夏圭《山水十二景图》图文版式研究

武汉理工大学艺术与设计学院/ 罗钰然

南宋画院自绍兴年间恢复，[1]大体承宣和画院旧制。高宗、孝宗年间，画院多创人物故实类绘画，此一时出现“晋文公复国”“伯夷叔齐采薇”等新创画题，其后山水、花鸟题材再度兴起，尤以山水最为典型，相较北宋后期比重增加明显。宁宗、理宗朝时以马远、夏圭为代表，形成南宋“院体山水”风格，高古精工。整体而言，南宋中后期院体山水构图简洁，稍弃“三远”之法，将北宋时注重的层层推进的全景山水视角转移至近景与中景上来，同时又惯以云气连接近景、中景或远景，截取景色的同时又不显突兀，这一特点在山水卷轴中尤为明显。

传世的南宋画院山水长卷数量不多，画院画家似更喜作册页与立轴，但不同的卷面形式又常常围绕着某一经典山水画题，如“潇湘八景”“西湖十景”等，同时同一类画题作品常常具有极为相似的画面主体。[2]在这类山水画题作品中，夏圭的《山水十二景图》则显得有些特殊，其长卷形式、卷面题字以及入画之景似与赵宋王朝有着更加密切的关系。

夏圭《山水十二景图》（图1）现藏纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，为绢本水墨残卷，仅剩最后四景，现存卷长为230.5厘米，学界公认为夏圭真迹。从版式上看，四景的画幅相近，每一景的右边均有题字，表明绘画主题并对画面稍作分隔，四景题字分别为“遥山书雁”“烟村归渡”“渔笛清幽”与“烟堤晚泊”。这一长卷首见于清高士奇所著《江村销夏录》中：“宋夏禹玉山水卷，绢本，高七寸七分，长一丈六尺三寸，末尾着细楷书‘臣夏圭画’，共十二景，每景题字，皆理宗御笔，有双龙小玺、内府大玺……《江皋玩游》《汀洲静钓》《晴市炊烟》《清江写望》《茂林佳趣》《梯空烟寺》《灵岩对弈》《奇峰孕秀》《遥山书雁》《烟村归渡》《渔笛清幽》《烟堤晚泊》。”[3]著录中仅称“山水卷”，而据其中列举的十二景名称，现代美术史学者以“十二景”称之，也不为过。高士奇另录卷后严陵邵亨贞、王穀祥、董其昌题跋，现存残卷卷后的前三段题跋与所录跋文相契，卷末也有清楚的“臣夏圭画”款，则该卷本应就是江村所藏本。那么至清康熙年间，该卷仍为十二段完整本，其后或遭切分，以致前八段不知所踪。尽管该卷鲜少出现在画史著录中，但存世有明清摹本，其中以耶鲁大学美术馆藏本最为完整，这一摹本卷面长525.78厘米，大致与高士奇所记录的完整本长度相符，但每段画面均无题字，这一情况也出现在其他摹本上。将耶鲁大学藏本的最后四景与四段本对比，除无题字外，画面细节极为相似，可推断其底本应来源于纳尔逊四段本的完整图式。黄小峰在其《南宋的江山：〈山水十二景〉与宋画的迷雾》一文中简略提到，在夏圭《山水十二景》图的摹本上，无题字成为惯例，可能临摹者所见为无题字本或不清楚题字之意而将其舍去。[4]笔者基本认同这一观点，但题字与此长卷的绘制、复制与流传的关系则另可细究。

图1 宋 夏圭 山水十二景图 28cm×230.5cm 绢本水墨 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏

夏圭的传世绘画绝大多数为山水画类，其传派也以山水闻名，而《画史会要》载：“夏圭，字禹玉，钱塘人，宁宗朝待诏，赐金带。画人物高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓。”[5]其中明确指出夏圭同样擅长画人物，《山水十二景图》后元代邵亨贞跋文也提到“禹玉居钱塘，早岁专工人物，次及山水”，可惜如今几乎无夏圭人物画传世。从上述记载中可知，夏圭于是时画院中应先以人物画闻名，而后山水之名日盛。若从这一点出发，这一长卷稍显奇特的图文相合的版式似乎可以得到一定解释。上文已述，南宋中晚期画院多作小品，地域性山水画题如“潇湘八景”“西湖十景”等，多以组合型横卷（即各段独立成卷，卷上无题字）或立轴、册页（另配文字）表现，“十二景”的模式显然受到“潇湘八景”的影响，但改变了绘画方式，以单一长卷呈现，并在卷中出现用以分段的题字，这种山水长卷形式在南宋中后期画院极为少见。观察纳尔逊四段本与耶鲁大学本，可见夏圭对十二段景的描绘具有两两相对的特点，一般为一远景与一近景的段落组合。且此卷虽然原为5米多的长卷，但有明显分隔意图，每段画面右端开始处均有四字题文，并配“凤”玺，高士奇在著录中认为题字出自宋理宗之手，尽管目前学界对题字作者仍有争议，[6]但结论都指向皇室成员。夏圭另有一传世长卷《溪山清远图》（图2），卷长更甚于《山水十二景图》，此卷山石树木与江水天际一再交组，画面错落，无题字分段，更显“十二景”图式的特殊。长卷与题字的组合形式有可能受到高宗、孝宗朝时期画院《孝经图》《诗经图》（图3、4）版式的影响，这两类人物故事长卷都遵循一段题字、一段图画的形制，且题字的作者在画史著录中常被归于高、孝二帝。《孝经图》《诗经图》有多本传世，对这两部经典的图解是南宋前期画院的图绘重点，并在此时多有复制。帝王题字、宫廷画家作画的人物故事长卷成为南宋宫廷画院的经典程式，《孝经图》《诗经图》通常也被视作赵宋皇室宣扬尊儒思想、教化之用，而帝王的参与又使得这种形制的绘画与是时皇家观念息息相关。[7]夏圭作为宁宗时画院画家，初又以人物画闻名，那么我们或可推测，其应熟知画院这种人物长卷的形式，尽管中期画院不再以人物故事画为重，但这种图文相配、帝王与画师相配合、具有明显政治意涵的图式应仍在画院中延续。相较于有明确典故的“潇湘八景”和实地原型的“西湖十景”，“山水十二景”的指向显得飘忽不定，但长卷与卷中题字的形式又体现出皇家在这一作品绘制中的重大影响。现存《山水十二景图》摹本均无题字，对纳尔逊四段原作模仿的耶鲁大学本上出现了卷末夏圭自题，但也忽略了卷中十二段题字，这不免有些怪异。黄小峰认为，这一情况的出现说明“题字对于后来的人而言无关紧要，他们要么根本就不知道有题字，要么根本不清楚题字的具体意义”。从这一情况看，笔者更倾向于认为“十二景图”在南宋中期应是一独立画题，夏圭与皇室成员合创基本图式后，该卷可能就被复制，但山水长卷的卷面题字并不如人物故事画题字那样显眼，且其本就为四字短题，在南宋中后期的复制中本就出现了无题字本，而耶鲁大学摹本所见极有可能就是无字本，不然难以解释其画面与纳尔逊本高度统一且落有夏圭款，却偏偏无题字的情况，且这一无字摹本并非特例。若以摹者有意缺漏题字解，可能是明清的画者认为无题字可使画面看起来更为统一，使卷面成一完整长卷，这又可以从反面说明该卷上原题字的重要意义。

图2 宋 夏圭 溪山清远图 纸本水墨 46.5cm×889.1cm 台北故宫博物院藏

图3 宋 佚名 孝经图 局部 绢本设色 辽宁博物馆藏

图4 宋 马和之 毛诗图·闵予小子之什 局部 绢本设色 北京故宫博物院藏

将“山水十二景”与南宋时极为流行的“潇湘八景”做对比，夏圭也有以“潇湘八景”之一为题的卷轴画传世，“十二景”的主题一定受到了“潇湘八景”模式的影响，[8]但二者在景色布置与画卷意涵上大相径庭。“潇湘八景”的基调是晦暗而哀怨的，这与潇湘本就为贬谪、流放之地有关，且画面主题多取自杜甫诗歌意象。而“山水十二景”一扫潇湘之地的阴沉，以辽阔的平远之景入画，间或丘陵起伏，整体构图开阔而明朗。引入耶鲁大学藏本为补充，十二段景的铺陈更像是文士的山野游览之路，自江边始，而终于山林掩映中的城门。黄小峰曾将“十二景”与江南实景做对比，认为“灵岩对弈”“奇峰孕秀”与“遥山书雁”均为浙江雁荡山之景，“梯空烟寺”描绘的则是与雁荡相距不远的天台山，而最后一景中有意安放的关城暗示了南宋都城临安，颇有道理。[9]本文无意将“十二景”与实地一一比对，这一长卷底本具有的特殊图文版式已经在暗示着观者“十二景”并不是泛泛之景，宫廷画院中由皇室题字、画师绘图的绘画程式彰显出明显的皇家意图，与其治下的江山不无干系。

注释

[1]关于南宋画院何时建立的问题，不见正史明确记载，学界对其仍多有讨论，目前主流观点认为其恢复应在高宗朝绍兴年间。

[2]“潇湘八景”“西湖十景”等有明确地理指向性的山水画题可称为地域性山水。关于“潇湘八景”的专门性研究见贺海锋《潇湘八景——宋代地域性山水风格研究》，中央美术学院博士学位论文，2019年。

[3][清]高士奇，《江村销夏录》三卷，卷一，清文渊阁四库全书本，第30页。

[4]黄小峰，《南宋的江山：〈山水十二景〉与宋画的迷雾》，出自《古画新品录：一部眼睛的历史》，湖南美术出版社，2021年，第216页。

[6]有学者认为该卷题字者为宁宗杨皇后，另有观点认为题字者为理宗谢皇后，尽管目前仍无定论，但综合书风及各家观点考虑，这一题字者定与皇室有密切关系。

[7]关于《诗经图》《孝经图》的研究，见黎晟《马和之〈毛诗图〉研究》，上海大学博士学位论文，2014年，Richard M.Barnhart：Li Kunglins Classic of Filial Piety，Metropolitan Museum of Art,1993等。

[8]目前所见画史著录中并无明确的关于夏圭完整图绘《潇湘八景》的记载，但传世有几卷“潇湘八景”其中一景的画作，从风格、笔墨等方面被归于夏圭名下，如美国弗利尔美术馆藏《洞庭秋月》，大都会艺术博物馆藏《山市晴岚》等。且南宋时“潇湘八景”成为山水画的经典画题之一，画家多有描绘，且遵循大致相同的画面布局与元素。

[9]黄小峰，《南宋的江山：〈山水十二景〉与宋画的迷雾》，出自《古画新品录：一部眼睛的历史》，湖南美术出版社，2021年，第219页。