统计数据可知,越剧团体在1942年新越剧改革至1966年期间呈现递增趋势,1967年至1977年期间逐渐减少,1981年后逐步恢复。从整个剧团数量纵向发展的时间轴来看,剧团出现最多的时期是在男女合演时期。随着时代的发展,新兴的娱乐方式正在冲击着戏曲剧种的生存,就越剧剧团数量而言,明显可以看出近年来演出团体在全国各地呈现出减少的趋势,甚至有些省市区原有的演出团体已不复存在,如甘肃、吉林、河南等。在这种情况下,包括越剧在内全国地方剧种如何做好守正创新,成为当今时代新的思考方向。

三、越剧与评剧的比较分析

从“局外人”视角来看待当下越剧的发展,似乎能够更加客观一些。在我国新兴剧种发展史中,评剧和越剧有着十分相似的发展经历,同样经历了百余年的发展,在哪些方面相同,哪些方面不同,非常值得研究。

(一)越剧与评剧的相同之处

越剧诞生于1906年,是以浙江嵊县一带的民间说唱形式“落地唱书”为基础,在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种、艺术形式的营养,从浙江乡村走向城市,在上海得到了快速发展,经历了男子越剧、男女合演再到现在的以女子越剧为主的演变。评剧产生于河北省滦县、迁安一带,是在民间说唱“莲花落”和民间歌舞“蹦蹦”的基础上发展起来的,1935年改名为评剧,在发展过程中经历了表演体制、声腔音乐以及剧目创作改编的过程,演出场所从河北乡村走向城市,在东北、天津、北京等地区得到发展,其演员经历了由男班艺人发展到男女合演的演变。

纵观越剧和评剧的发展历程,不难看出两者都是由民间说唱发展起来的,在发展历程中都经历了形成、繁荣、衰落、复兴以及新时期等阶段,在发展过程中都经历过从农村走向城市,演员由男班艺人发展到男女合演的过程。

(二)越剧与评剧的不同之处

虽然越剧和评剧在发展历程中有诸多相同点,但由于声腔音乐、创作剧目改编、表演体制等方面的不同,两者在新时期发展阶段呈现出不同的发展特点。

首先是演员队伍结构不同。虽然越剧和评剧都经历过男班艺人发展到男女合演的时期,但是越剧早期以男班艺人为主,进入上海后开始出现女子越剧,在经过一段时期的男女合演后,现在演出以女子越剧为主。而评剧早期以男班艺人演出为主,后经历形成、繁荣、复兴期后,现在以男女合演为主。

其次是声腔音乐上,越剧音乐在经过了四工合调、哀哀调、呤嗄调、正调、四工调、尺调等变革后,形成了清新雅致、深情委婉的音乐特色,且各个流派的唱腔都独具风格;评剧音乐在经过了与莲花落音乐、平腔梆子戏时期的月明珠调、倪派生腔、慢板结构旋律的创新后,形成了朴实自然、流畅洒脱的独特韵味。

再次是在创作剧目改编上,越剧的创作剧目改编,在进入上海后虽然吸收了外来的话剧、电影等艺术形式的影响,但其创作的剧目主要还是以古代才子佳人爱情戏为主,对于反映现实题材的剧目涉及较少,且主要集中在新越剧改革时期,新时期以来的现代戏较少。以浙江小百花越剧团为例,近年来浙江小百花越剧团的演出剧目几乎以传统剧目为主,如《五女拜寿》《汉宫怨》《西厢记》及新版《梁祝》等,反映现实题材的现代戏几乎没有涉及,仅在今年(2022年)的5月才上演了第一部现实主义题材的越剧《钱塘里》,这一点相对于评剧现代戏创作显得薄弱。

评剧除了改编传统剧目外,经过长时间的探索,创作出大量贴近人民大众生活题材的现代剧,如《杨三姐告状》《小女婿》《向阳商店》《高山下的花环》《闺女大了》等。在发展过程中,兼收并蓄,海纳百川,敢于吸收,融为己用。在创作手法上,不仅吸收了河北梆子、京剧的艺术营养,而且还借鉴话剧、歌剧、电影等艺术形式,使得创作出的剧目既有传统因素又有现代艺术特征,且每个时期的改革创作都有自己的特点。如20世纪50年代编演的剧目借鉴了歌剧等新兴艺术形式,使其焕发出新的活力;改革开放后又以善于反映现实生活和善于吸收新兴艺术元素的现代性艺术品格,迅速崛起。

最后从表演体制上,越剧从1942年袁雪芬的新越剧改革开始,废除了传统的幕表制,建立了编导制,聘请了一批专业的编剧、导演、舞美设计人员等,使得当时越剧得到了快速的发展。进入20世纪80年代后,越剧的创作在原来的基础上又有了新的发展,更加突出舞台表演效果,强调表现性。充分调动各种艺术元素,运用舞台灯光、装置等营造特殊的意境,追求舞台的美感,逐渐形成了以导演为中心的综合艺术。越剧演出的行当以小生、小旦和老生为主,净脚和丑脚的行当没有发展起来。

相对比,评剧在形成时期“成兆才、任连会等艺人的加入,借鉴京剧、河北梆子的体制,建立了青衣、花旦、小生、花脸、丑等行当,健全了表演体制,使得演出面貌焕然一新”㉗。20世纪50年代评剧开启了导演制,导演了《把一切献给党》《红旗谱》《春花曲》等一批优秀的评剧剧目,为评剧导演制的发展探索出的新的道路,使得评剧向着更加精致的综合艺术发展。进入新时期以后,评剧不断丰富自己现代戏的表演手段,创造新的表演程式,更加突出了剧种人物的时代风貌和艺术情感的表现力。

四、对越剧发展的思考

通过以上对于浙江小百花越剧团晋京演出时的盛况及产生的影响、不同时期越剧演出剧目和剧团数量变化以及评剧与越剧的对比分析,引发了我们对于戏曲生存发展,特别是对于越剧生存发展的一些问题的思考。

第一是20世纪80年代以后戏曲开始衰落原因的思考。随着社会的不断发展,进入20世纪80年代以后,电影、电视、KTV、网络等一批新兴娱乐方式的出现,戏曲不再成为人民大众唯一的娱乐方式;加上有些城市旧城改造后新建的戏曲剧院的地址距离人民居住的地方比较偏远,且交通不便捷、票价不断上涨等因素,造成了越来越多的人不愿意去剧院观看戏曲演出。

第二是戏曲演员出现青黄不接现象的分析。这种现象不仅仅是出现在20世纪80年代之后,当下我国不少剧种也存在这种问题。其根本原因是演出市场的不景气造成戏曲院团演职员工资下降;戏曲院团生存困难,数量减少引发戏曲院校招生困难;戏曲院校招收不到优秀的学生,戏曲院团演员和艺术创作人才青黄不接成为必然。

第三是当下戏曲如何吸引观众的问题。一个剧种缺乏创新的能力,不能反映现实生活和时代精神,早晚要被历史淘汰,这是戏曲发展的客观规律。一些地方戏曲剧种找寻不到一条适合自己的不断前行的道路,总是重复上演某些原有剧目,使得观众没有兴趣再去关注。当然这里不是要舍弃原有剧目,而是在当下如何在保留经典剧目的同时进行创新,以此来吸引观众更多的关注。

浙江小百花越剧团在香港、上海、北京等地区演出的成功,无疑是当时整个戏曲界的一个成功案例。这对当下的戏曲发展是否具有参考价值呢? 我们认为浙江越剧小百花成功的经验在当下也能引发我们的思考。当时面对戏曲人才青黄不接的情况,浙江举办的两次演员会演以及文化部主办的几次全国戏曲观摩演出大会,对当下我国戏曲剧种的发展有着深远的指导意义。那时的戏曲会演,以相互观摩学习为宗旨,而不是以评奖为目的。会演的剧目一是要内部演出给同行看,二是要公演给广大观众看。剧种之间、剧团之间、演员之间通过观摩、相互学习,进行艺术交流。我们要吸取历史经验,发扬好的传统,摒弃单纯以评奖为目的的调演、会演。应通过以举办艺术交流、满足人民群众文化生活为目的的艺术节,来锻炼和检阅各个剧种的队伍,扩大其影响力;组织各个剧种之间的文艺会演,剧种之间、剧团之间通过相互观摩学习,对比才能发现自己的不足,同时吸收借鉴其他剧种、剧团的长处,取长补短,相得益彰,才能不断进步。

越剧艺术的特点和审美风格,在刘文峰发表的《扬长补短,再创辉煌——关于越剧传承发展的思考》一文中被总结为四点:“第一是越剧剧目以古代才子佳人戏为主”“二是越剧的音乐唱腔以尺调腔为主,唱腔婉转缠绵”“三是越剧的表演具有感染力”“最后是越剧的舞台呈现清新典雅,令人耳目一新。”㉘虽然越剧的艺术特点和审美风格非常吸引大众,但是它演出的行当以小生、小旦和老生为主,净脚和丑脚的行当并没有发展起来,势必会影响越剧今后的发展道路。此外,在创作演出剧目上要兼收并蓄,多创作老百姓能看得懂、喜爱的雅俗共赏的剧目,如现实主义题材的《钱塘里》,演出后引发了人民群众的热议。

第四是要注重人才培养。通过调研考证,1984年晋京演出的28位演员中只有12位在浙江小百花越剧团退休,16位因种种原因离开了浙江小百花越剧团。首次晋京时被戏剧界称为的“五朵新花”(后被称为“五朵金花”)的五位演员,也仅有两位留在浙江小百花越剧团。优秀演员的离开,无疑会使得剧团的发展受到影响,所以要重视对越剧人才的培养,近年来浙江省实施的“新松计划”为戏曲表演人才队伍建设树立了典型,值得其他省市学习参考。还要注重演出队伍的转变。通过前面我们对于剧团数量的分析可知,剧团出现最多的时期是在男女合演时期,那么当下是否也应该恢复男女合演的形式? 在浙江音乐学院戏剧学研究所举办的“第二届长三角与越剧学术论坛——越剧改革80年研讨会”上浙江省文艺评论家协会副主席沈勇教授也提出了这个观点,值得我们深入思考。

第五,越剧应以史为鉴,继往开来,守正创新。正如刘厚生先生所言,要努力学习前辈的经验同时又要敢于跨越雷池,不断开拓自己的道路。在互联网时代的今天,可以充分利用网络新媒体技术来传播越剧,如利用抖音、快手、B站等,进行小视频的推送、演出的直播以及名家名师名段的发布,以此来增加越剧传播的影响力,让全国更多省份的大众,特别是年轻一代的人了解认识越剧。

表1 浙江小百花越剧团首次晋京28位演员去向详情

姓名加入浙江小百花越剧团之前后去向22 王连琴临安县越剧团浙江省越剧小百花演出团离团23 陈筱珍绍兴市越剧团浙江省越剧小百花演出团离团24 陶慧敏瑞安县越剧团浙江省越剧小百花演出团离团25 盛建丽诸暨县越剧团浙江省越剧小百花演出团离团26 夏赛丽舟山越剧团艺训班浙江省越剧小百花演出团离团27 胡丽央慈溪线越剧团浙江省越剧小百花演出团离团28 周美玲慈溪线越剧团浙江省越剧小百花演出团离团29 郑晖浙江艺术学院浙江省越剧小百花演出团外借后回到原团30 王忠芳浙江艺术学院浙江省越剧小百花演出团外借后回到原团

注释:

①2021年度国家社科基金艺术学项目“中国传统戏剧图像史志研究”,主持人刘文峰,项目编号:21BB028。

②赵小珍:《艺行漫记:小百花拾珍》,西泠印社出版社,2020,第56页。

③应志良:《中国越剧发展史》,中国戏剧出版社,2002,第353页。

④28位演员分别是茅威涛、何英、董柯娣、何赛飞、方雪雯、赵小珍、应惠珠、郑晖、王忠芳、周美姣、邵燕、徐艺君、俞会珍、傅江凤、吴洁、陈亚敏、王连琴、朱玉芬、王玉燕、陈筱珍、陈辉玲、陶慧敏、徐爱武、江瑶、盛建丽、吴海丽、洪瑛、夏赛丽。

⑤同②,第62页。

⑥傅谨:《夜色正阑珊》,载《戏文》,1995年第5期,第50-62页。

⑦《中国越剧大典》编委会:《中国越剧大典》,浙江文艺出版社,2006,第104页。

⑧蒋中崎:《越剧文化史》,浙江大学出版社,2015,第250页

⑨同②,第36页。

⑩同②,第51页。

⑪刘厚生:《花团锦簇金玉满堂——看看〈五女拜寿〉》,载《戏剧电影报》,1984 年10 月7 日,第41期,第1版。