马孟容画学思想研究

2023-05-06中国美术学院硕士研究生黄绎璇

国画家 2023年2期

中国美术学院硕士研究生/ 黄绎璇

马孟容，名毅，字孟容，以字行，浙江温州人，著名国画家，与其弟马公愚共同享誉海上艺坛。1912年，马氏昆仲从浙江高等学堂毕业后返回温州，创办永嘉启明女学，并任教于浙江省立第十中学、浙江省立第十师范。在温期间，他们参与发起“东瓯美术会”“永嘉新学会”等，创办《新学报》，积极宣传反帝救国思想与新文化运动。1926年，马孟容应刘海粟之邀，到上海美术专科学校国画系任教。1929年，马氏昆仲担任全国第一届美术展览会评审委员、第一届西湖博览会艺术馆参事与委员。在沪期间，马孟容发起中国文艺社、蜜蜂画社，并参加天马会、中日艺术同志会、秋英会、寒之友社、雨社、中国画会等美术社团。他的作品多次在国内外进行展览，并于1930年比利时黎业斯美术会举办的中国美术展览会中获得银奖。惜天不假年，1932年马孟容患病不治，离世时年仅四十一岁，于右任先生哀道：“孟容之逝，使中国美术界文艺界俱有损失，愿爱孟容者努力，令其精神不死。”[1]

马孟容广结名士，雅集不断，成就艺坛佳话。1924年，马孟容为朱自清作画，朱氏以《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》一文回赠，留下一段“以文换画”的雅事。在沪上，马孟容与黄宾虹、吴昌硕、王一亭、何香凝、刘海粟、张善孖、张大千等人皆有往来，并多次合作书画。蔡元培曾对马孟容之作有过高度评价：“吾国画有文人派与画院派之别，文人之作，大都气韵生动，寄托遥深，而放者为之或流于疏脱；画院之作，大抵界画精细，描写逼真，而拘者为之，或失之板滞。孟容先生，折中两派，兼取其长，诚出色当行，有艺术价值之作也。”[2]

除留世的绘画作品外，马孟容还有《铅笔画谱》《中西画法之概要及其异同之点》《现代国画之派别及其趋势》《墨趣专述》《草虫鱼蟹谱》等遗著。现阶段对马孟容之画作的探讨不在少数，但对其画学思想的研究则相对空白，且多为引用。他的艺术主张作为中西绘画碰撞中的产物，有着独特的视野，在美术史上仍有一定的历史价值与理论价值，不容忽略。本文旨在以《中西画法之概要及其异同之点》[3]一文为重点，辅以《现代国画之派别及其趋势》[4]之内容，并结合相关史料，窥见马孟容先生的艺术思想。

一、马孟容画学思想的来源

1923年，马孟容之《中西画法之概要及其异同之点》于浙江十中师范部期刊的创刊号中发表，该文包含了马孟容对中西画法的理解与其艺术主张。他的思想理论由何而来？又受何影响？笔者认为，可以从如下三个方面进行探究。

1.教育经历

马孟容出生于素有“书画传家三百年”之誉的温州百里坊马氏家族中，有深厚的家学基础。马公愚在《先兄孟容事略》中谈道，马孟容六岁起便随祖父与父亲学习经史古辞、书画金石，幼年善画，十三岁时参加县试，名列前茅。在温州府学堂学习时，马氏曾跟从汪如渊研习传统书画，学益精进。[5]吕渭英曾评马孟容道：“旧有家声，富储五车，精研六法，集元季四家之成，神与古会。”[6]可见马孟容的家学与早年教育经历为其艺术实践奠定了传统基础。

1909年，马孟容与其弟马公愚一同考入浙江高等学堂（浙江大学前身），马孟容攻读理科，马公愚则选择文科，二人共同接受新式教育。翻阅浙江大学校史，彼时，马孟容所攻读的理科设有图画课，教授用器画、远近法、阴影法等西画基础，[7]由此可知，马孟容在求学期间对西画之基本技法已有相当学习。而从其留世的速写与素描作品可见，马氏并未停留于上述课程，而是在此基础上进一步学习、创作，以通晓西画之道。除此之外，马孟容的外语能力亦有一定水平，根据马公愚的回忆，马孟容的“英吉利文，为学校中常课，固无论矣；即德意志文、拉丁文、日本文，亦皆娴习，能自由阅读”[8]。对外文的阅读促使马氏对于西方文化的接受相对较多，视野更为广阔。

从教育经历来看，马孟容有深厚的家学与文人修养，他的思想植根于传统文化。然而他成长于西学冲击下的社会变革中，接受了晚清的新式教育，因此其艺术主张在捍卫传统的同时，也拥有着西学的视野。

2.创作实践

马孟容的艺术思想与其创作实践相互交融，相互修正。在马公愚的回忆中，马孟容“日涉园林，游览山水，以得其真趣。每见奇禽异卉，辄目拟指画，倚管沉思，至会心处，便眉飞色舞，且画且歌。间遇沿途叫卖息担道旁者，举凡鳞介蔬菜之类，靡不凝神注视，求其姿态之真，图诸日记簿中而后去”[9]。他通过对自然的观察与写生，坚实对事物外观与神态的把握能力，跳出描摹弄技的牢笼，以求其精神表现，汪如渊评价他：“由精确之写生，进而为超逸之写意，减笔取神，洵属逸品。”[10]

对于马孟容的西画创作，马公愚有这样的记录：“于西画亦有深刻研究，作品至富，一时西画名家，咸深推重。”[11]1922年台风过后，马孟容到温州城区为灾后城市作速写记录，有作品《大水中之街市》（图1）和《大水中之小南门》《风灾后的东郊码头》等。同年出版的《铅笔画谱》，汇集了马氏多幅素描作品，题材丰富。[12]

图1 马孟容大水中之街市

马孟容自幼研习国画，持续创作，为其画学思想不断融入新的体会。而他的西画实践经历，促使其将西画中的对景写生融入国画创作中，影响深远。他的作品于形备中呈现中国画固有的精神表现与内容，也将中国传统笔墨进一步发展。他笔下的花鸟鱼虫蟹，将瞬间的场景化为纸上的永恒，静态的画面似可见跳跃的鸟虫、穿行的鱼蟹、随风的红叶。朱自清在《论逼真与如画》里说：“真，固然指实物，可是一方面也是《老子》《庄子》里说的那个‘真’，就是自然，另一方面又包含谢赫的六法的第一项‘气韵生动’的意思，唯其‘气韵生动’，才能自然，才是活的，不是死的。”[13]马孟容在画面中的“真”也如此，它不仅是写实，更是自然而然、气韵生动之“真”。然而他的写实却不失笔墨：落笔前似胸有成竹，一气呵成，笔简而神备；笔法婉转多变，又松又灵；墨与色浓淡兼施，尽显物象之立体感（图2）。

图2 马孟容红叶八哥 93cm×40cm 1932年桐音馆藏

3.时代背景

随着西方文明的传入，20世纪激烈的社会思潮引起了对中国画变革的争论。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中认为国画“衰弊极矣”，“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉”，进而提出“以院体为正法”“以复古为更新”“和中西而为画学新纪元”等观点。[14]

1918年，吕澂在《新青年》上发表《美术革命》一文，悲叹国画的衰颓，呼吁改革。他主张阐明美术的范围实质、历史变迁、发展趋势等问题，从而进行“美育”与创作。[15]陈独秀振臂一呼，高喝“革王画的命”，并强调必须采用洋画的写实精神改良中国画。[16]蔡元培在北京大学画法研究会上的演说也提出“用科学方法以入美术”[17]。一时间，吸收西洋画改革中国画的论调此起彼伏。1920年，徐悲鸿在《中国画改良》中提出“一一案现世已发明之术，则以规模真景物”[18]的国画改良主张。汪亚尘在1922年发表的《对于中国艺术未来的希望》中谈道，用西洋画的“真”振兴中国画，“并不是借用西洋画家已成的技巧再来束缚我们”，而是“在时代的精神上努力”“拿出纯粹的艺术”。[19]

面对革新派的猛浪，依然有传统捍卫者。金绍城认为，绘画“无新旧之论”，他反对全盘西化，主张革新必须保留传统。[20]陈师曾在《文人画之价值》中反对时人称文人画为“丑怪荒率”的诟病，对文人画及中国艺术精神做了全面的阐述。在他看来，文人画的“不求形似”，是“精神不专注于形似”而另有寄托，认为“欲求文人画之普及，必须于其思想品格之陶冶世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐”。[21]

在此背景下，马氏之《中西画法之概要及其异同之点》一文应声而起。可以看出他对中国画的变革有着独特的见解，并有意参与到这场争论中。

二、《中西画法之概要及其异同之点》文章内容

马孟容在《中西画法之概要及其异同之点》开篇提出，中西画皆与文字同源，而因民族文化、思想日趋殊途，中西画的趣味也随之迥异。并阐明了作文的原因，即美术研究者日益增多，对绘画与审美观念的争论逐渐偏激，“或扬中而抑西，或褒洋而贬夏”，孰优孰劣的争论使后进者无所适从，因此作文比对。

文章从表现、结构、形态、色彩、调子、笔触及内容七个方面，分别对中西画法进行比较研究，总结道：“论自然之学理（形、色、调子、明暗、透视、解剖等学理），描写之逼真，则中画不如西画。论笔墨之运用，气韵之生动，则西画不如中画。盖西方物质文明达于极点，绘画亦受科学之影响，而趋于写实之真。吾国则精神文明最为发达，故绘画轻形似重精神之美。此中西绘画趣味之不同也。”需说明的是，在表现、结构、形态、色彩、调子的分析中，马孟容认为国画未尝没有一一案现真实场景，但因国画之重心在于因物感兴、表现主观之美，所以画面意境超然，形成东方绘画的独特趣味。马氏以六法之二“骨法用笔”谈国画的笔触，认为作者的品格、思想、情感，即“中画所谓命脉之气韵”都孕育在笔端，并通过线条表现画家的个性。在内容方面，马孟容首先界定了内容的实质，即“绘画之精神、趣味，能感应于观众者，而引起其美的情操者”，在他看来，内容不仅仅只是画面中所表达的含义，更被赋予了“感人”的能力，感人愈深，艺术价值便愈高。他指出，所谓“气韵生动”，即画家将其感想、天禀、品格付诸作品之中，从而产生动人之美，这便是国画的内容，更是东方艺术之本质。

除此之外，马孟容认为彼时变革的西方各画派，与传统国画有契合之处。他在文中提到，近代西洋画者苦于“形色之拘束”，“昌言形似不足尽美术之能事”，随即产生了后期印象派、未来派、立体派、表现派等现代艺术，这些画派排斥对客体的机械临摹，转而同中国画一般，注重主观情感、精神、意趣、思想的抒发。马氏由此叹道：“顾西画家数十年来暗中探索，才达于中国千余年前之出发点。”

马孟容在文章最后指出，近代中国画坠入专事临摹、只重笔墨的桎梏，极少有新的创作，导致国画固有的真谛——精神表现在画面中丧失，国画也逐渐衰颓。对此，马孟容深感焦虑，他呼吁“以西画精邃之学理，及其创作之精神，以发挥吾国画固有之特长，而补其短缺，将见沟通融合，再经一度之结晶，而成一新艺术”。

三、马孟容艺术主张分析

从《中西画法之概要及其异同之点》一文及其绘画作品可以看出，在这场中国画改革的争论中，马孟容是相对开放的传统派。

马氏在文中对中国画的分析，无一不与六法相对应，且极为重视笔墨表现与气韵感兴。在绘画创作中，他的作品以笔墨为载体，兼具文人画之意趣与画院画之形似，可见其对国粹的坚持。马孟容与陈师曾对国画与中国传统艺术精神的本质认识是相同的，且二人都认为西方现代艺术所寻求的“表现”，与国画传统精神相暗合。1929年，马孟容在《美展》上发表《现代国画之派别及其趋势》，将彼时的国画派别分为文人画、匠人画、新派画三类，以平和中肯的态度分别讨论它们的得失，并提出对国画创作的具体要求：“国画中精神之表现，贵气韵之主动，而笔墨形彩、意境、神味，亦不可或忽。”[22]同一时间，陈小蝶也在《美展》上发表了《从美展作品感觉到现代国画画派》，将美展中的国画派别做了更加细致的分类：复古派、新进派、折中派、美专派、南画派、文人派等。[23]二人虽有不同见地，但他们无疑都是传统国画的坚定捍卫者。

然而，马孟容对西画有着更加开放包容的态度。马公愚总结马孟容的艺术思想与实践道：“顾先兄在发扬国粹，因专攻国画，更参之以西法，思合古今中外一炉冶之，故能神明于理法之中，而笔墨则超乎迹象之外。”[24]与徐悲鸿所提倡的“写实国画”不同，马氏在《中西画法之概要及其异同之点》一文结尾处提到的“他山之石，可以攻玉”的中西融合法，是从西方写实精神与科学出发，回到国画“外师造化，中得心源”的创作传统，以激活国画固有的真谛——精神表现。这与汪亚尘“用西洋画法上的‘真’来研究”“把中国固有的艺术的精神从新振发”有相似之处。[25]

文章自不同层面对西画的阐述，表现出马孟容对西方写实画法与创作精神的深入了解，而其对中国画的辨明，则更是体现了他对谢赫六法与中国传统艺术观念之“感兴”的熟谙。革新派的改良国画理论在中西交汇的洪流中占据上风，一时间艺术界充斥着对传统国画的排斥。然而马孟容在波涛中依然“阐扬神州之国粹，发挥民族之光荣”，体现了他不卑不亢的民族气节。他立足于中国传统文化，以更加开明的态度对待西画，对今天的国画创作依然有理论价值。

《中西画法之概要及其异同之点》成文之时，马孟容正处于交通不发达的温州地区，信息十分闭塞，然而他的艺术思想却紧跟着时代脉络，毫不落后。在浙南，他的理论更是得风气之先，有着显著的地方历史意义。此后，马氏昆仲到上海发展，马孟容的艺术的思想一直伴随着他的实践活动，影响着上海画坛，在艺术史上具有重要的历史价值。

注释

[1]陈胜武编，《马孟容马公愚昆仲年谱》，中华书局，2013年，第75页。

[2]高平书编，《蔡元培全集第5卷》，中华书局，1988年，第517页。

[3]马孟容，《中西画法之概要及其异同之点》，《马孟容马公愚昆仲年谱》，中华书局，2013年，第245—247页。

[4][22]马孟容，《现代国画之派别及其趋势》，《美展》，1929年第3期。

[5][8][9][11][24]马公愚，《先兄孟容事略》，《中华学艺社报》，1932年第5卷第3期。

[6][10]马亦钊主编，《书画传家三百年马孟容、马公愚诞生一百一十年纪念（上）》，国际文化出版公司，2003年，第119页。

[7]浙江大学校史编写组编，《浙江大学简史·第一、二卷》，浙江大学出版社，1996年，第10—13页。

[12]同[1]，第18页。

[13]朱自清，《论逼真与如画》，《文学（上海1933）》，1934年第2卷第6期。

[14]康有为，《万木草堂藏画目（节选）》，《二十世纪中国美术文选（上卷）》，上海书画出版社，1999年，第21—25页。

[17]蔡元培，《在北京大学画法研究会上的演说》，《绘学杂志》，1920年第1期。