井冈红色题材绘画创作的语境演变与风格特征

鲍时东

(华东交通大学 艺术学院,江西 南昌 330013)

一、 引言

红色井冈丰厚的历史文化资源及其独特的自然地理风貌,在今天已成为一种独具特色的图像资源符号,成为各地艺术家取之不尽用之不竭的创作源泉。井冈大地的地形地貌、根据地遗址,以及发生其间的红色革命历史事件和知名人物的活动,也就不断地得到艺术的再现和丰富的展示,从而在当代形成了一批具有现实主义审美情趣、寓意深远的井冈红色题材美术作品。它们以不同的形式语言和视域眼界阐释出多向度的思想文化内涵、意境主旨以及风格特征的演变,使“井冈红色题材”绘画成为中国美术史上的一个特殊现象,充实和丰富了中国当代美术史的题材和内容。

从辛亥革命到中华人民共和国成立及至现今的全球化时代,中国社会发生了翻天覆地的变化。从中国共产党的诞生到中国第一块红色革命根据地的形成,红色井冈从此被载入中国革命历史的光辉史册,成为现代中国革命源头的象征。它所承载的红色文化内涵为后来不同时期的艺术家在各自不同的艺术作品中尽情演绎。

因此,当红色井冈图像资源作为美术作品表现的内容描绘时,它的文化象征意义及其负载的精神性价值已经远远超过其本身,红色井冈历史化的“政治和精神内涵”以及“革命立国”的内容被赋予多义化的特质。“井冈图像是在历史中生成而演化的,并成为新中国山水画家的描绘对象,成为一个被赋予人格化的审美对象,它的图像背后的文化信息和观念形态充分反映了现代民族国家的本土背景和文化传统,这个图像信息的接收与传播也逐渐成为新中国个人和集体认同的新象征和情感手段。”(1)赵昆:《待细把江山图画——以井冈山为例》,《江西美术》2013年第1期。

对于作为绘画题材的红色井冈图像资源,在不同时期的社会文化语境下艺术家采用了不同的视觉角度和创作手法去表现。事实上,真正意义上对井冈红色题材的关注与描绘是从20世纪50年代末到60年代初期开始,这一方面符合其时国画改造运动中提出的艺术主张,同时也与共产党主张的文艺政策相一致。这引发了现当代美术家去革命圣地考察、写生以及表现圣地风景和在中国革命历程中涌现出来的典型人物和典型历史事件的红色题材美术创作高潮,并在此后延续并形成以此为主流的现实主义美学思潮。

当然,任何美术创作母题的产生和演化都随着具体的社会历史和文化语境的变化而变化,因为语境本身就具有本体性、动态性和开放性的特征,创作主体无法脱离本身存在的特定语境。同时,这种语境具有流逝变化和开放性特征。红色井冈图像资源作为一个新的母题进入画家视野时,传统绘画的笔墨建构以及对现代国家历史的理解和想象使创作主体面临诸多考验。这作为一个艺术创作探索过程也使得关于井冈红色题材的绘画呈现出阶段性的创作语境、文化内涵及风格特征等多方面组合性的结构变化。作为一种美术形态,井冈红色题材绘画是在历史的进程中生成演化的,其语境、文化内涵及形态风格特征皆随着时间发展、环境的改变而发生动态的变化,其不同时期国家的文艺方针政策的变化对艺术家的创作观念、审美意识、表现手法都产生重要影响。井冈红色题材绘画中的风景、人物以及发生期间的重大历史事件的表现,均不仅仅是对自然景观、人物、历史事件的简单客观再现,而是融入了创作者对时代政治、艺术观念认知等方面的综合感受,从而使井冈红色题材绘画隐喻的文化象征和精神性价值得以呈现。

就井冈红色题材而言,其创作语境与风格特征的演变随着时间的变化大致可分为再现历史与讴歌现实(建国后17年)、样式与政治(1966—1976)、延伸与转折(1976—1989)、转型与蜕变(1989至今)等几个阶段,各阶段之间有其独立性,但并不是完全隔离的关系,阶段之间存在着一定的连贯性和预示性。

二、 再现历史与讴歌现实(建国后17年)

新中国成立后,社会历史语境发生了根本性的变化,“文艺为工农兵服务”的政治方向和“社会主义现实主义”的创作观念成为文艺创作的主流思潮。绘画创作主题受国家政府的导向影响,创作内容多以重现革命斗争历史、歌颂新中国建设、树立新中国的国家形象为主。在这一阶段时期,红色井冈作为缔造国家的空间纪念地,其地位在政治化的氛围中得到不断提升,逐渐成为众多艺术家美术创作的表现对象。其时,围绕井冈红色题材的美术创作中,着重从与特定历史相关联的社会政治文化背景角度来表现和构思,多沿袭社会主义现实主义的创作原则,并强调绘画艺术的社会政治特征,注重于对时代风貌的描写和革命历史斗争场景的再现。

较早以红色井冈为题材进行的绘画创作是王式廓创作的第一幅《井冈山会师》(1952),是这时期一件具有较大影响力的作品。井冈山会师是中国人民解放军建军史上的重要历史事件,在中国革命史上具有极其深远的意义。该画在色彩上以土黄色为基调,用笔用色单纯而厚重,对场面、人物的描绘真实、朴素。作者采用仰视的视角突出主要人物会师握手的瞬间,是一幅基于现实主义的作品,较少理想化的描写也使它有别于后来一系列的《井冈山会师》,同时它也开创了后来众多美术家描绘这个场景的先河而显得别具一格。

除了对发生在红色井岗的重大历史事件作宏大场景的群像式塑造之外,对重要历史人物的个人刻画同样也被当代美术家创作表现和图绘历史的视线所纳入。《毛泽东在井冈山上》是罗工柳于1961创作的反映毛泽东在井冈山时期活动的一件重要作品。画中所绘毛泽东独自坐在坪上水田边的石块上,凝望远处,默然思索的神情。背景是幽幽的绿色井冈,军民正在水田间忙碌……整个画面突出了一个“静”字,但藏“动”于静,寓意革命的疾风暴雨即将来临。作品竭力突破革命历史画的已有模式,虽然在总体上仍是叙事性因素及写实性的绘画语言,但作者力求淡化叙事性,在肖像和叙事之间找到结合点,把叙事因素隐含其中,同时在写实的基础上融入写意性的表达方式。如对山体的描绘就汲取了传统国画的皴、擦、点的手法,全幅具有诗一般的画面意境。该画也是作者在油画民族化道路上所作的较为的成功尝试,作品同时也生动反映出井冈题材与时代艺术思潮的密切关联。

20世纪60年代初,江苏省国画家组织“国画工作团”到全国各革命圣地进行瞻仰和写生,尝试把新山水画与当时的社会生活结合起来。1964年傅抱石以革命圣地井冈山为主题,创作了系列《井冈山写生》图卷,该系列水、墨、彩交相辉映,视域开阔、意境深远。作者既“师传统”又“师造化”,并创造了自己独特的个性化笔墨以托物抒情。该系列作品以独特的“抱石皴”营造出一派苍郁淋漓、气势雄浑的氛围,把对井冈山的地理风貌的描绘和对革命圣地的敬仰之情的表达很好地融合起来,作品既源于现实又高于现实。“应该说从傅抱石开始,追求史诗般的井冈山的历史形象开始在山水画中确立,画家主体对作品的处理也变得积极主动起来,山水的“主旋律”的架构也开始逐渐形成。”(2)赵昆:《待细把江山图画——以井冈山为例》。

应野平,作为海派艺术的杰出代表人物,曾多次深入井冈地区,用心感受革命圣地风光,找寻具有象征意义的地貌、遗址,创作了一批反映井冈风貌的中国画作品。知名画作包括《茨坪新貌》、《会师广场》、《井冈山纪游册》等系列作品,作者抚今追昔,以饱蘸敬仰的深情,为观者展示了时代对历史遗迹的重新解读。

此外,应野平还创作了大量的毛泽东诗意画,如《井冈风光》《黄洋界》等。这些作品的整体基调是讴歌性的,作者以炽热的创作激情,运用寓意、象征的手法,巧妙地把传统国画和现实生活相结合。在作品《黄洋界哨口》(1964)中,作者立足写生,并受毛泽东《西江月》等诗词的启发而创作,是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的佳作,是用新的艺术语言表达新中国形象的毛泽东时代革命圣地山水画的代表作品。通过对黄洋界雄伟峭拔、气象万千的壮美景色的描绘,表达了画家对革命先辈的敬仰追思和对祖国大好河山的讴歌赞美,具有鲜明政治倾向性和崭新的时代气息。

综上所述,建国十七年期间,以红色井冈为题材的绘画创作随着社会历史、文化情境的改变而发生相应的语境变化。这个时期的作品以“歌颂伟大时代,服务工农兵”的指导思想为标准以及创作手法上的现实主义为圭臬,艺术家们从不同的视角,运用各擅所长的造型语汇去描述历史环境,记录革命历史事件。绘画的总体风格特征表现为写实再现的手法,情节生动,基调乐观,语言率真质朴,兼具理想主义的倾向。

三、 样式与政治(1966—1976)

此时期,中国的社会文化语境发生重大转变,在特殊意识形态下的美术创作,艺术家需要将政治理想运用艺术的手法通过相应的题材表现出来,从而表达特殊时期的政治需求,而井冈红色题材的主题思想及其所蕴含的社会意义无疑成为艺术家创作的合适选择。林岗创作的《井冈山会师》(1975)在所有描绘同类题材的作品中,场面颇为壮阔,整体氛围上充满了英雄主义情节并具理想化色彩,画中人物众多但表情刻画各具神采,构图上突出主要人物,色彩具有红光亮的特点,并呈现出戏剧性的舞台化效果。在这里,美术作品不仅表现为创作方法,也表现为一种世界观。不过整幅作品艺术想象合乎逻辑,充满了革命乐观主义情绪,同时也映现了其时的时代氛围和文艺思潮。纵观整个场景,似乎让观者能感受到革命的成功乃为历史的必然,画家在画幅中把审美性、政治性和对历史文化性的体验融为一体。

画家蔡超在七十年代初深入井冈山农村地区采风调研,作者巧心构思,创作了《毛主席在农村调查》(1970)一画,其以细腻的工笔画风描绘了毛泽东在井冈地区农村调查的一个场面。画面色泽光亮,线条流畅,人物面容充满欢快的情绪,在整幅画面的视觉导向及情节架构上重点突出了毛委员和群众之间的密切关系及其提倡的重视调查研究的历史背景。画家通过别样的视角以满腔的热情演绎了那段红色的历史记忆。

文革期间,在众多以红色井岗为题材的绘画创作中,唐小禾、程犁创作的《井冈春雨》(1976)显得较为特别。虽然表现的也是井冈题材,但作者别具一格,描绘了毛委员与井冈民众一起于田间插秧的场景。整个画面绿意盎然,没有出现激烈的战斗场面与会师场景,而是表现了领袖与军民之间的一种和谐关系。作者在画面的基调处理上基本上也摆脱了“红、光、亮”的惯用色彩,但是在画面的构图上依然有着“高、大、全”样式的遗存。不过两位作者巧心经营,以井冈春日春雨的孕育性隐喻了革命的美好前景,同时也丰富了关于井冈题材的表现内容和表达方式,亦预示了审美领域即将出现的新变化。

同时期,众多艺术家表现井冈题材的还有孙国歧的《井冈山岁月》(1974)、刘春华、王晖合作的《毛主席在井冈山》(1969)、招炽挺、赵淑钦、王孝柏的《向井冈山进军》(1975)、邹良材《毛主席和井冈山人民在一起》年画(1975)等作品。诸多画家从不同视点以高度的政治热情和创作激情表现这段革命历史,反映艰苦卓绝的革命斗争,其创作动机和表现题材皆来自于对井冈红色文化中的典型事件和知名人物的视觉解读,亦表达了特殊时期的政治需求。

二十世纪六七十年代这一特殊阶段关于井冈红色题材的美术创作处于政治功能至上的社会文化语境中,国家政治话语塑造了新的美术形象,具有很强的历史针对性。在艺术风格表现上采取“高大全”“红光亮”的主流美术的样式化形式进行创作,兼具理想化、浪漫化的夸张倾向,是特殊社会文化语境下在集体的认同中构建的一种表达方式,亦是一种“以本土绘画语言表现本土革命与历史遗迹以及政治文化怀想的重要形式。”(3)孙蒋涛:《论革命圣地题材的山水画》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2009年第3期。这一类型绘画创作在艺术内容、风格表现方面总体上呈现出狭隘的单一化、类型化模式,其蕴含了特殊时期的政治、文化内涵,“作为一种样式或典型,它们记录了一个时代的图像特征和与众不同的语言风格。”(4)张向辉:《1949年以来的中国军事题材油画研究》,西安美术学院2018年博士学位论文,第67页。

四、 延伸与转折(1976—1989)

这是经历十年动乱后的一个新的改革开放时期。社会政治、经济发生新的变革,社会文化语境也随之发生改变,思想解放和西方现代主义思潮对美术创作带来冲击和启迪,在艺术创作风格上虽有前一阶段的延续,但表现手法得以丰富,形式探索更加广泛,创作风格不限于某种单一化模式而开始走向多样化。

文革结束后到80年代初期,以井冈红色图像资源为题材的创作迎来了又一高峰。岭南画派代表画家关山月在其为毛主席纪念堂创作的《井冈山颂》(1977)中,将坚韧的山岩与缭绕的云雾进行了巧妙的融合,精心突出井冈山的中心茨坪,并以此统摄画面,隐喻在中国革命斗争中毛泽东及其领导的井冈山革命根据地的核心作用。作品诗画结合且立意新颖,在山水画的图式及所承载的思想性上显现了革新意识和隐喻结构,呈现出鲜明的时代特色,构建了既有政治又有艺术的双重价值。

而以井冈红色图像资源为表现题材的绘画作品中,李可染先生笔下的山水则又展现出另种不同风格。在其作品《井冈山图》(1976)中,高峰耸峙,云淡天高,景象开阔,间以青松、红旗、战士点出画面主题,整幅图轴浑厚蓊郁、崇高壮美、意境深远,在近代山水画史上具有里程碑的地位。而另一幅《革命摇篮井冈山图》(1976)则有别于其一贯的“重墨强光”风格,以银灰和淡绿色调为主体,呈现了层峦叠嶂,满目葱茏的井冈山色,在群山万壑之中,似乎隐迹着“旌旗在望,鼓角相闻”的历史场景。正如邵大箴指出的:“他的探索重点是如何把带有写生特点的山水画和包括笔墨在内的传统表现程式更加完美的融合,使自己的创作更具有主观创造性和更具有民族气派”(5)卢辅圣编:《二十世纪山水画研究文集》,上海书画出版社2007年版,第433页。。而红色井冈这个母题正为其艺术探索提供了条件,他赋予红色井冈蕴含的历史文化气息和精神性内涵,其积年形成的朴茂雄浑的画面品质正可表现红色井冈之美及其所承载的深远历史。

此外,在20世纪七、八十年代围绕井冈题材的艺术创作中,还有诸如陆俨少的《井冈山五哨口图卷》(1977)、王兆荣、马宏道、邹良材等人合作的《毛主席重上井冈山》(1977)、魏紫熙的《黄洋界》(1978)等作品以及唐云的《龙源口》(1974)、黎雄才的《井冈山哨口》(1981)以及郑洪流《毛主席在井冈山上》(1977)、何孔德的《井冈山会师》(1980)等一批优秀作品。在此类作品中,创作者笔下的红色井冈不仅仅是一种山水风景,更是一种井冈精神的象征,而对活跃此间历史人物及事件的图绘,也更多地倾向于从人性化的角度去思考。艺术家们凭借写实的造型语汇,并参以个人的艺术特点反映各自对历史人物及事件的不同认知和情感表达,同时融汇时代的政治特性,把艺术创作推向一个新的历史阶段。可以说,这批作品既是一种新的笔墨建构,同时也是一种文化价值的重构。

本阶段以红色井冈为题材的绘画创作,是在文革美术创作模式惯性影响下并受多元化思想观念冲击的语境中进行的,一些作品呈现出诸如象征主义、立体主义等现代艺术语言特征,在对特定历史人物的塑造描绘也更多地赋以平民化的视角。艺术家们以个人的审美感知努力突破原有创作样式,在形式与风格的探索变革中赋予此类题材更深的内涵。

五、 转型与蜕变(1989至今)

进入新时期,在全球化语境的时代背景下,伴随西方现代文化的涌入,美术创作的语言与形式呈现多元化的态势,创作观念发生重大改变。就当代美术作品中井冈红色题材创作而言已逐渐转变为对重要场景、典型事件、重要人物的叙述,以此弘扬和展示井冈红色文化内涵,艺术家在作品中更多地融入了个性化的艺术语言和精神层面的思考。“凝视这些作品可以发现他们更多是从审美—文化角度去纯化表现语言和经营画面效果,掘发典范人物和典型事件的情节性和文学性,希冀透过视觉图式的物像形体引领出感人心肺的真实故事和气壮山河的历史史实。”(6)赵大军:《沂蒙红色题材美术作品中的文化诠释》,《齐鲁艺苑》2008年第5期。

对于江西籍画家陈松茂而言,“这是一段不能忘却的红色记忆,也是一代人的集体记忆。但过去以红色井冈为题材的作品多从宏大的命题和场景入手,史诗般的描绘虽然壮观,但过于象征性的重复塑造让它变得高不可及,一定程度上遮蔽了人们的朴素情感。”(7)孙承飞:《适我无非新——陈松茂与“井冈情思”系列油画》,《江西日报)2009年1月3日“当代艺术版”。在其近年创作的《井冈情思》(2006)系列中,作者分别选取茨坪、大井等与毛泽东有关的建筑物为表现对象。在艺术表现手法上画家主要是以表现派的色彩观念结合用笔的自由书写,凭借纵横交错的线条和色度饱满的亮丽色块以此抒写作者内心情感的跌宕,这种于技法、材料形式方面的探索也是个人创作风格特征的显现。对于画中所呈现的建筑形象,自然不能把它简单理解为图像表层的“能指”,作为唤起对井冈红色文化深思和追忆的标本,它应该是井冈红色文化的一种精神象征物,这才是图像内涵的“所指”。作品应景抒情,创设了睹物思情的意境。

而杜大恺在其创作的《红云飞过井冈》(1996)中,更是以一种实验性的笔墨语言来探索表现心中的红色井冈。作者以大面积的黑、白、灰块面组织画面结构,山川河流皆被其以个性化的抽象化笔墨所重构,在充分发挥中国画水墨韵味特性的基础上又辅以设计的表现方法,结构、笔法皆转换成其视觉经验的表达方式,形成了独特的格趣和个性化的艺术风格。画家以其特有的笔墨创造了表现井冈山水的新境界,具有鲜明的时代特色。

2009年,国家重大历史题材美术创作工程作品展中,画家苗再新等人共同创作的《会师井冈—井冈山革命斗争》,侧重在强调绘画笔墨语言形式的基础上,追求红色井冈精神的内涵表达。在此,对红色井冈精神的图像阐释,实际上是画面视觉效果所激发的主观情绪的反映。在画法上他们没有局限于传统,而是适度地借鉴西画技法,以流畅的线条和明快的色彩再现了这一壮观的斗争场景,使整个画面基调更添厚重,显示出笔墨造型的个性化表达与人物形象真实性的统一。凝视整幅作品,在自由的笔墨组合间、在生动的人物形象中,营造出军民昂扬的革命热情、顽强的战斗意志,呈现出浓厚的革命历史氛围以及共产党人坚定不移的革命信念、密切联系群众的作风以及艰苦奋斗的红色井冈精神。

相较于前面几个阶段,在新时期随着多元开放文化语境的到来,艺术家在创作观念、叙事视角方面展现出更加开阔的视野和思维,关于井冈红色题材的绘画创作被融入更多的个体意识,创作者在绘画语言、形式、手法等方面进行了融合本土文化、借鉴外来艺术的自觉探索与实践,逐步构成了一种新型艺术形态的内在结构与价值体系,使井冈红色题材绘画在创作模式、审美情趣等方面呈现出艺术风格多样化的态势,体现了创作主体更为明显的自觉性与主体性。

六、 结语

综观当代美术作品中以井冈红色图像为题材的艺术作品,它使我们强烈地感受到中国当代美术随着特定社会文化语境的变换和创作者思想认知及所处环境的变化而呈现动态的改变。由于不同时期国家文化政策及政治导向的差异,创作主体的认知观念、审美情趣乃至表现语言及艺术技巧必然随着变化,从而在不同阶段的艺术创作中呈现出创作观念变革以及艺术作品风格的动态变化发展。这些作品是对特定历史相关联的社会政治文化背景的某种回应,同时,随着时代的演进,创作者的视角亦更多地向着探索绘画语言本体方向的转换,从而使作品蕴蓄了更多的精神意味和审美旨趣。当代美术家以井冈红色图像资源为母题的艺术创作,其对红色井冈的图像叙事及其呈现的语境、风格变化是当代人的当代性表达及其认识历史的特殊图像记录,也使红色井冈“从‘一个国家的开端’的景观塑造逐渐生成为‘国家疆域的丰富性、完整性’的辽阔的时间、空间的体验性想象,从而获得‘广大而含深、永恒而流动的祖国山河的内美,表露了超于象外又得其寰中的东方文化精神’。”(8)赵昆:《待细把江山图画——以井冈山为例》,《江西美术》2013年第1期。