浅论“神韵说”对当代诗联创作的现实意义

寇宏广

虽然王渔洋提出“神韵说”是在清朝初期，距今几百年，但其影响却至今未退，尤其对当代诗联创作具有非常重要的现实意义。中国诗歌的传统，或言“诗言志”，或言“诗缘情”，多强调对人的内心意志和情感的抒发，故近世以来，学者每将中国诗歌的传统归纳为“抒情传统”。①张晖，《“学问”与“神韵”:论王渔洋“神韵”说中学问的位置》，［J］《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》，2012年3月第2期，第32页。《清新脱俗 神韵隽秀——赵定之先生画作赏析》，[J]《中国商界》，2023年第3期，第188页。而王渔洋所提的“神韵说”与这种说法是异曲同工的。

王渔洋曾说：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之《风》《雅》以导其源，溯之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流，博之《九经》、《三史》、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自成一家。”②王士禛著、张宗楠纂集:《带经堂诗话》［M］，人民文学出版社，1998年版，第78页。袁宪泼，《从意象到神韵：明代复古派诗学美典的画学路径》，［J］《内蒙古社会科学》，2023年第1期，第44卷第1期，第145页。

在王渔洋所说的“根柢”，其实就是学问，即诗词的基础，而“兴会”就是意境，是在诗联基础创作上的升华，并且在他的诗联创作中也是这样实践的，所以才会有佳作问世，以至于产生“秋柳诗社”。

艺术意境的同源

提到“神韵”，不得不提另外几种与诗联并驾齐驱的艺术，即书画等。有文对画家赵定之先生的画作评价为：“他的作品个性鲜明、形神皆备，彰显着超人的艺术魅力，展现出清新脱俗、神韵隽秀的书画艺术内涵。”①张晖，《“学问”与“神韵”:论王渔洋“神韵”说中学问的位置》，［J］《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》，2012年3月第2期，第32页。《清新脱俗 神韵隽秀——赵定之先生画作赏析》，[J]《中国商界》，2023年第3期，第188页。这里就用了“神韵”一说，其实对画作的鉴赏，古人早有研究，广泛的绘画赏鉴和深厚的画学修养使明代复古派深谙绘画与诗歌的会通之理。他们以画论诗，赋予诗歌形神兼备和气韵生动的审美规范，开拓了明人对诗歌意象的认识，引起向神韵诗学的转变。②王士禛著、张宗楠纂集:《带经堂诗话》［M］，人民文学出版社，1998年版，第78页。袁宪泼，《从意象到神韵：明代复古派诗学美典的画学路径》，［J］《内蒙古社会科学》，2023年第1期，第44卷第1期，第145页。

古人认为讲求气韵和传神，不仅仅是针对写物一体而言，更是整个诗道的最高境界之所在。①袁宪泼，《从意象到神韵：明代复古派诗学美典的画学路径》，［J］《内蒙古社会科学》，2023年第1期，第44卷第1期，第150页。邬国平、王镇远，《中国文学批评通史·清代卷》［M］，上海古籍出版社，1996年版，第325 页。作为末五子之一的胡应麟更进一步，明确从画论领域中拈出“神韵”一词，并使之成为继意象之后又一重要的诗学美典。胡应麟以卧游名世，不仅有大量书画文学，还形成了绘画思想，在诗歌创作中追求绘画的境界。②袁宪泼，《从意象到神韵：明代复古派诗学美典的画学路径》，［J］《内蒙古社会科学》，2023年第1期，第44卷第1期，第150页。郑松生，《王士祯美学思想述评》，文载《古代文学理论研究》第十五辑［A］，上海古籍出版社，1991年版，第231页。由此可见，“神韵”一说在艺术中是相通的。

清代诗人袁枚曾作诗《品画》，就将诗联与画作联合到了一起，诗云：“品画先神韵，论诗重性情。蛟龙生气尽，不若鼠横行。”这首绝句中不仅指出了鉴赏画作要先重画作神韵，写诗联也是一样，以表达性情为主，即有感而发，也就是王渔洋所提“神韵”，兴会也。

宋代诗人岳珂也曾对书法表达过一样阐述，在他的《沈叡达书简帖赞》中云：“书之神韵虽于心，书之汉度必资于学。分制有法，均停相若，三四合体，上下齐脚，多寡不牵，乃异世作。今视其帖，信乎其嗜之专而见之卓也。虽然，艺在当家，羽亦有源，存中瞻前，文通比肩。雇翰墨文章之不殊，而俱未若公之知言。知言伊何，以神合天。古人之良，意在笔前。”其中也提到“神韵”一词，更用“以神合天”来评价，可以说是将“神韵”之说提高了一个层次，即与天合这是对书法很高的鉴赏。

同样，作为诗书画中的诗联，也是有着相同表达的，比如宋代司马光写《送守哲归庐山》诗中云：“哲公金陵来，神韵自孤秀。京华三十春，高节愈幽茂。煊赫公卿门，道俗日奔走。自非趣尚合，一息不相就。慷慨贤豪士，波溢千金富。蔬饭苟有余，秋毫未尝受。嚣呶不可变，坚白如琼琇。居然尚悉寂，终厌尘土臭。忽思香炉云，荟蔚冠孤岫。振衣寻昔游，烟霞宛如旧。络木藤蔓长，护石松根瘦。瀑泉响夜壑，乳管添春宝。茅茨荫文丈，宴坐度清画。几席雨奇花，阶除驯猛兽。方知物外光，回视人寰陋。慎勿露声光，愚迷将辐凑。”诗中先将“神韵”一词提出来，形容哲公，也为下文做了铺垫，将自己的情感挥洒在诗中。

由此可知，诗联书画的艺术门类不同，但其所采用的表达是一样的，都以“神韵”为至高点，认为“神韵”才能令作品的内涵表达完整，令作品有如插上翅膀，遨游高天。

提高作者的创作水准

王渔洋所提“神韵说”不仅与各门类艺术有着异曲同工的表达，其实也对后人的诗联创作有着极深的影响，因为“神韵说”这一学术领域的流派能够提高诗联作者的创作水准。如邬国平、王镇远在《中国文学批评通史》中说:“王士禛虽强调兴会，但也不排除学问根柢。……‘因而他很注意向古人的作品学习，在诗歌的遣字造句、用典谋篇，乃至声律格调等方面无不潜心专研。’”①袁宪泼，《从意象到神韵：明代复古派诗学美典的画学路径》，［J］《内蒙古社会科学》，2023年第1期，第44卷第1期，第150页。邬国平、王镇远，《中国文学批评通史·清代卷》［M］，上海古籍出版社，1996年版，第325 页。“神韵”既然是诗歌的最佳境界，是诗人应当追求的创作目标，那么诗人首先必须加强学识修养，提高素质。②袁宪泼，《从意象到神韵：明代复古派诗学美典的画学路径》，［J］《内蒙古社会科学》，2023年第1期，第44卷第1期，第150页。郑松生，《王士祯美学思想述评》，文载《古代文学理论研究》第十五辑［A］，上海古籍出版社，1991年版，第231页。

王渔洋其实并非只是提出了一个“神韵说”，也在创作诗联时进行了实践，与其说是他总结的前人经验，不如说是他的创作经验。在王渔洋创作的诗联作品中就可以体会出来，比如《秦淮杂诗》：

年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。

十日雨丝风片里，浓春艳景似残秋。

结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。

惟余一片青溪水，犹傍南朝江令居。

桃叶桃根最有情，琅琊风调旧知名。

即看渡口花空发，更有何人打桨迎？

三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。

可怜一样西川种，不似灵和殿里时。

潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。

年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。

青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。

不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。

当年赐第有辉光，开国中山异姓王。

莫问万春园旧事，朱门草没大功坊。

新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。

千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。

旧院风流数顿杨，梨园往事泪沾裳。

樽前白发谈天宝，零落人间脱十娘。

傅寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。

而今明月空如水，不见青溪长板桥。

新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰。

石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。

玉窗清晓拂多罗，处处凭栏更踏歌。

尽日凝妆明镜里，水晶帘影映横波。

北里新词那易闻，欲乘秋水问湘君。

传来好句《红鹦鹉》，今日青溪有范云。

十里清淮水蔚蓝，板桥斜日柳毵毵。

栖鸦流水空萧瑟，不见题诗纪阿男。

王渔洋创作了很多著名的诗，其特点就是由情而发，由情入景，由景体现出情来。比如“年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。”就是情由景生，却偏偏掀起文字波澜，别饶风趣地否定景物的所谓的“名实不符”，从而将抒情手法深化一步。①吴调公，《论王渔洋的神韵说与创作个性》，［J］《文学遗产》，1984年第2期，第56页。“而今明月空如水，不见青溪长板桥。”这句诗就是借景抒情，未见情而由景发出，自然流畅。“栖鸦流水空萧瑟，不见题诗纪阿男。”这句诗也是抒发情感，由景引出情绪，继而阐述情感，没有任何违和感，却将景与情紧密结合在一起。

王渔洋曾撰写家训联：

创业难，守业犹难，克勤克俭以宗祖父；

积德厚，世德愈厚，兴仁兴让以贻子孙。

在这副对联中，虽然王渔洋没有用景来表达，但却是有深刻寓意在的，首先上联中的“以宗祖父”，是回应了祖父的家训联：

绍祖宗一脉真传，克勤克俭；

教子孙两行正路，惟读惟耕。

在王渔洋与祖父的家训联中就可以寻找到关联，都用了复字手法，王渔洋回应了祖父的训诲，按照祖父所训示的行了一生，最主要的是王渔洋是借自己的联回应祖父，所以联语撰写上以祖父家训联为尊，没有冒犯。

神韵表达，是在诗联创作基础之上的主题体现，就如同一首诗词的灵魂，光有一个精湛的技巧是不可能将诗联创作发挥到极致，这个时候就凸显了“神韵”的重要性，即一个完美的意境，不是为了写景而写景，赋予诗联更高一个层次的表达。这也奠定了“神韵说”的发展基础和前途。即使放在当代诗联创作中，也很必要。现代白话和当代语汇可以适量入诗，诗人词家也应该取用诗人所处时代的口语、俗语、谚语等鲜活的语言入诗，但必须以不俗、不白、不露为前提，做到浅而能深、浅而有味。这关键在于诗人词家如何将当代语言转化为艺术性语言。①赵松元，《当代语汇入诗词题略谈》，［N］《诗词》报，2023年第1期（第六版）。这个艺术性其实就是意境，只有提升表达的语境，才能谈艺术性。融汇当代语汇入诗，首先要求诗人要有独立思想、悲悯情怀与担当精神，其次，要求要掌握诗词的审美特性，遵循诗词创作的艺术规范，知晓诗词写作的艺术手法，同时，也关涉到语言运用问题。②赵松元，《当代语汇入诗词题略谈》，［N］《诗词》报，2023年第1期（第六版）。

再用王渔洋创作的《秋柳》举例：

秋来何处最销魂？残照西风白下门。

他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。

愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。

莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。

娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。

浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。

空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。

若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。

东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。

扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人希。

相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。

往日风流问枚叔，梁园回首素心违。

桃根桃叶镇相怜，眺尽平芜欲化烟。

秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。

新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。

记否青门珠络鼓，松枝相映夕阳边。

四首诗虽然没有提到“柳”字，但却一直都在围绕大明湖的“柳”而写，还有情感上的表达，这就是王渔洋深厚的艺术功底与磅礴的储备。那时的王渔洋才24 岁，如果没有扎实的诗联创作基础，是不可能写出如此严谨的诗，没有深厚的艺术底蕴也不可能写得如此绝妙。以至于文坛大家纷纷对此诗进行唱和，从而产生了享誉文坛的“秋柳诗社”。

该诗一开始就用“秋来何处最销魂？”来带入情感的表达，最后用了“记否青门珠络鼓，松枝相映夕阳边。”来回应了诗中其一开始的一问。诗中的“玉关哀怨总难论”“含情重问永丰坊”“相逢南雁皆愁侣”等诗句也是纷纷将情感寄托出来，与景相辉映，使得诗中意境一再翻番，犹如一出戏一样，一个高潮接着一个高潮，由此可见王渔洋将“神韵”运用到了炉火纯青的地步。

其实，在王渔洋11 岁时就已经饱读诗书，写过一副对联：

醉爱羲之草；

狂吟白也诗。

从这副联中不仅仅能够得知王渔洋的才学，更能理解他后来所推出的“神韵说”由来，幼时王渔洋就对李白的诗作有所推崇，所以他总结了很多前人的创作经验。

“神韵说”并不是一种单纯的学问，王渔洋用实践来指出这种学问是能够活起来的，所以他才会说“根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自成一家。”①王士禛著、张宗楠纂集:《带经堂诗话》［M］，人民文学出版社，1998年版，第78页。

给予读者想象的空间

其实“神韵说”不仅仅对诗联创作者来说是一件幸事，对读者同样也是。在王渔洋编选前人著作时毫不隐讳自己的这一观点。在他编选《唐人万首绝句选》时，就把王昌龄的《长信秋词》之三选了进去，诗为“奉帚平明金殿开，暂将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”。诗人没有直接叙述自己对汉武帝的荒淫无道，而是描写了班氏的寂寞无聊和愁苦，却也把主题表达了出来。这就叫含蓄，这就叫蕴藉，这就叫“不著一字，尽得风流”。②张光兴，《从创作论角度试析王渔洋神韵说对我国诗歌美学的继承与发展》，［J］《黄河学刊》，1994年第4期，第35页。这也是王渔洋所推崇的“神韵说”，其实与王渔洋的诗作《秋柳》一样。王渔洋在其《分甘余话》中谈到：“或问‘不著一字，尽得风流’之说。答曰：太白诗：‘牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。’襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东埼不可见，日暮但闻钟。’诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可寻，画家所谓逸品是也。”③叶朗，《中国美学史大纲》［M］，上海，上海人民出版社，1985：313。

王渔洋曾撰写过一副自题联，也是为了勉励自己。联语是：

淡如秋水闲中味；

和似春风静后功。

这副自题联中就可以看出王渔洋倡导的“神韵说”不仅用了“秋水”与“春风”的意象，还引用了背后的典故，完全符合王渔洋的创作风格，也将“根柢”与“兴会”完美结合起来，不失为一副佳联。

“神韵说”其实最受益的是读者，给予了读者很大的想象空间，从诗联中能够悟出些什么，或道理，或情感。这比毫无意境的平铺直叙或干硬描写好多了，增加了很多乐趣。再说王渔洋的《秋柳》，诗句“东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。”看似写柳，其实也用“萧条”和“景物非”表达了失落的情感，从景物描写中抒发了情感，让读者读了之后也跟着作者的思绪而走，为那种萧条之感而泪目。这就是用情感带动了读者，如果没有情感的融入，只有一个简单的景物介绍，读者也不会投入感情。

总的来讲，“神韵说”不仅仅是诗联独有的表达方式，也是艺术的一种呈现，赋予艺术高层次的美，也为诗联创作者提供了创作指南，让创作者能够有佳作产生，也为读者带来美好的阅读体验，感知作者的情感抒发。在当代诗联创作中有着现实上的指导意义，能够促进诗联创作的良好发展。“神韵说”不仅仅是一个学问，也是一个能够实践的诗联创作指南，具有非常重要的诗联创作指导地位。