音乐文化诗学视角下二十世纪琵琶协奏曲的中国化进程探析

吴慧娟 廖丹滢

(福州大学人文社会科学学院, 福建福州 350108)

协奏曲(concerto)一词源自于拉丁文collcertaye,有着既竞争又协奏的含义。这一深受欢迎的器乐形式在巴洛克时期孕育发展、走向成熟。自20世纪以来,中国协奏曲创作经历了20世纪三四十年代的初步尝试、1949年后的不断探索、“文革”期间的半停滞以及伴随改革开放初期(1978—1989)的快速发展和协奏曲创作的繁荣(1990—2000)后,终在21世纪随着全球化背景下多元文化的碰撞与交融,步入创作风格的多元化发展轨道。(1)杨正君:《中国协奏曲创作的本土化历程》,《人民音乐》2015年第5期。

伴随着辛亥革命、新中国成立及改革开放等事件的发展,琵琶艺术也随着社会文化的变革与社会经济的发展逐渐成形。从第一首琵琶协奏曲《草原小姐妹》的诞生伊始,中国作曲家们将西方的作曲技法与我国的传统文化及音乐相结合,不断创新发展,创作出一首首具有中国韵味的协奏曲,使协奏曲这一西方交响乐体裁在中国发生了本土化的融合及新生。本文采用了洛秦教授的“音乐人事”的概念,以“音乐文化诗学”的研究模式,从(乐)人、事(乐)与文化环境三个方面探求20世纪琵琶协奏曲发展的意义及启示。

洛秦教授在《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》中对这一研究模式进行了解释:“(乐)人是指与被考察的音乐事件所相关的人,包括决策、创作、表演、经营、受众和思想者等;事(乐)是指被考察的音乐事件所相关的事件,包括作品、表演及运作活动等;文化环境由宏观层的历史场域、中观层的音乐社会和微观层的社会机制所构成。即阐述音乐的人事与文化关系,是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑。”(2)洛秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》,《音乐研究》2009年第6期。在音乐文化诗学概念中,“诗学”并非“诗性化”之学,它更不是指导诗文写作之学,而是对于诗歌知识、规律和思想及其研究的哲学。对那些具有普遍意义的典型人物和事件并按照其存在的可能及必然的规律进行思考、叙事和阐释。简而言之,“音乐文化诗学”所呈现的是音乐的文化思考、人事叙事、意义阐释的学理路径。(3)洛秦:《音乐人类学者视野中的作曲家贾达群——以“音乐文化诗学”进行的“音乐口述与文本田野工作”》,《黄钟(武汉音乐学院学报)》2021年第3期。(其架构模式见图1)

图1 音乐文化诗学模式架构。图片来源:洛秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》,《音乐研究》2009年第6期。

一、琵琶协奏曲中国化进程的历史场域叙事

在音乐文化诗学中,作为宏观层的“历史场域”是整个研究模式的基础,因为“历史场域”作为文化环境中的一般事实,它描述了事物发展的历史过程,而音乐人事与文化交互影响下所产生的变化过程都在这一场域中得以展现出来。由于在历史过程中对规律性的变化进行研究及对每一次变化的深度思考都具有深刻的意义,因此要探讨琵琶协奏曲的中国化进程不可避免地要对琵琶协奏曲的历史变化进程进行叙事,同时也要对历史进程中的变化进行研究。

(一)琵琶协奏曲的发展历程

协奏曲作为西方大型音乐作品的一大代表体裁,早在19世纪就已传入我国。萧友梅、江文也等人都积极地创作、演出过协奏曲作品,并不断推动协奏曲的本土化创作。早期协奏曲大多以钢琴、小提琴为主要创作对象。新中国成立后,作曲家们开始思考如何将协奏曲这一西方音乐体裁与中国传统音乐相结合,开始对协奏曲进行本土化的创作。1952年创作的唢呐协奏曲《欢庆胜利》、1960年创作的二胡协奏曲《三门峡畅想曲》等打开了协奏曲中国化进程的大门,在主奏乐器选择、乐曲主题、民族调性,甚至管弦乐团的编制选择上都逐步与中国本土的音乐、历史、思维相结合,并产生了良好的社会反响,进而促进了更多的优秀作品不断产生。琵琶协奏曲在这一时期孕育而生,1973年第一首琵琶协奏曲《草原小姐妹》的问世开创了琵琶艺术的新形式,打破了传统的琵琶曲目的演出形式,拓宽了琵琶的音乐表现力。

《草原小姐妹》的成功鼓舞了无数作曲家及琵琶演奏者的创作热情,随后数首优秀的协奏曲作品相继诞生。在20世纪创作的琵琶协奏曲主要有:1973年刘德海、吴祖强、王燕樵创作的《草原小姐妹》,1979年顾冠仁创作的《花木兰》,1980年吴祖强创作的《琵琶与管弦乐音诗》,1980年赵季平创作的《祝福》,1981年王铭创作的《霸王卸甲》,1985年贾达群创作的《龙凤图腾》(琵琶与交响乐队),1985年屈文中创作的《王昭君》(琵琶与管弦乐队),1986年罗永辉创作的《琵琶协奏曲》,1986年李炳衡创作的《云岗印象》,1994年唐建平创作的《春秋》,1995年韩兰魁创作的《祁连狂想》,1995年顾冠仁创作的《王昭君》,1999年谭盾创作的《琵琶与弦乐队协奏曲》等。通过这些乐曲,可以看出20世纪创作的琵琶协奏曲主要有以下特点:一是在乐曲标题上都带有传统标题音乐的特点,各乐章相对独立,并且乐曲结构不限制于西方传统协奏曲结构,对段落的安排更为灵活;二是对乐曲的“民族性”诉求强烈,通过运用中国传统的音乐结构、音乐语言及音乐素材,使得乐曲具有强烈的中国特色。

(二)琵琶协奏曲中协奏曲题材的中国化历程

我国音乐史上作曲家开始尝试协奏曲创作的早期作品包括江文也的《第一钢琴协奏曲》、马思聪的《F大调小提琴协奏曲》、张肖虎的《钢琴协奏曲》,这些作品都是在中西音乐交流的初期所作,在和声、配器及题材选择上都基本遵循西方现代乐曲创作技巧。如《F大调小提琴协奏曲》采用了古典协奏曲的曲式结构,每一乐段都规整而有规律地向前推进;音乐旋律中虽然选用了广东音乐的旋律,但在和声曲式、标题命名及创作思维上还是遵循西方现代音乐创作的原则,其民族性并不突出。

随着新中国的成立,我国文艺工作迈入了新阶段,协奏曲这一西方体裁也正式进入了中国化的进程。不同于前期中西音乐结合时的初步探索,这一时期的中国作曲家们开始深入进行协奏曲体裁的中国化尝试。不同于早期作品中多以音乐作为当下情绪的抒发媒介,这一时期的作曲家们在创作时开始取材于中国的民间故事或历史传说,让音乐不仅能抒发情绪,更能以乐论事,使得乐曲在主题及思想内核上具有民族化的特征。在题材的选择上,作曲家们大多从听众耳熟能详的故事或典籍中入手,能让听者更容易理解作者创作意图与乐曲所表达的情绪。如《祝福》取材于鲁迅创作于1924年的同名短篇小说,讲述了旧社会祥林嫂悲剧的一生;顾冠仁的《王昭君》取材于汉代昭君出塞的历史故事等。

为了配合乐曲叙事性的需要,作曲家们将中国传统音乐中常用的标题音乐运用到了协奏曲中,赋予了协奏曲的标题、段落标题叙事性的功能。传统的西方协奏曲的标题没有特定含义,常以“第几号”作品来命名。而琵琶协奏曲中,标题及乐段划分具有传统音乐的单乐章创作特点。在创作中,除了以旋律的变化渲染听者的情绪外,标题的使用也会起到引导作用,让听者更快、更准确地理解作者的创作意图,标题也承载了情节要义、思想情感及奠定全曲情绪基调的作用。在《草原小姐妹》中,把无标题协奏曲与标题交响诗、多乐章的划分与单乐章的归纳相结合。(4)吴祖强、王燕樵、刘德海:《谈琵琶协奏曲〈草原小姐妹〉》,《人民音乐》1977年第4期。将乐曲分为“草原放牧”“与暴风雪搏斗”“寒夜中前进”“党的关怀记心间”“千朵万朵红花开”。在《草原小姐妹》中,标题内容就是乐段的表现内容。在“与暴风雪搏斗”中,乐队通过大量的变化音及下行小二度音阶,营造出暴风雪来临前的紧张气氛,琵琶则通过大量的滑音来模仿暴风雪的凛冽风声。两种音响都在不断地呼应标题中的“搏斗”,描绘与暴风雪抗争的情景。《花木兰》中则以“木兰爱家乡”“奋勇杀敌顽”“凯旋回家园”为标题,生动地描述了“花木兰替父从军”的故事。

(三)琵琶协奏曲中协奏曲音韵的中国化历程

区别于西方理性、规律的音乐风格,中国传统音乐着重于对乐曲内在价值的追求,强调音乐的韵味。因此,在创作协奏曲的过程中,中国作曲家们想要在以西方音乐逻辑为基础的协奏曲中加入具有中国传统韵味的旋律,就绕不开“民族性”的话题。对于创作者来说,争议点在于以西方音乐的创作技法为基础,加入中国音乐元素,是否就能创作出带有“中国韵味”的作品,以及怎样运用中国传统音乐美学的逻辑才能在创作中使得音乐富有韵味。在琵琶协奏曲的创作过程中,作曲家们通过引用民间音乐素材或采用中国传统音乐思维来进行创作,以塑造琵琶协奏曲中“民族性”的“形”与“神”。

一方面,在听者看来,一段旋律不仅只是音符的排列组合,更涉及文化、社会和民族信息。宋瑾在其文章中认为“音乐语言携带历史的信息”。(5)宋瑾:《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》,《中央音乐学院学报》2010年第1期。如在使用中国传统的五声音阶时,音乐就具有了中国传统的历史信息。创作者通过对中国特有旋律的引用,塑造具有中国风味的音乐形态;创作中加入民间曲调,可以令听众直观地感受到乐曲的民族性。琵琶协奏曲《草原小姐妹》中为了表现欢乐、轻松的放牧情景,运用了内蒙古民间短调的写法。“草原放牧”为了表现对草原、祖国的热爱,运用内蒙古音乐的抒情长调风格进行刻画。在乐句的处理上,通过装饰音和颤音的运用来模仿马头琴的音响效果。(详见图2)《祝福》中运用了大量的秦腔音乐元素,将fa、si两个音随着乐曲的情绪使其偏高或偏低,并且以重音强调之。在主题旋律中,创作者对特色音的使用所塑造出的悲情、凄婉的情绪,正是该乐曲民族性“形”的体现,直观地表现出陕北音乐的特有韵味。(详见图3)

图2 琵琶协奏曲《草原小姐妹》“草原放牧”片段

图3 琵琶协奏曲“祝福”片段

另一方面,突出乐曲的人文内涵,塑造音乐“民族性”的神韵。一部分协奏曲在创作中,以立意的手法塑造乐曲的结构并表达乐曲的思想。即在创作中不通过描绘鲜明的民族曲调,而是通过描写历史事件等抽象的事物,强调音乐的人文内涵,表达某种精神和情感。协奏曲《春秋》就是这一类型的代表。《春秋》是借鉴儒家思想而创作的作品。(6)唐建平:《分析与总结——关于我近三年来的音乐创作》,博士学位论文,中央音乐学院,1995年。以“大乐与天地同和,大礼与天地同节”作为全曲所表达的思想基础。《乐记》中的这一句是在论述礼乐的功能和用处,音乐与天地保持和谐,礼仪与天地相互节制。因此礼与乐发挥着和与节的作用,使得万物遵循本性相互发展,又因节制而有序。《春秋》在每个乐段的发展衔接上都体现着这一主题思想。乐曲各段落相对独立又相互呼应,在第一乐段的第二部分反复中,在开放的乐句里加入下一段的素材,赋予其带有第二乐段“引子”的作用,预示着万物都是在相互协调中发展的。传统的协奏曲中,华彩乐段通常是单独展现独奏乐器的高超技术,这一部分给予了演奏者极大的自由以进行二度创作。而在本曲中,乐曲中没有设置单独的华彩乐段,而是将华彩与再现段相结合,在高难度的炫技中对主题进行再现,意味着在炫技的同时,乐队与独奏乐器也在相呼应。同时,也将礼乐的“和与节”寓于其中,独奏乐器与乐队各自发展,却又互相制约。

二、琵琶协奏曲发展中的代表人物

琵琶协奏曲的发展进程与琵琶艺术自身的发展密不可分。乔建中曾在其文章中提出:琵琶史上每次历史性的推进,首先是时代和社会环境所提供的条件,其次是琵琶乐人群体在特定时期前赴后继的不懈努力。(7)乔建中:《琵琶耆老 国乐宗师——林石城与二十世纪琵琶艺术散议》,《人民音乐》2003年第8期。1983年刘再生的《我国琵琶艺术的两个高峰期》认为琵琶的两个发展高潮分别在唐朝及明清,这两个时期中,琵琶分别完成了从外来乐器到本土乐器的转变及演奏形态的转变。(8)刘再生:《我国琵琶艺术的两个高峰时期》,《音乐艺术》1982年第3期。而进入20世纪后,社会文化、政策的改变使得琵琶的发展进入了第三次与第四次高潮。吴慧娟在其《刘德海与中国琵琶艺术发展的第四次高潮》中对琵琶发展中的第三次及第四次高潮做出了解释:琵琶艺术发展的第三次高潮出现在20世纪30年代前后,其余波一直影响到50年代末。以汪昱庭为领军人物的上海派琵琶(汪派)地位的确立为标志,琵琶艺术发展的第四次高潮期出现在20世纪60年代后,一直持续到现在。(9)吴慧娟:《刘德海与中国琵琶艺术发展的第四次高潮》,《中国音乐》2013年第4期。在20世纪,近代琵琶所形成的多种流派相互促进发展、琵琶界也涌现出许多杰出的琵琶演奏家、教育家,他们的出现使得琵琶艺术得到了长足的发展,是琵琶协奏曲发展进程中不可忽视的重要因素。

(一)民族音乐改革的先驱:刘天华

刘天华(1895—1932)是我国近现代著名音乐家、教育家,共创作了10首二胡曲、3首琵琶曲,47首二胡练习曲与15首琵琶练习曲等。刘天华作为20世纪民族音乐改革的先驱,为琵琶的发展开辟了新道路。由于自小受到系统的文化与音乐教育,成年后又经历了军阀混战与五四运动,他能够以开放的眼光看待中国音乐未来的发展。他认为要重视民族民间音乐遗产的继承,发扬和开创中国音乐的新传统,而从事音乐的人“要顾及一般民众”;重视外国音乐科学理论和经验的借鉴,以“兼收并蓄”的方针,从中西音乐文化的交融中去推进我国民族音乐事业的新发展;重视音乐教育,认为要使音乐成为“人人必备的一种养生工具”。这种开放的、中西相结合的思想贯穿在其一生的音乐创作之中,推动了琵琶艺术的发展。

首先,他对传统的4项8品琵琶进行了大胆改革,使其成为6项13品的十二平均律琵琶,并采用了活动品位的装置,这一突破使得琵琶既能演奏传统曲目,又能演奏现代作品。除了对乐器音域的改革外,刘天华对琵琶形制、演奏技术与用弦粗细等方面也进行了不同程度的改革。这些改革不仅推动了琵琶的发展进程,更是推动了民族管弦乐的发展。20世纪国内已经有了体制较为完备的管弦乐队,西方管弦乐的理论及西洋乐器的乐器法研究均已传入国内。刘天华在对西方管弦乐进行学习的过程中,萌生了大胆的想法:在保留民族音乐的优良传统基础上,借鉴西洋管弦乐器,以科学的方式改革我国的民族乐器,并在创作中配以“复音”,从而建立起中国的新型民族管弦乐队,为创作出具有中国气派与中国风格的交响音乐奠定基础。(10)刘北茂述、育辉执笔:《刘天华音乐生涯》,人民音乐出版社,2004年,第149页。刘天华的这一构想,促进了我国早期民族管弦乐的成形与发展,为后期琵琶协奏曲的产生创造了条件。

其次,他创作的《歌舞引》《虚籁》《改进操》均是以民族音乐为本,加以西方音乐创作特点,在记谱、节拍、速度上都体现着中西结合的特点。如他创作的第一首以西方作曲技法为基础的琵琶曲《歌舞引》,该乐曲突破了传统琵琶乐曲由慢渐快的规律性速度变化模式,速度上较为自由,打破了传统琵琶乐曲的创作模式;《虚籁》中,通过运用顶真、反复等传统作曲技法体现其民族性,同时也通过对西方作曲技法中调性回归的使用使得乐曲带有鲜明的时代感;《改进操》中,前半部分加入了古琴的“绰”“注”指法,后半部分采用了西方的和声及转调。其创作的三首琵琶曲,都在乐曲风格上实现了琵琶艺术从传统到现代的转变。对于演奏者而言,三首新乐曲从乐曲结构、转调思维到非传统的乐曲速度变化对比都使得演奏者开始逐步从传统演奏技法向现代演奏技法转变,在提高演奏者演奏技能的同时,也为后期适应琵琶协奏曲演奏打下了基础。

最后,在琵琶教学上,他通过对乐谱的整理,在记谱法上进行改革,打破了传统的“口传心授”的教学模式。从传统的半字谱,到简单易懂的工尺谱或简谱,琵琶教学的效率得到了提高,琵琶音乐更容易得到广泛传播。刘天华以西方的技法创编了15首琵琶练习曲。练习曲的创编意味着琵琶教学采用了近现代音乐教学模式,规范地、系统地训练对于演奏者提高演奏技法、提升演奏水准有着举足轻重的意义,演奏者水平的提高也为琵琶艺术逐步适应高难度的琵琶协奏曲打下坚实的基础。

(二)民族音乐教育的拓荒人:林石城

林石城(1922—2005)出生于上海的一个中医世家,1935年起学习民族乐器的演奏,后进入中国医学院学医,毕业后随父亲学习中医并在上海市内开业行医。在琵琶之路上,他拜师于琵琶“浦东派”第五代宗师沈浩初先生,成为“浦东派”第六代正宗嫡派传人。1953年,因替其师演奏与录制音频与杨荫浏、曹安和结识。1955年起,杨、曹来信希望其弃医到中央音乐学院任教。1956年9月,林石城“弃医从乐”,关闭了诊所,应调到中央音乐学院民乐系任教琵琶。(11)林石城、林嘉庆:《我的琵琶历程(上)——林石城回忆录》,《乐器》2011年第6期。

林石城对琵琶艺术的贡献在于他创建了完整的琵琶教学体系。1956年进入中央音乐学院任教后,林石城在国内琵琶专业教育一片空白的情势下,编订了中央音乐学院琵琶教学大纲。王次炤在其文章中肯定了这一大纲的重要性:“这是中国第一份专业琵琶教学大纲。它对后来我国琵琶教学的建设和发展起到了不可替代的重要作用。”(12)王次炤:《林石城先生对琵琶专业教学的杰出贡献》,《中央音乐学院学报》2013年第1期。林石城在教学过程中,不仅对传统技法进行传承,还顺应时代,将西方音乐的思维融于教学之中。他运用西方大小调的思维,编写了共150条包含了12个调号的琵琶练习曲。在琵琶练习曲中,他强调了和弦的弹奏与连接,突破了以往琵琶曲中只将多声技巧作为辅助的传统。在琵琶教学中,他强调基本功的重要性:“尽管指法从属于表演,但如演奏者音乐修养极好,表演艺术的理论研究很多,假使他的某些基本指法没能做到应有的发音效果要求时,不可能奏出乐曲应有的曲趣和神韵,只是‘眼高手低’、心有余而力不足而已。”(13)林石城:《琵琶指法与表演之窥见》,《中央音乐学院学报》1996年第1期。

随着科学技术的发展,印刷行业及影音业的普及与发展,琵琶艺术逐渐从“口传心授”转向专业化教学。林石城自1948年整理《婆媳相争》、改编《秋思》起,坚持改编、创作几十余年,并且录制多套音乐CD。他除了编写我国第一部琵琶专业教学大纲外,还编写了多部琵琶教学书籍,如1956年音乐出版社出版的《琵琶曲谱》,1959年音乐出版社出版的《琵琶演奏法》《工尺谱常识》,1963年音乐出版社出版的《民乐队乐器法》 (琵琶部分) ,1982年人民音乐出版社出版的《琵琶三十课》,1983年人民音乐出版社出版的《鞠士林琵琶谱》,1986年香港上海书局出版的《林石城琵琶曲选》,1990年人民音乐出版社出版的《琵琶练习曲选》,1998年香港上海书局出版的《江南丝竹名曲合奏总谱》,1999年人民音乐出版社出版《琵琶名曲浅说》等。(14)林石城、林嘉庆:《我的琵琶历程(中)——林石城回忆录》,《乐器》2011年第7期。

这些书籍的发行,意味着我国琵琶事业已经进入了专业化教学阶段。琵琶艺术的专业化教学拓宽了琵琶演奏的风格、技巧。在演奏时,从只能演奏传统风格乐曲,到熟练地在乐曲中弹奏西方和弦;从传统的“以曲练功”,到有着专业化的基本功训练体系。琵琶演奏者随着专业化教学的探索,逐步适应西方现代乐曲中高难度的和弦演奏及快速乐段的演奏,为琵琶协奏曲的发展打下了坚实的演奏基础。

(三)琵琶艺术的爬坡人:刘德海

刘德海(1937—2020),当代琵琶演奏家、教育家,1937年出生于上海,自13岁起开始学习琵琶、二胡等民族乐器。在学习琵琶的过程中,他不仅得到了浦东派第六代宗师林石城的真传,还得到过曹安和、孙裕得、杨大钧等各流派名家的指点,同时积极学习古琴、低音大提琴等乐器,是中国当代琵琶艺术的代表人物。

刘德海是20世纪下半叶至今琵琶艺术发展的领军人物,其在琵琶的演奏、创作、理论等多个方面都作出了不容小觑的贡献。在演奏技法上,刘德海在吸收了传统古曲的精华后加以创新,开创了“反正弹”“反轮”“山口发音”等多项新技法,并在多首创作曲中加以实践,推动琵琶艺术的新发展。在创作上,刘德海在1960年到2001年期间,整理、改编和创作琵琶曲近68首。如《十面埋伏》《霸王卸甲》等传统曲目,经他改编后,能够在保留原曲精华的基础上,更具有时代感。

在琵琶协奏曲的发展进程中,不可不提的开山之作就是由刘德海、王燕樵与吴祖强创作的《草原小姐妹》。梁茂春在其文章中肯定了该乐曲的时代性意义:《草原小姐妹》开启了琵琶与西方管弦乐队合作的先河,这一乐曲扩宽了琵琶的艺术表现力,更是琵琶艺术发展的里程碑。(15)梁茂春:《“刘派琵琶”初论——为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》,《人民音乐》2005年第2期。在此之前,从未有过琵琶与西方管弦乐队合作的先例。民乐乐器以其独特的音高、定线和音律著称,这与西方追求标准化、和谐的管弦乐背道而驰。因此,《草原小姐妹》的问世打破了此前民族乐器与西方管弦乐队的隔阂,探索出了一条能让民族乐器与管弦乐队达到风格统一、音色协调的新路径。在乐曲演奏技巧方面,《草原小姐妹》实现了技术层面的突破。乐曲中琵琶演奏的“草原放牧”段落中,加入了大量的分解和弦及和弦弹奏的技法,传统乐曲中基本不会使用这一技法,因为对于琵琶来说这是一个较为困难的技法,但在音响上却能丰富琵琶的音乐效果,使乐曲增添时代感。

刘德海在其琵琶艺术生涯中,在创作思想、琵琶演奏及教学等方面都作出了卓越贡献。他在创作过程中,始终坚持“以祖先先进之‘文’传承之,育‘化’现代人人性,达完美而‘统’合”(16)刘德海:《琵琶直面现代性》,《中央音乐学院学报》2016年第1期。。他继承了传统琵琶乐曲的精华,以民族传统之韵开创了琵琶协奏曲的先河,为琵琶协奏曲的发展作出了突出贡献。

三、琵琶协奏曲中国化进程中社会文化因素探究

(一)文化认同:在中西文化交流中找寻自己的声音

音乐的发展通常也是社会变化的反映。20世纪以来,中西音乐的交流从最初的学堂乐歌到改革开放的百花齐放。中国音乐随着社会的变革而不断前行。当代琵琶之所以与传统琵琶有许多不同点,主要还是因为琵琶在顺应时代的发展而不断变化。新中国成立前,琵琶主要是在茶室、戏曲或雅集等场所演奏,但新中国成立后,琵琶作为中华文化的代名词之一,需要登上礼堂、音乐会或国际交流舞台。因此,琵琶在发展过程中,演奏技法与创作风格不断地与时代相融,如刘德海在演奏上打破了左手大指只能用于扶琴的功能,使其参与到乐曲的按音中;琵琶从传统的4项8品到能演奏十二平均律的6项13品;在作曲中从传统的将“复音”在乐曲中以辅助的作用,到在西方音乐思想影响下运用大量的和弦写作;等等。

在协奏曲的创作中,开始尝试以中国传统音乐的和声、配器技巧解决问题,是关于“民族化”讨论的实践之一。在此实践之前,国内协奏曲创作的基础理论均来自于西方音乐创作理论,大方向上虽是高举“西学中用”的大旗,但许多学院派作家没有对民族音乐进行深入的研究,许多和声配器的问题还是用西方的理论解决。这就导致在创作中会出现“具有西方创作特点的中国音乐”和“带有中国音乐风格的西方音乐”两种定义的混淆。“有识之士从向西方学习转为向民间学习,向中国传统音乐学习,体现了一种民族觉悟。这种觉悟并没有将中西对立起来,而是强调了曾经受到忽视的传统。”(17)宋瑾:《民族性与文化身份认同:当今中国作曲家思想焦点研究之二》,《中央音乐学院学报》2010年第1期。因此,对于琵琶协奏曲发展的探索也是一代代音乐家对于乐曲“民族性”探索的实践,只有带着这种继承传统的使命,才能创作出具有中国精神与深刻人文内涵的优秀作品。

(二)文化自信:在社会发展中坚定文化的传承

琵琶协奏曲的发展基于社会的发展与改革,并深受其影响。自中国第一首协奏曲诞生以来,乐曲的创作就与当时社会文化背景有着不可分割的联系。《草原小姐妹》创作于“文革”尾声,创作时曾遭到多重阻碍。创作过程的艰难更激发了创作者对于未来的无限憧憬,“党的光明照心间”这一乐段引入了《敬祝毛主席万寿无疆》的曲调,配以大提琴与圆号悠长浑厚的音响,歌颂祖国与草原,把对党、对毛主席、对祖国的热爱与对未来的美好憧憬相融。协奏曲《春秋》是为了纪念孔子诞辰2545周年所创作的作品,在作品中,除了以中国儒家思想作为全曲的人文内涵,引子部分还创造性地使用春秋时期的起始年份,将公元前770—前476年、公元前722—前430年以简谱的方式转化为音符,在音乐中戏剧性地展开。这一举动也与当时西方音乐的传入相关,20世纪西方的表现主义音乐、新古典主义音乐、序列音乐等新一代的音乐思想都对中国音乐的发展产生了一定的影响。《春秋》的成功,意味着在西方音乐思想影响下,仍可以在乐曲中保持“中西平衡”。从现在看来,琵琶协奏曲的创作理念、创作目的都与当时的社会有着极大的联系,乐曲也映射出那个时期的缩影,因此历史场域的变化及发展都深刻影响着我国琵琶协奏曲的发展,但无论如何变化,琵琶协奏曲都在坚守着文化的传承,西方音乐元素的加入不代表舍弃传统音乐,而是在此基础上中西相融合,推动中国传统音乐的继续发展。

琵琶协奏曲的发展,除了琵琶乐器本身的突破,还依赖于西方音乐在中国的发展。民族管弦乐的设立是我国民族器乐发展的一个新阶段。从乐队建制、配器及音色上都体现着艺术家们对于管弦乐在中国本土化的思考。例如在《春秋》中,以《乐记》中描写礼乐与“钟鼓管磬羽龠干戚”的关系为基础,在乐曲的开头及结尾加以鼓的独奏,以鼓来表达中华民族强大的生命力和深刻的文化内涵。

(三)文化传播:成为中国传统文化的符号之一

1978年召开的十一届三中全会,标志着中国改革开放时代的到来。随着改革开放的逐步深入,国外艺术大量地被引入国内,传统音乐也开始与外来音乐元素相融合,全球化的浪潮将我国音乐发展带入了一个新时期。学界以积极的心态学习、引进西方的各种先进的艺术思想。西方音乐思想传入中国的同时,中国的传统音乐也在走出去。1979年,刘德海与小泽征尔率领的波士顿交响乐团合作演奏了《草原小姐妹》,此后与柏林爱乐乐团等多个乐团,在全球多个国家与地区进行巡演。刘德海在成为我国民族音乐第一位与西方交响乐团合作的音乐家的同时,也成功地向世界展示了琵琶这件具有中国传统音乐风格的乐器。20世纪优秀的琵琶协奏曲的影响力一直延续至今,琵琶开始作为中国文化的符号之一登上国际舞台。20世纪至今,无数优秀的琵琶演奏家在国际舞台上演奏了多首琵琶协奏曲。如1993年,吴蛮在美国卡内基厅首演琵琶协奏曲;阎杰与日本关西交响乐团合作琵琶协奏曲《草原小姐妹》;1997年,杨静在日本与由中、日、韩联合组成的“亚洲乐团”首演三木稔创作的《琵琶协奏曲》;2009年,章红艳与青岛交响乐团在美国华盛顿肯尼迪艺术中心上演叶小纲的《琵琶协奏曲》,并与澳门乐团合作,十年间在各大城市巡演,多次演出《草原小姐妹》;2019年,于源春与韩国国立民族乐团合作,在韩国首尔乐天音乐厅演奏了唐建平的经典琵琶协奏曲《春秋》等。琵琶音乐在国际舞台上取得的喜人成绩,激发了创作者及演奏家对琵琶音乐“国际化”追求的热潮。

四、音乐文化诗学视角下20世纪琵琶协奏曲发展的音乐文化叙事

在音乐文化诗学中,主要探讨音乐的人事与文化关系是如何受特定历史场域作用下音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的。前文对于20世纪中琵琶协奏曲的人、事、乐已经分门别类地进行了叙事,现在我们将其全部归入“音乐文化诗学”中进行探讨。

首先,琵琶协奏曲的发展历程就是这个模式中的“历史场域”。20世纪初期,以学堂乐歌的兴起为标志,我国音乐事业进入近代音乐文化时期。随着西方音乐的流入,在西方管弦乐在国内流行的同时,中国作曲家着手创作管弦乐作品,中国协奏曲的萌芽便由此开始。新中国成立后,作曲家从题材与音韵上不断对协奏曲进行中国化的实践,使其开始成为具有中国特色的交响音乐。在题材上,突破了西方传统协奏曲的理性创作思维,从中国的传统故事、民间传说中选材,并配以标题音乐,使得乐曲更富故事性且更能引起听众共鸣;在音韵上,突破了早期只在旋律上采用音乐元素的限制,而是在音乐结构、和声配器中都采用了中国传统音乐思维,使得协奏曲音乐富有民族化的音韵美感。中国作曲家为了使乐曲具有“民族性”,在创作时开始尝试运用中国传统音乐美学思想、中国民族曲调和传统音乐结构等元素在乐曲中进行实践。如在《草原小姐妹》中运用蒙古族音乐元素,描绘草原辽阔之景,在乐曲中歌颂祖国的山川美景;在《祝福》中,以“祥林嫂”为故事主角,配以陕西传统的秦腔音乐,成功塑造一个凄凉的人物形象;在《春秋》中,借鉴儒家思想,将乐曲的人文内涵放大,强调“大乐与天地同和,大礼与天地同节”的思想等。

其次,通过上文“历史场域”中的叙事,已经能窥探到琵琶协奏曲在新中国成立后的主要变化,琵琶协奏曲能够在20世纪得到迅速发展,得益于琵琶乐人对于琵琶艺术的不断追求。琵琶乐人对琵琶演奏技术的现代化探索,推动了琵琶艺术的现代化进程,进而使得琵琶协奏曲能够拥有不断发展的生命力。这一良性的循环也是琵琶协奏曲发展的推动力之一,在音乐文化诗学中属于琵琶协奏曲发展中的“音乐社会”。明末清初,琵琶进入了发展的第二次高潮,早期的琵琶流派得到了稳定的发展,各流派的乐谱也得以保存并出版流传,如无锡派华秋苹的《南北二派秘本琵琶谱真传》、平湖派的《南北十三套大曲琵琶新谱》、浦东派的《养正轩琵琶谱》。琵琶艺术开始“有谱可依”,得以进一步发展。至20世纪上半叶,在列强的压迫下中国学子纷纷赴海外留学寻求振兴之法,在西方思想与传统思想碰撞之时,思考“西体”和“中体”就成了文化改革的首要话题。刘天华通过对琵琶进行改革,拓宽了琵琶的音域,使得琵琶能够演奏十二平均律的现代作品。从第一首以西方音乐创作技法为基础的琵琶曲《歌舞引》问世开始,琵琶逐渐完成了从传统风格到现代风格的转变。随着新中国的成立,我国音乐发展进入新时期,国家对艺术的重视使得我国的音乐教育事业开始逐步迈入新阶段,各音乐院校逐步建立,我国音乐开始进入专业教学时期。林石城将琵琶教育专业化、规范化,将琵琶传统的“口传心授”模式逐步向现代系统的专业教学进行转变。通过以西方曲式结构为基础来编写多首琵琶练习曲,使得乐手开始以琵琶演奏和弦、音阶,促使乐手的演奏水平与国际接轨,这一实践的成功极大地增强了琵琶与国际音乐的联系,为后期琵琶协奏曲的诞生奠定了基础。至20世纪60年代后,我国进入社会主义新时期,政策上的支持及经济的发展都推动着琵琶艺术的新发展,琵琶艺术进入了发展的第三次高潮。随着改革开放的步步推进,在中国文化与西方音乐思想交融的同时,中国音乐作为中国文化的代名词走向了世界的舞台。刘德海在琵琶艺术的演奏、创作、理论等多个方面都作出了卓越的贡献。其参与创作的《草原小姐妹》是琵琶协奏曲的开端之作,《草原小姐妹》的问世使得琵琶艺术迈向了新的高度。乐段中对民族乐器与管弦乐队音色的思考、民族乐器在现代乐曲中弹奏技法的思考都为往后协奏曲创作提供了良好的参考。随后的《祝福》《春秋》等多首琵琶协奏曲的问世,将琵琶协奏曲的发展推向高潮。

最后,如本文的图1所示,“历史场域”与“音乐社会”最终会在“特殊机制”中交汇,也就是音乐文化诗学的微观层面。在洛秦教授对于音乐文化诗学的解释中,他认为:“机制的探索事实上就是对于音乐文化事物规律的探索,这一规律直接关系到促成和支撑音乐人事的发生和存在,因此‘机制’就是本模式的核心所在。”(18)洛秦:《论音乐文化诗学:一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》,《音乐研究》2009年第6期。在琵琶协奏曲的发展历程中,主要有三个社会因素不断促进和支撑其音乐人事的发生和存在。第一,新中国成立后,西方音乐开始系统地进入国内,20世纪的作曲家与演奏家都开始着手于琵琶的现代化实践。20世纪早期刘天华通过对琵琶形制、声学的改革,拓宽了琵琶的音域与表现形式,使得琵琶正式从传统乐器迈入能演奏现代音乐的乐器行列。林石城、刘德海等人撰写了多篇以西方和声为基础的琵琶练习曲,并制定专业化的琵琶教育方案,使得琵琶技法逐步专业化、现代化,使其在后期琵琶协奏曲的发展中能够适应西方音乐的演奏方式。这些都是20世纪西方音乐与中国传统音乐相交融后所产生的成果,作曲家与演奏者以琵琶艺术为基础,尝试将中西音乐相融,也在思考本民族音乐的文化认同。“中西音乐的相交点在哪?我们所创造出的作品是否是真正意义上的中国音乐?如何避免创作的作品变成带有中国旋律的西方音乐?”人们对于现代中国音乐的思考,不断推动“民族性”这一话题在业内进行探讨,一代代音乐家通过对琵琶协奏曲的创作实践来验证、证明“民族性”的重要性。可以说,在中西音乐交融的大环境下对于本国音乐文化认同的思考支撑着琵琶协奏曲的不断发展。第二,在琵琶协奏曲的创作过程中,本身就是“打破”再“建立”的过程,在第一首琵琶协奏曲诞生之前,国内没人把曾经是文人象征的琵琶与现代交响乐相联系,但琵琶协奏曲的成功使得国民能够看到琵琶的多样性,也在协奏曲的发展历程中不断坚定文化传承的信念,增强国民的文化自信。第三,在全球化不断发展的今天,西方音乐走进我国国门的同时,中国音乐也成为中国文化的象征走出国门。1979年,刘德海与小泽征尔率领的波士顿交响乐团合作演奏了《草原小姐妹》,随后进行了全球多个国家、地区的巡演,让全球观众认识、爱上了这一极具中国传统审美韵味的中国乐器。随后,琵琶成为能够代表中国文化的符号之一,在国际舞台上助力中国文化的传播。

五、结语

由于篇幅有限,文中只提及了刘天华、林石城、刘德海三位乐人,但20世纪以来琵琶协奏曲的成就却是无数琵琶乐人与作曲家的付出与努力累积而来的。不论是琵琶流派的相互发展,还是琵琶教学专业化的逐步完善,正是由于他们的努力,才实现了琵琶艺术在协奏曲这一领域从无到有的飞跃,也反过来映射了这一时期社会文化变革、艺术思维的转变。20世纪以来,在乐器上通过对琵琶形制的改革,开拓了琵琶的演奏音域,丰富了琵琶音乐的表现形式,使其完成了从演奏传统音乐到能演奏现代乐曲的转变。在创作上,以作曲团队的多元化为主,吸纳了各方的创作特点,使得琵琶不再是传统音乐的表现媒介,而是成为新音乐发展的突破口,以传统的乐器演奏出新时代的乐章。20世纪琵琶协奏曲的成功,使得琵琶有了新的表现形式,也反过来激励着创作者不断创作出新的作品,为21世纪的琵琶协奏曲发展提供了新思路。