再次确认“经典”

刘淼

秩序是由一系列的操作决断而发生的：照相机放哪儿、对哪儿取景、以及何时按下快门。这一系列同时发生的决断定义着照片的内容，并决定着影像的结构。我使用结构（structure）这个词，而不是构图（composition）这个词，因为构图这个词往往用于人工构造的过程（a synthetic process），比如像绘画一样。一位画家面对的是一张空白的画布。画家每添一笔都是在增加画作的复杂性。而一位摄影师呢，面对的则是整个世界。摄影师的决断带来的是秩序。

——斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）

十月，当斯蒂芬·肖尔的摄影个展将在丽水摄影节举办期间开展的消息传出后，其一瞬之间就成为了2023年中国摄影文化领域中的“大事件”。作为摄影发展过程的一个重要节点，斯蒂芬·肖尔也顺理成章地成为了2023丽水摄影节的代言人，由此，无数的摄影师、摄影评论者和摄影爱好者从世界各地涌到了浙江的丽水。

在11月7日——丽水摄影节开幕的第二天，《永久的当下：斯蒂芬·肖尔回顾展》在丽水市美术馆正式开展。作为斯蒂芬·肖尔在中国的首次个展，这个展览系统地展现了他的《美国表象》（American Surfaces ）《不寻常之地》（Uncommon Places ）《要素》（Elements ）和《地形》（Topographies ）四个系列的335幅作品。据说，肖尔对于此次的展览非常重视，他亲自参与了作品的挑选和输出，除了经典的《美国表象》和《不寻常之地》两个系列之外，他还特意增添了自己在2020年以来的摄影新专题——《地形》系列作品。和许多依靠“直觉”进行创作的摄影艺术家不同，斯蒂芬·肖尔似乎是一个“研究型”的摄影艺术家——“提出问题，解决问题”是其重要的工作模式，从《天鹅绒岁月》（The Velvet Years ）到《观念系列》（Conceptual Sequences ），从《美国表象》到《不寻常之地》，从《景观》（Landscapes ）到《埃塞克斯县》（Essex County ），从《考古学》（Archeology ）到《纽约市》（New YorkCity ）……在60多年的摄影实践中，他不断地重塑着自己的摄影方式与摄影风格，作为一位世界知名的摄影艺术家，这尤为难得。

展览位于丽水市美术馆2号展厅的A厅，这是一个地下空间，所以，射灯就成为展览的唯一光源。整个展览由6个连续的空间构成，其中，《美国表象》系列作品是整个展览的起始，其单独地被呈现于展厅的第1个空间内，而展陈则依然延续了其最初的呈现方法——将所有的照片输出成明信片的大小，然后再把它们分成3排，以环绕展览空间的形式粘贴在三面展墙的中间位置。唯一不同的地方是，空间的入口被警示带封锁了，所以观者只能站在警示带处引颈翘望——但是，因为照片的尺寸比较小，大多数的观者都很难看清照片的具体内容。

1965年，高中辍学后的斯蒂芬·肖尔来到了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的“工厂”里担任摄影记录的工作。作为当时最成功的艺术家，安迪·沃霍尔的许多艺术理念自然对当时还年轻的斯蒂芬·肖尔产生了深刻的影响——“我看到安迪做出了美学的决定——虽然他并没有对我说过什么。我看到这些决定一次又一次地发生，这唤醒了我的美学思想。其更多地是与作品所处的框架有关，比如说图像的本质。……在‘工厂的工作结束后，我发现仅仅是与安迪的接触和对他的观察，就让我对自己作为艺术家的职能有了不同的思考，我更加清楚自己在做什么。”

在20世纪60年代，在“经典”的摄影文化体系中，黑白影像才是其主流的存在——摄影师保罗·斯特兰德（PaulStrand）就曾对肖尔说——“用彩色无法表达出更高级的情感”。但是，在“工厂”工作的经历让斯蒂芬·肖尔拥有了“挑战既有规则”的理念。而且，色彩浓郁的明信片在当时也恰好吸引了他的注意力——首先，“它们传递着文化信息，却没有艺术的伪装。它们似乎是对我们文化的非常直接和不加修饰的看法”；其次，明信片的内容一般都是美丽的风景、经典的建筑物，那些日常中的普通景观不可能成为明信片生产商的选择——这就隐含了一种规则的强权性质。于是，斯蒂芬·肖尔便开始尝试将彩色明信片作为了自己彩色摄影实验的突破口——肖尔的同事、历史学家吕克·桑特（Luc Sante）也曾这样评论过那段历史：“五六十年代，最俗气的明信片摄影在很大程度上让人们对色彩的价值失去了兴趣。作为沃霍尔的学生，肖尔自然会通过明信片将色彩引入自己的作品。在大都会摄影展的同一年（1971年），他将自己在德克萨斯州阿马里洛拍摄的建筑物照片制作成了一系列明信片。”

从逻辑上讲， “ 明信片摄影” 是《美国表象》系列作品的起始——或者说，《美国表象》系列作品是“明信片照片”的一种延展。1972年3月，年少成名的斯蒂芬·肖尔想去看看自己未知世界的样子，于是，他便和朋友一同开启了自己的首次公路之旅——“在我23岁之前，我大部分的时间都住在曼哈顿几平方英里内的地方。1972年，我和一个朋友出发前往德克萨斯州的阿马里洛。我没有开车，所以当我通过副驾驶的车窗第一次看见美國，我感到无比震撼。”而“明信片摄影”也理所当然地成为了肖尔在首次公路之旅中的记录工具。并且，他开始尝试让摄影回归于记录/观看的本源——“我当时用的词是‘自然，我想拍摄出让人感觉自然的照片，让人感觉是在看，而不是把世界上的某样东西拍摄成艺术品”，并让其成为了自己的“视觉日记”——“在《美国表象》中，我几乎拍摄了我吃过的每一顿饭，我遇到的每一个人，为我服务的每一个服务员，我睡过的每一张床，我用过的每一间厕所。我也拍摄我开车经过的街道，我看到的建筑。我会把车停在路边，然后说，‘不错，这是我想要的照片。”此外，因为摄影是一种与现实世界发生直接关系的媒介，所以，斯蒂芬·肖尔的彩色“视觉日记”也自然而然地成为当时美国社会状态的一种反映——照片中的汽车、电线、广告牌等事物都是当时美国社会的具体反映。

《美国表象》系列作品的对面是《不寻常之地》系列作品，其呈现于展厅的第2、3、4空间里。作为《美国表象》系列作品的延伸，《不寻常之地》系列作品算是斯蒂芬·肖尔的成名之作。1972年秋天，肖尔在纽约的光线画廊（LightGaller y）举办了一场名为《美国表象》（American Surfaces ）的展览，以此来展现自己在公路旅行中的摄影成果。但是，当时的大部分观者对于这个展览的反应都十分冷淡，甚至连约翰·萨考斯基（John Szarkowski）也对肖尔的这种摄影风格提出了质疑——他“怀疑其作品的成功缘于半自动相机，而非摄影师自身的艺术才能。”此外，因为禄来35相机以及135胶卷的局限性，《美国表象》系列作品的尺寸与质量都不能满足肖尔的心理需求，所以在展览结束后，斯蒂芬·肖尔便在后续的公路旅行中开始尝试使用大画幅相机——“我使用取景相机的原因很简单，我想继续拍摄《美国表象》，但我需要更大的底片来制作更大的照片，因为当时的胶片不是很清晰。”

虽然拍摄的对象相似，但摄影器材的改变必然会带来摄影风格的变化。众所周知，大画幅相机是一种操作性很强的相机，其宽大的取景器可以让摄影师获得更多的思考空间——也因此，斯蒂芬·肖尔在尝试了4×5大画幅相机后不久，又换用了8×10大画幅相机，因为它拥有更大的取景器、更丰富的影像细节，这让肖尔能够更好地建构影像中的结构和关系。也因此，史蒂芬·肖爾开始从日记式的快照转向为探索视觉画面的构成——“之前的两年里，我一直使用大画幅相机，问题就会涌现，似乎这便是问题本身——关于如何让我所拍摄的世界转变成一幅图像的问题。本质上，这是关于结构（structure）的问题。”换句话说，斯蒂芬·肖尔已经开始跳脱出传统的摄影思维，他将美国现代绘画的一些理念融入到自己的摄影实践中，由此，他便打破了日常景观中的一般逻辑，将景观中的物体与物体之间的相互关系进行了提炼与强化——“我意识到当一个三维空间被压缩成一张平面的时候，在照片的表面，前景的东西与背景的东西以一种全新而且精确的关系产生联系。”所以，当我们在展览现场仔细阅读肖尔的照片时，就会发现：那些细微的线条和色块被巧妙地勾连在了一起，以此形成了一个充满秩序感、力量感的“影像世界”，而这些被肖尔提炼的内容/细节也就顺其自然地增强了单张照片的叙事性。

此外， 《不寻常之地》系列作品也让斯蒂芬· 肖尔与美国摄影的历史连接了起来—— 他将沃克· 埃文斯（Walker Evans）与罗伯特·弗兰克（RobertFrank）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）等人的摄影实践/理念进行了串联起来，成为了摄影文化发展历程中的交叉点。

《不寻常之地》系列作品的后面是《要素》系列作品，其呈现于展厅的第5空间里，由24幅作品构成——既包含了肖尔在纽约州住家附近拍摄的彩色和黑白自然风景作品，也包含了肖尔在国外拍摄的人类遗址黑白作品、当地民居及其日常生活彩色作品；以及荒原和自然景观作品……从内容上看，《要素》系列作品是几个摄影项目的集合。在《不寻常之地》系列作品完成后，斯蒂芬·肖尔开始对自己熟悉的城市景观结构化感到了厌倦，于是，他开始将自己的拍摄对象从城市景观转向为自然景观，并尝试利用摄影自身的基本要素——景深、色彩关系等——和观者的心理影像观想——视觉心理学等——来制造影像的空间感与秩序感。此外，在展览现场，我还发现了一个有趣的现象：布展的工作人员将一张黑白作品的方向给颠倒了，但很多人对此都毫无察觉。

《要素》系列作品的后面是《地形》系列作品，这是肖尔最新的摄影实践。2020年，肖尔使用大疆无人机以一种上帝的视角对自己所熟悉的城市景观进行了新的观看——“肖尔主要是用45度角的视角进行拍摄。这种高度和角度正好能看清地面的具体景象，而避免过于抽象的效果。肖尔仍然选择拍摄美国内地小镇、城市与郊区接合部以及人类活动改变的自然景观。”但不知为何，在现场观看这一系列作品时，它让我不自觉地联想了爱德华·伯汀斯基（EdwardBur tynsk y）的一些作品——例如他的《家园》（Homesteads ）系列。

在展览期间，一篇名为《斯蒂芬·肖尔才是杜塞尔多夫学派的真正“老师”》的旧文章在微信的朋友群里传播开来。虽然，通过《美国表象》《不寻常之地》《要素》《地形》这四个系列作品，我们无法对斯蒂芬·肖尔的摄影人生产生一个完整的认知。但是，在展览的现场，当我们对肖尔的作品展开直接地观看时，似乎也可以发现一些我们在平时所忽视的细节。那么，通过这些具体的细节，我们是否可以对摄影史中的一些话题提出我们自己的具体讨论：人们为何会将斯蒂芬·肖尔与杜塞尔多夫摄影学派——尤其是托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）等人——进行联系？并认为肖尔是他们的“导师”，是因为他们摄影内容的相似性么？还是因为贝歇夫妇曾经给自己的学生们推荐过肖尔的摄影作品？因为自己对杜塞尔多夫摄影学派的作品以及斯蒂芬·肖尔的作品都有过直接的观看，所以，我就可以从他们作品自身的逻辑出发，以具体的方式来提出自己的一些思考：在现场观看《不寻常之地》系列作品时，我发现它们展现出了一种视觉上的诗意——画面呈现出了一种松弛感，作品的内核是景观中的秩序性与画面里的结构性，以作品《教堂街与第二大道，伊斯顿，宾夕法尼亚州，1974年6月20日》（Church and Second Streets，Easton，Pennsylvania，June 20，1974 ）为例，在红色的砖墙、汽车与绿色的窗户、植物之外，肖尔又将几条隐约的交叉电线安置于画面的视觉中心处——我猜，这才是肖尔的关注点所在，它们是物体与物体产生联系的关键点，也是画面结构的连接点。

但我在现场观看斯特鲁斯的《无意识之地》（Unconscious Places ）系列作品时，它们却显现出了一种视觉上的冷酷：画面呈现出了一种紧张感，作品的内核是“城市肖像”的时代性以及城市之于人类的相互关系——“建筑与城市、当地建筑传统与国际风格、过去与现在、地理特性与全球化趋势——所有在无意识中被感知的事物，都被斯特鲁斯用肃穆而精心拍摄的不起眼的街头照片，带到了意识层面。”那么，这是两种截然不同的摄影文化的具体展现——斯蒂芬·肖尔是美国摄影文化的具体展现，强调的是影像本身的视觉结构；而托马斯·斯特鲁斯则是德国摄影文化的具体展现，强调的是影像背后的精神内涵。所以，我个人认为：他们——斯蒂芬·肖尔与杜塞尔多夫摄影学派——之间或许存在相应的联系，但他们也隶属于两种完全不同的摄影文化体系。