中国画革新的两种途径：以顾一尘与李硕卿为例

福建师范大学美术学院/ 叶璐

在中国画的近现代进程中，自民国初年康有为提出“中国近世之画衰败极矣”，到新文化运动陈独秀提出“美术革命”，批判旧艺术而提倡写实主义后，关于中国画的变革、发展及其途径的问题，就成了民国画坛和中国画人讨论和探索的一大焦点。许多美术家如徐悲鸿、林风眠、高剑父、汪亚尘等都在此问题上各抒己见并付出实践努力，美术界也因此产生了形形色色的“新国画”，反映着这一文化语境下中国画人对革新中国画的强烈愿望和探索进取精神。此种影响在时空上是广阔且持久的，与之相呼应，出生于20世纪初、成长于民国中后期的福建泉州画家顾一尘（1906—1963）和李硕卿（1908—1993），在持续着的中国画革新变局之大时势潮流当中，自然也着眼于同样的绘画历史任务。他们各自对中国画现代化进行了不同的探索，并发展出不同的艺术倾向，前者倡“中国画的二重表现”，开文人画一新途径；后者中西兼学，以西画写实主义技法融入中国传统笔墨，开中国画一新生路。二者之才华与画名在民国期间都已引人注目，于泉州画界各有地位。

顾一尘和李硕卿两人仅相差两岁。查阅史料可以发现，他们在泉州的艺事活动中有着许多的交集，同时颇有意思的是，作为同一地域的同代画家，其个体无论是在艺术还是性格方面，都有着鲜明的差异。但是，其现实中的个人性格、艺术感知和实践活动方式是相统一的。“人物的性格不仅表现在他们做什么，而且表现在他们怎样做。”[1]同时在中国传统文化的共识中，也有“画如其人”“书如其人”等观念。对于画家而言，其个体的艺术探索和现实个性的差异，很大程度上也对他们的艺术成就和个人命运产生着重要的影响，从而在某种程度上也影响了美术的发展进程。

顾一尘，又名金治，字宝辊，别署慧痴、痴寅，泉州市后街彩笔巷人。他从小显露出画才，13岁前就以画稿供人刺绣。1921年至1925年，他就读于泉州中学，毕业后留校任教，教授图画等学科。21岁组织“桂花吟社”，22岁与林子白合刊出版《丛画合集》，其时作品已可窥见大家风度。[2]1928年，顾一尘考入上海艺术大学，师从潘天寿。1929年，因父丧肄业回闽，此后一直在泉州、厦门的多所学校担任教职，并从创作上致力于国画现代化的努力，同时创作了大量旧体诗和新诗。1933年加入由孙福熙、徐悲鸿、汪亚尘等人组织，由孙福熙任社长，成立于杭州的“艺风社”美术社团，并成为该社的主要骨干人员之一。[3]顾一尘的国画作品和诗文多次刊登在《艺风》月刊上，并参加了“艺风社”在上海、南京、广东举行的第一、二、三届美术展览会。[4]顾一尘擅画山水、花鸟，文学造诣也精深，对史学、考古、佛学也颇有研究，还通英语、日语。他的博学多才，在20世纪20年代末、30年代初就已蜚声画坛。《中国美术年鉴·1947》一书中载其作品《鸳鸯》和论文《中国画的二重表现》，述其“画风崇创造，重内容，尚革新”，“多画燕子，作风简径独特，时论重之”。[5]

李硕卿，原名松林，字云田，祖籍泉州惠安涂寨下楼村。由于家境贫寒，9岁才入私塾，其时已能临摹“七十二贤人像”。1924年，考入陈家楫创办的泉州唯一的美术学校——泉州溪亭美术专科师范学校。为谋生计，1925年曾在泮宫口开设“艺真美术社”，以卖画为生。[6]1927年，李硕卿考入上海新华艺术专科学校，插班就读西画系三年级，同时选修中国画，师从潘天寿、陈宏、王个簃、诸闻韵等国画名家，始学国画海派画风。1928年毕业后回闽，于泉州、厦门等地多所学校任美术教员，后兼任国立海疆大学美术讲师，并致力于国画的改革和创新。《中国美术年鉴·1947》一书中载其多幅作品，可以看出他的国画在20世纪30、40年代就已经开始了中西结合的试验，书中述其“因感国画取材距离现实太远，遂转移方针，专以实际生活动态及一切有关复原工作等为题材”，“以画润所得雪庐一座，同道过从甚密”。[7]

一、早年求学及生活经历的影响

顾一尘和李硕卿的出生年代，同处于20世纪初，是中国社会新旧交替、中西文化交汇的思想大变革时代。科举制度的废除与传统美术教育的蜕变，使得他们同样都接受了新式教育及专门的美术高等教育。因此在求学轨迹上，两人的经历基本类似。

他们在幼时都曾以“四书五经”为蒙养之学，接受旧式传统文化教育。这是由于泉州民国初年时在一定程度上仍有相当数量的私塾存在，这样的儒学启蒙教育是他们文化结构中的基本成分。少年时期，他们在绘画上的学习基本处于自然萌发的状态，严格来说还没有经受过系统的专业教学训练。至中学毕业后，他们往艺术方向发展的趋势逐渐明确化。顾一尘身兼图画科教师的同时已有画集面世，李硕卿则入泉州溪亭美术专科师范学校正式接受专门的美术教育，在这期间他已自立画室，二人在绘画上的发展都有较强的自我意识，以画家身份立足于社会的理想已经初显。随后，他们又都进一步求学于上海的美术高等学校，虽然就学时间都较为短暂，但因在当时系统的新式美术高等教育中，他们得以充分吸收中、西文化艺术及理论等学识养分，受多位名师指导和同学器重，不仅打开了宽阔的艺术视野，外在的技艺和内在的学养也均得到了提高和发展。这些都促使他们能够跳出传统艺术的窠臼，顺应时代发展的潮流，进而对他们个人艺术风格的选择和探索，以及艺术目标的形成都起到了重要的前导作用。

另一方面，家庭环境及童年经验对他们的个人性格品质，乃至才识艺能同样也都有着重要的影响。顾一尘和李硕卿幼时家境都较清贫，但家世却不相同。顾父为清邑庠生，故能为儿子亲授汉文诗词，且“督课甚严”。[8]长期的古典文学的熏染，蒙养了他恬淡、超脱、温良的性情。他善画的同时也善作诗，既是画家也是诗人，绘画也极富诗情，文学修养颇高，学识广博，情操高雅，这种纯净的文人性格，正是源于家庭教育的滋养。而李硕卿的父亲和祖父皆是以种菜为生的农民，李硕卿自小随父种菜卖菜，长期的劳作给他带来的是对现实生活足够深刻又切实的体会，从而形成他对于现实生活的情感底蕴。另外虽然李父并非文化人士，但他对制作传统花灯工艺却十分擅长，这对于聪敏好学的幼年李硕卿来说不可不谓是一种美育上的启蒙与熏陶。

通过以上对比，我们对此二人个性与生活的异同有了一定的了解，进而对他们的个人艺术发展倾向及创作表现进行研究。

二、对于中国画革新的思考与探索

在面对传统中国画如何突破旧的羁绊，即国画的改良和革命、国画现代化这个重要问题时，顾一尘在青年时代就有着鲜明的“革新”立场和深刻见解。他曾在1935年的《艺风》月刊杂志中发表《从新国画谈到我所理想的现代国画》一文，对于“中国画的改革，是否一定要西化”的问题，他认为这还是“一个疑问”。他说：“中国绘画的穷尽，只是内容思想的穷尽，而不是画法技巧的穷尽。国画的记号式的画法，虽然是古旧的，死板的，有穷尽的，但我们的意匠、思想却是新颖的，多变化的，无穷尽的。”他用文学来打比方：“我们用的也不过那几千字或几万字的记号在凑来凑去，然而古今天下的大哲理、大文章、大著述，还可以在百千万年间继续有新颖的产生。绘画和文章所用的记号虽然不同，但应用它来传达思想情感却是一样，然则国画的穷尽又何必归罪于呆板古旧的记号与画法而必西化之呢。”[9]可见，比之国画西化的改革方式，更让他认同的，是应该对国画自身的艺术语言进行改革，需要有新颖的思想，产生新颖的技巧，而不能是“西洋画在国画纸上的搬移”。

他继而又发表《再谈现代国画和画家应有的修养》一文于《艺风》月刊上，从积极方面表明画家该如何追求艺术的进步和充实。他赞同孙福熙、汪亚尘诸先生提倡的“接近自然，观察自然”，进一步提出了“改造自然”之法，即画家的修养应着力于：第一，改造的能力涵养在于多读书以锻炼脑筋思想，求笔墨与胸襟两大特色。第二，技巧的修养则须采取科学方法与精神。[10]在这两点上，他又对中西画的优劣势做出了分析，认为国画比西画之高明在于国画家对待自然只是“利用它来表达自己的意匠”，下笔时自然是受其支配的，“写其神”而非“描其质”。但西洋人知道分析自然，观察出透视、解剖及光色的变化等道理，这是死守古法的画家所缺的修养。他看到了中西画之互补的地方，技术的提高应受科学的洗礼。第三，现代事物的入画。“所以洋楼也好，汽车也好，车夫、小贩、西装、旗袍、电灯、烟卷……”都可画起来，“以后它们在一般人的眼中也就有诗情画意了”。[11]可见，对于现代国画的理想，以及如何实现这个理想，顾一尘抱有非常大的热情。他的这些观点，也反映出了他对于中国画现代化的前途认知和思想倾向，基本上是以传统为本位，力求新的思想情感、新的技巧，画新的事象，重视学养，从而实现艺术、自然与人生的统一。

结合其个人艺术创作上的中国画革新实践，顾一尘还写了《中国画的二重表现》一文，此文载于《中国美术年鉴·1947》。顾一尘从中西方绘画发展史来洞察中国画特有的二重表现：西方绘画到19世纪中叶后才发生了自“再现”到“表现”的革新趋势，而中国绘画自唐以后吴道子就开始了表现的画风，11世纪的苏东坡更进一步要求“于笔墨形象的表现以外，内容方面也要有深刻的表现，使人于感官的刺激以外，更要求一种诗的意境、诗的趣味，也就是绘画的内在生命的充实丰满，而给人以心灵上的刺激，这也就是中国画特有的二重表现”[12]。顾一尘对中国画，尤其是传统文人画的“画中有诗，诗中有画”的艺术境界给予了充分肯定，这也是对思想学问和笔墨胸襟的再次肯定。想要创造出有内在生命力的中国画，一幅画要表现什么？怎么表现？他认为表现的方法和作诗完全相同，这是他特别强调的，即绘画和文学，尤其是和诗歌的相通的关系。“诗歌的最高表现的诗法是用象征、暗喻或拟人化，诗人常把自己的感情付于自然物”，“绘画的表现也何尝不应用这拟人化的感情移入呢”，[13]他自己尝试使用拟人、象征、明喻、暗喻等多种诗化表现手法创作了许多绘画作品，如《吊影》《追求》《寂寞中的不寂寞》《舞乎风》《希望》等，可以感受到，这些画名也如同诗名一般充满了清新梦幻般的文学色彩。他还批判了那些承继宋元以后文人画派余绪的国画家，认为他们把文人画最主要的表现问题给忘却了，做的是弃本逐末的“不求形似”和“逸笔草草”，甚至攻击一切技巧，使文人画变得毫无生气，变为“流派格式的名词”。[14]总的来说，中国画的“二重表现”，是顾一尘对文人画所采取的积极肯定的态度，也是他所认为的对国画革新的一种努力。他的认识，深度地把握了艺术的情感与表现的本质，也奠定了他治艺的方向。

上述顾一尘在20世纪30、40年代发表的理论文章，反映了他对国画革新这一问题从“理想”到找到明确的实践方向的一个认识过程。同时期的李硕卿，却对这一问题另有不同的探索过程。

李硕卿未曾发表过相关的理论探讨文章，但这不代表他对自己的绘画方向没有理性的思考和选择。应该注意到，在这一点上，他最主要的表现，一是对自己的绘画类型做了因地而变的转型，二是对自己的绘画方针做了因时而变的调整。关于前一点，可追溯到他在上海新华艺术专科学校时主攻的是西画方向，严格来说，国画不是他的主科。作为西画系毕业的学生，他从上海返回泉州后，起初也曾为某华侨画过大幅油画肖像，但终因西画在当时的泉州并无很好的现实发展条件，不久便转而攻研国画，自此成为一名国画家。关于后一点，首先，据《中国美术年鉴·1947》载，李硕卿为攻学国画技法，“上窥唐宋诸大家，下及时下诸名贤，举凡山水花卉各种绘法，无不融会贯通”，说的是他对国画所下的苦功和所见的成效。但仅是如此显然还不够，因为令每一个国画家都不能忽视的问题，是中国画究竟该如何生存及发展的问题。创作者必须与时代的艺术观念同步，才能正确地判断出自己的艺术该走的道路。李硕卿学西画出身，他对中国画的改革之亲身体验，正来源于他的西画素养，即西画所具有的写实特点和技法，包括写生等再现对象的绘画方式。因此，李硕卿意识到当前的国画“取材距离现实太远”，他开始尝试以现实生活为题材，并运用西画写生方法来进行国画写生。这一绘画方针的调整对他的国画创作倾向起到了决定性的作用。

他在抗战期间作了多幅写生作品，如《厝前厝后》《拉杉排者》《捕虾》《推稻桶过溪》等，从画名便可知其画面内容具有浓厚的现实生活气息。抗战胜利后他创作了不少富有闽南民间特色的作品，如《水圆汤》《洗衣女》等。[15]现存李硕卿早期的作品，可见于《中国美术年鉴·1947》中收录的《水磨》（图1）、《努力》（图2）、《出发》、《侍御》（图3）等，可以看出，他在保留中国画传统笔墨的同时，又运用了西方绘画中的透视、比例、明暗的造型手法，以表现出一种更贴近于真实视角的效果。这虽是他早期的艺术探索，但他的这种“中西融合”的技法，以及重视写生、重视取材和反映现实生活的精神，为他后来取得更高的艺术成就打下了深厚的基础。

图2 李硕卿 努力

图3 李硕卿 侍御

三、艺术风格成熟期的创作及特点

顾、李二者不同的艺术倾向，发展至20世纪50年代，他们各自的艺术创作都进入了黄金期。相比早期的探索性创作，这时候的艺术作品无论是在画法还是风格上都已达至成熟，其中必然也包含着画家主体的个性特征、创作环境、思想观念等方面的典型性体现。

根据时人的传颂和史料的描述，顾一尘最喜画“燕子”，他作过多幅燕子图，创作于20世纪50年代的《柳燕》（图4）就是其中之一。从画面中灵动洒脱的笔墨技巧、轻松有致的构图布局，以及散发出的明快活泼的格调气象，皆可看出他此时的技艺之精湛。我们甚至能够感受到他画燕子时创作心情的愉悦和真诚。顾一尘对燕子的喜爱，不仅见于其画，他还曾写过关于燕子的诗歌，这就为我们了解画家和“燕子”这一主题之间的深度渊源提供了可信的参照。在《燕子》（外四章）的诗歌中，他深情地表达了对燕子自然形态、生命形态的观察和赞美，还赋予燕子多种高洁的人格化品质，如他这样写道：“在鸟类当中，我最爱小燕子，它没有鸡鹜争食的鄙俗，也没有振翮摩云、英雄独处的雄风，更不像那鸦子，聒得叫人讨厌的叫唱。它只有努力地，追求那永恒的明丽温暖。”“它的态度是积极的，它的意志是坚强的，虽然它曾经风雨，看过落花的飘零，它曾受折磨，听过海涛的长啸，可是它不伤春，也不悲秋，还是努力地剪断横风，掠过大洋，去追求那永恒的明丽温暖。”[16]这是一首发表于1946年的散文诗，时值抗战胜利后不久。诗中所写燕子经风雨、受折磨的意象使我们联想到人们刚经历过的抗日战争，以及普遍意义上的人生之不可避免的逆境之时。而燕子所表现出的淡然的心境，追求希望的积极态度和坚强意志，以及它不同于其他鸟类的天然本性之平实可爱，则指示了顾一尘所真正喜爱、认同的一种内在品格，某种程度上，也可以说这代表着他个人所期望、追求的一种人格和面对人生的态度。

图4 顾一尘 柳燕

因此，艺术作品作为人的精神活动和情感态度的表现载体，顾一尘对燕子的特殊喜爱，呈现出了这一主题的特定人格化理念，某种意义上，这也正是他个人的一种“自我”人格意识的体现。回到《柳燕》这一画面，我们已经知道他是力倡中国画的“二重表现”的，“于笔墨形象的表现以外，……更要求一种诗的意境”[17]，他还提出过“高明的绘画作者，应该要和高明的诗歌作者一样”[18]，以上《燕子》之诗与《柳燕》之画也是这一诗画相通思想的实践证明，而且在绘画的表现上更达到了传神精绝的艺术高度，显示着他的艺术在内容与形式、形象与思想、诗情与画意的“二重表现”上的统一性。

李硕卿创作于1958年的巨幅山水画《移山填谷》（图5），是该时期用艺术反映生活，描绘新中国社会主义建设题材的经典之作，此作品为他赢得了终生的名誉。前面我们已经阐述过李硕卿早期对“中西融合”技法的探索，以及他具有现实主义精神的创作态度。他的这种艺术倾向，是从现实出发，与实际生活紧密联系在一起的。20世纪50年代，当新中国的政权把主要精力用在经济建设上并通过新的组织方式（如合作社、人民公社）来向自然进军，建设自然、改造自然的时候，也要求画家去把这一过程反映出来。在这样的形势下，李硕卿如鱼得水。

图5 李硕卿 移山填谷 178.4cm×108cm

《移山填谷》取材于“鹰厦铁路建设”的工地一角。该画创作历时半年多，经过多次修改才完善而成。它不是简单地“如实”罗列现象，而是在题材、画意上均有着刻意的经营，从而使之成为一幅主题明确、颇具匠心的新时代作品。童策曾这样描述《移山填谷》的画面：“群峰凌空，奇岩突兀，风展红旗，云锁峡谷，在悬崖峭壁之间，到处是机器轰鸣，人声鼎沸，气势磅礴的劳动大军与雄伟险峻的高山深谷，构成了多么壮丽动人的景象！”“作者通过它热情地歌颂了人民向自然进军的豪迈壮举；而这种叫高山低头、河水让路的英雄气概，正是我们时代精神的集中表现。”[19]在艺术表现上，《移山填谷》反映出了李硕卿深厚的传统艺术修养和创新精神，“在位置经营上如此，在笔墨的运用上也是如此。从表现各种物象的神态来看，老画家是很有笔墨功夫的”[20]。他根据不同的对象变化着笔法与墨的效果，最独特的，是其中皴法的使用，它是李硕卿在写生中摸索演变而来的，一种与传统斧劈皴相似，但又并不完全相同的创造性皴法，为的是真实而生动地表现出鹰厦铁路沿线山脉花岗岩的人工断崖的形质。

总的来说，在当时的新形势要求下，大部分画家都投入了对社会主义建设的自觉尝试，但成功者非常少。原因是在国画的创新性问题上，如何既能突破旧的传统形式，又能表现新的生活内容，即如何解决旧形式与新内容的矛盾问题。大多数画家还未能很好地解决这一问题。从这个方面来看，李硕卿的《移山填谷》就是“新内容与发展了的旧形式相结合得好的作品”，它说明了“发展了的旧形式不仅可以表现新内容，而且可以结合得很融洽很自然”，[21]这意味着中国画迎来了一个根本性的变化和崭新的面貌：《移山填谷》被誉为“中国画的新声”[22]及“中国画新生的标志”[23]。

总结

综上，顾一尘和李硕卿的两种不同的艺术创作方向，为我们呈现了两种不同的艺术思想与方法。我们无意于比较二者的艺术造诣之高低好坏，而是通过对同样历史条件下，在对国画革新发展的追求下，这两位同代同辈的泉州画人各自的艺术实践之途径做一深入的观察和分析，来认识泉州美术发展进程中的一个历史截面。另外，综合来说，顾、李二人也有着许多相同的地方，比如高度的艺术天分、出色的学习资质、较早的画家身份意识、同样求学于上海的经历、对中国画革新都抱有明确的立场和方向、对艺术与生活的积极态度等。最后，在现实生活中，他们两人又有着迥异的性情，反映在对艺术的影响上，则是个体之个性、人格与艺术的高度融合的表现。

顾一尘对中国传统文人画的革新见解和创作实践，拓展了文人画的表现价值，富有学术力量。李硕卿融合中西艺术技法，推陈出新，准确把握时代脉搏，富有开创精神。他们二人对于中国绘画前途的不同途径的探索和成就，促进了泉州美术向现代化的转型和发展。

注释

[1]《马克思恩格斯选集》第4卷第344页。转引自胡波《历史心理学》，广东高等教育出版社，1993年，第203页。

[2]《顾一尘》收录于泉州市鲤城区地方志编撰委员会编《鲤城人物传稿（第二辑）》，1992年，第70页。

[3]许志浩，《中国美术社团漫录》，上海书画出版社，1994年，第135页。

[4]在石晶博士学位论文《〈艺风〉月刊（1933.1—1937.3）研究》一文中记载，艺风社举办了四届美术展览会，但第四届美展情况不详。其“附录1：《艺风》月刊目录（1933.1—1937.3）”和“附录2：艺风社三届美展作品、作者目录”中均记载了顾一尘发表文章于《艺风》，并参与三届美展。石晶，《艺风》月刊（1933.1—1937.3）研究，东北师范大学博士学位论文，2012年，第56、99—192页。

[6]李硕卿国画研究会《缅怀画家李硕卿》，李硕卿国画研究会编印，2003年，第128—129页。

[7]同[5],第85页。

[8]同[2]，第70页。

[9][10][11]顾一尘，《从新国画谈到我所理想的现代国画》，《艺风》，1935年第7期，第3卷，第62—64页。

[12][13][14]顾一尘，《中国画的二重表现》，《集美周刊》，1944年第5—6期，第34卷，第1—3页。

[15]李硕卿国画研究会《缅怀画家李硕卿》，李硕卿国画研究会编印，2003年，第130—131页。

[16]顾一尘，《燕子（外四章）》，《明日文艺》，1946年第2期，第12—14页。

[17][18]顾一尘，《中国画的二重表现》，《集美周刊》，1944年第5—6期，第34卷，第1—3页。

[19][20]童策，《移山填谷》，《美术》，1959年第10期，第44页。

[21]华夏，《“妙在似与不似之间”——谈中国画如何克服“如实描写”的倾向》，《美术》，1959年第3期，第10页。

[22]王朝闻先生在其文章《英雄的业绩》中指出：“现在，用中国画来反映现实的佳作出现了。以建设为题材的《梅山水库》（张文俊作）和《移山填谷》（李硕卿作）等新作品，当成中国画来看，特点鲜明；当成反映当前我国现实的作品来看，表现了热火朝天的社会主义建设的雄伟面貌。这是中国画的新声！”出自：简平《王朝闻全集 第4卷 一以当十》，人民出版社，2019年，第172页。

[23]“中国美术家协会副主席蔡若虹在全国文艺创作三十年的总结时进一步指出：‘当看到第一幅反映现实革新的国画（指《移山填谷》），我非常感动，这是中国画新生的标志。’”出自：张吉昌《我国著名国画家李硕卿事略》，《泉州文史资料（新十一辑）》，政协泉州市委员会文史资料委员会编，第18页。