展览与档案

tasi 刘淼

三年前——2020年，随着时代和影像文化的新发展，集美·阿尔勒国际摄影季也发生了新的变化——其中，“中国律动”单元开始与国内的高等艺术院校进行合作，通过展现它们的摄影教学成果——学生与教师的摄影作品，以此来对中国当下的摄影教育展开观看和讨论。不知不觉，新的“中国律动”单元已经举办了三届——2020年，展览《光的制图学——来自鲁迅美术学院摄影系的当代影像展》将“光”和“制图”作为策展概念的并置，以此来隐喻鲁迅美术学院摄影系师生/校友的具体摄影实践，以档案的形式呈现了鲁迅美术学院摄影系优秀的在校师生/活跃于当代艺术界的校友们的——共十六位摄影师——作品；2021年，展览《重要的不是摄影——中央美术学院摄影纪程》在讨论了摄影在中央美术学院的发展历程的同时，也通过“重要的不是摄影”这一议题进行发问，通过“重要的不是媒介”“重要的不是专业”“重要的不是观点”“重要的不是展览”以及“重要的不是摄影”五个章节来逐一展开讨论，在承认其各自命题重要性的前提下进行反思和讨论；2022年，展览《“灵”与“物”——中国美术学院摄影·影像展述》则以中国美术学院近40年的摄影/影像艺术的发展为契机，从图像分析学、科学技术的演进以及摄影的观看三个视角来讨论图像文化变迁中延续的精神象征与情感转移。三年，三个院校，三个展览，分别从不同的方向、角度，以各自所特有的方式，系统性地向人们展现了不同院校的摄影教育的具体状态，同时，也为我们对于中国摄影教育的观看提供了有效的途径。

在2022年11月25日，中国美术学院摄影系建系20周年之际，也藉由第八届集美·阿尔勒国际摄影季这一契机，由中国美术学院和三影堂摄影艺术中心共同主办的展览《“灵”与“物”——中国美术学院摄影·影像展述》在2022集美·阿尔勒国际摄影季的“中国律动”单元开展。作为对中国美术学院近40年的摄影/影像教育发展历程的一种回应，展览《“灵”与“物”——中国美院摄影·影像展述》无疑更具有了一种总结性/庆祝性的意义，它以23位中国美术学院师生——范顺赞、蒋志、矫健、郎水龙、李舜、李玟玟、刘钢强、刘阳、吕凯杰、吕艺杰、欧阳浩铭、潘祎靓、邵文欢、唐经志、唐咸英、万波、王冬龄、谢桂香、辛宏安、徐思捷、杨树、赵莉、周子杰——的30余件/组摄影/影像艺术实践，对中国美术学院近40年来的摄影/影像教学研究成果进行了系统性的展示。而且，在进行系统性展示的同时，也对摄影/影像在当下的具体状态展开了一些讨论。那么，作为一名系统——中国美术学院——之外的观看者，一切的叙事也顺理成章地由展览《“灵”与“物”——中国美院摄影·影像展述》的自身来展开。此外，更有趣的事情是：首先，在一个比较成熟的、国际性的摄影节中，用一个“展览”——而不是选择一种档案/资料陈列——的形式来作为对自己近40年摄影/影像教育发展历程的一种回应，从现实意义的层面上讲，这是一个十分“有意义”的实践——似乎也从侧面间接地显现了中国美术学院本身的艺术素质与艺术信仰；其次，展览《“灵”与“物”——中国美院摄影·影像展述》是策展人基于中国美术学院近40年来的摄影/影像教学研究成果和自身对于摄影/影像文化的理解的基础上构建的一个“展览”，那么，这个展览也自然而然地成为我们观看和了解中国美术学院摄影/影像教育状态的一个档案式的存在——而且，这种“展览”与“档案”身份的互换也符合了摄影本身的媒介属性。

此次展览以“灵”与“物”之间的三种纠缠关系为主要线索，以中国美术学院近40年的摄影/影像艺术的发展为契机，从图像分析学、科学技术的演进及摄影的观看三个视角来讨论图像文化变迁中延续的精神象征与情感转移。摄影始终在构建着某种不可见真实的可见性与可见真实的不可见性。作为“物”存在的照片是某种可见的真实，而无论是图像背后的隐喻、本雅明论述中抽象的“靈光”、还是经由主观转化后的某种感知力，不同维度的“灵”都指向了这一可见真实的不可见性。

整个展览分为了五个章节，并且，策展人分别借用了五位哲人的言语为每个章节提供了引导。由展览前言左转，便正式进入展览的第一章节。一进展厅，环境便暗了下来——策展人用蒙布覆盖了整个空间的顶部，所以，当观者从明亮的外部空间进入到展厅内部空间的时候，一种交替的错愕感便不自觉地产生了，就像是进入了一个幽暗、狭长的洞穴之中，这便与照相机的暗箱做了呼应，也暗含了柏拉图的洞穴隐喻——“洞穴是人体感官所能及的世界的化身，它代表了人类的处境。走出洞穴并看见太阳的过程，则代表灵魂从可视的世界，提升到‘理念的境界，即只有精神才可领会的世界。”此外，暗箱与洞穴的一体两面的应用，也刚好契合了摄影本身的属性和摄影发展的状态。蒋志的4张大尺幅——150×200cm——的摄影作品《旧颜》成为第一章节的起始。在这一系列作品中，蒋志利用假花重建了20世纪80年代中国的普通家庭中的家居场景，并以此来唤起人们对于那个美好时代的想象——在一个20世纪90年代的采访视频中，我看到那些受访者的面容上都洋溢着灵动的光彩。此外，蒋志也借由假花所重建的美好，展开了关于真与假、生与死的深入思考。在《旧颜》系列作品的对面，藉由《旧颜》系列作品所营造的氛围，策展人又制造了一个客厅模样的“角落”——三把椅子和一张桌子被安置在一张红色花纹的地毯上，一束射灯则悠然地照亮了置于桌子上的由高世名、高初和晋永权在2019年编著的摄影书《中国》。记录是摄影最重要的属性，而且，也因为这一属性，摄影改变了人们观看历史的方式——通过照片，我们可以跨越时间的鸿沟，与历史发生直接的联系。此外，作为一本摄影书，照片与照片/图像与图像之间的叙事性成为了一种新的语法。客厅“角落”的右侧是吕艺杰的视频作品《造像术》，艺术家以双屏影像的方式对自己的身份和成长过程中的空缺部分进行了追问和弥补。客厅“角落”的对面则是一扇“窗”，它让展览的内部空间与外部空间发生了流通——这既强化了客厅的情景，也深化了洞穴和暗箱的内涵。由窗户左转，是唐咸英的三张摄影作品——《红地毯——物非物》系列作品，在现实的生活中，红地毯具有多重的文化含义——权力的显现、庆祝的方式、身份的差异、消费的对象……艺术家将其进行提取与强化，使其成为一种抽象的、符号化的视觉存在。而且，为了更加强化红地毯的观看语境，策展人还特意将这一部分的空间用红色的绸绒包裹了起来。从《红地毯——物非物》系列作品出来左转，一排由霓虹灯管书写的文字便出现在眼前——生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你记住了哪些事，又是如何铭记的。这是加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）在《百年孤独》一书中的一句话，策展人希望以此来作为这一章节的观看引领。

作为一种视觉——或者说图像——的叙事方式，从《旧颜》到《中国》，从《造像术》到《红地毯——物非物》，展览的第一章节呈现了摄影/影像的多元叙事性。而且，作为整个展览的起始单元，策展人在此营造了一种客厅的氛围，这便给人营制造了一种“娓娓道来”的错觉——让我以为策展人会用一种舒缓的节奏来讲述中国美术学院摄影/影像教育的发展与状态，但《红地毯——物非物》与《旧颜》两组作品之间的拉扯，让我在具体的观看时，有了一种莫名的分裂感。

由马尔克斯的名言前行，便来到展览的第二章节，刘阳的两组作品——《时间的空隙——花伤》《时间的空隙——虫释虫生》——是第二章节的起始。通过对日常生活中的细微之物的记录——盛开的鲜花和衰败的鲜花、虫子的生命和虫子的尸体——细腻地呈现了因为时间的流逝和生命的變化所带来的哀伤。而且，有趣的是，在作品《时间的空隙——花伤》的展览呈现上，策展人只用射灯照亮了作品中的4个画面，这样的强调与隐藏无疑让原本的隐约感变得强烈起来。作品《时间的空隙——虫释虫生》的前面又是一排由霓虹灯管书写的文字——在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在。这是居伊·德波（Guy Ernest Dobord）在《景观社会》一书中的一句话，策展人将其作为了第二章节的视觉引领。1967年，德波在《景观社会》一书中创造了“景观”（Spectacle）这个概念，以此来解释“日常生活中的公私领域在欧洲的资本主义发展过程中所导致的精神衰弱的问题”，影像开始成为人类与世界之间的“间隔”——“景观不是影像的堆积，而是以影像为中介的人之间的社会关系”。作品《时间的空隙——虫释虫生》的对面是唐经志的数字影像作品《对焦——茶园》，由作品《对焦——茶园》右转便是刘钢强的摄影作品《山巅之下是他山》，其由两张照片组成，策展人将其进行了对立展示。艺术家利用铁盐印相工艺创作了这组颇具画意视觉的山峰照片。而在作品《山巅之下是他山》的中间，是李玟玟的摄影书《黯放》和吕凯杰的摄影作品《壳》，其中，摄影书《黯放》借用了第一章节里的摄影书《中国》的呈现方式，只是被简单地摆放在了一张圆形的小桌上；而吕凯杰的摄影作品《壳》，则是将山的影像打印在了柔软的海绵之上，当坚硬的山石与柔软的海绵结合起来，一种似是而非的感觉便产生了——材料介质的改变，也改变了我们视觉上的想象。

虽然，居伊·德波的“景观社会”是第二章节的视觉引导，但在具体的展览内容上，我个人觉得其更多地是在讨论媒介/材料之于摄影本身的意义。从《对焦——茶园》到《山巅之下是他山》，从《黯放》到《壳》，不同的媒介/材料让摄影产生了不同的意义和方向。

由刘阳的摄影作品《时间的空隙——花伤》左转，便进入到展览的第三章节，范顺赞的摄影作品《现实给了梦想多少时间7号》是这一章节的起始，艺术家利用布景的方式让被摄对象想象了自己梦想的美好。作品《现实给了梦想多少时间7号》的斜对面是赵莉的摄影作品《流水之上》，由作品《流水之上》左转，便是一间空旷的放映室，里面放映了杨树的三部影像短片——《世·界》《共同生活》《现在史·迁流之相》，“将视角指向平行宇宙和多重未来，以热力学第二定律对‘无序——有序——更大的无序进行空间设定，阐释万物的相变。在时间流动中显现的万物演变之态，万物演化的过程，即人们对于时间的感知。作为感知的记忆与预见，始终指向的是变动着的‘现在”。而在放映室的后墙上，一排由霓虹灯管书写的文字与对面的荧幕相互对应——影像，是真理的印记，上帝允许我们以盲目之眼，隐约瞥见。这是安德烈·塔可夫斯基在画册Instant Light：Tarkovsky Polaroids中的配文，策展人将其作为了第三章节的视觉引导。在作品《流水之上》的后面是邵文欢的一张综合媒介作品《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》，它似乎是对理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）同名作品的致敬，在时隔66年后，在这样一种特殊的社会环境里，艺术家以诙谐的方式对于生命、社会现实、未来的未知等抛出了自己的困惑。在作品《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》的后面是辛宏安的综合媒介作品《凝碧03_系列编码20200136》，艺术家用手工着色的方式强化了摄影作品的主观性，将绘画和摄影密切地联系在了一起。

从《现实给了梦想多少时间7号》到《流水之上》，从三部影像短片到《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》再到《凝碧03_系列编码20200136》，展览的第三章节讨论了摄影的虚构性——这不是一种当下的、现实表面的信息呈现，而是一种隐藏在视觉表象之下的“理念”。

从作品《凝碧0 3 _系列编码20200136》左转，便进入到展览的第四章节，谢桂香的两张摄影作品《对弈》和《烛影》是这个章节的起始，这是两张物影成像作品，只是相较于传统意义上的物影成像，作品《对弈》和《烛影》更具有了一些行为艺术的痕迹——在《对弈》作品中，艺术家把显影液与定影液冷冻成围棋的棋子，然后以相纸为棋盘，显影为黑子，定影为白子，呈现了一盘棋局的影像；而《烛影》则是将蜡烛在相纸上点燃，在燃烧的过程中，蜡烛的光亮使相纸感光，但因为燃烧而融化的烛蜡慢慢地流淌在了相纸上，又阻止了相纸的感光。而且，为了让观者更好地理解艺术家的创作过程，策展人还特意在这里用镜子搭建了一个镜像的装置，通过反射射灯的光，模拟了蜡烛在相纸上燃烧的过程。在作品《对弈》《烛影》的斜对面，是潘祎靓的两组视频作品——《空气 月亮 圣杯 权杖》和《信息洞》，而在作品《空气 月亮 圣杯 权杖》和《信息洞》之间，明亮的霓虹灯管文字再次显现——精神战胜了机械，将机械获得的精确结果阐释为生命的隐喻。这是瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Sch？nflies Benjamin）在《摄影小史》中的一句话。由作品《信息洞》左转，是周子杰的一组综合媒介作品——“补阙”系列作品，通过摄影和近景摄影测量等技术，艺术家对空间正负形态之间的关系进行了讨论。“补阙”系列作品的后面是唐经志的另一件数字影像作品《对焦——晚林》和万波的三张摄影作品《碑》，其中作品《碑》的创作形式让我想起了杉本博司的《电影院》——艺术家将碑文投映在烟雾/水雾之上，然后用相机记录了下来。当原本坚硬的、永恒的纪念碑变得虚动、隐约后，一种新的视觉感受便产生了——这就很像第二章节中的摄影作品《壳》，它们都是通过材料介质的改变来产生新的思考方向。

从《对弈》《烛影》到《空气 月亮圣杯 权杖》《信息洞》，从 “补阙”到《碑》，展览的第四单元似乎是在讨论摄影媒介的范围——既有物影成像、视频影像，也有近景摄影测量、装置记录……而本雅明在《摄影小史》中所说的“精神战胜了机械，将机械获得的精确结果阐释为生命的隐喻。”，原意是在强调“什么是好的肖像照？”好的摄影师——例如奥古斯特·桑德（August Sander）——拥有将“灵光”重新赋予被摄对象的能力。

沿着作品《碑》继续前行，便来到展览的最后一个章节，李舜的一张综合媒介作品《肖像》是这一章节的起始，艺术家绘画了肖像的负像，然后用摄影将其“正像”，通过绘画与摄影之间的媒介差异性，讨论了摄影与绘画之间的相对关系与连结。作品《肖像》的后面是欧阳浩铭的十张摄影作品《斯拉夫计划：失落视域》，这是艺术家自2018年开始的一个纪实摄影项目，通过对四个东欧城市——莫斯科、基辅、明斯克、贝尔格莱德——的游历，观看并记录了在世界大变革过后的30年，这些东欧国家的社会状态以及人们的生活状态。作品《斯拉夫计划：失落视域》的后面——整个展览的出口处——是展览的最后一组霓虹灯管文字——把一件事物当作美来体验意味着：错误地体验它，但这是必要的。这是尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的《权力与意志》一书中的一句话，而苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》一书的末尾也引用了它。因为知识架构和生活经历的不同，每个人对于作品的观看和解读肯定是不一样的，而且，误读也是一种解读。作品《斯拉夫计划：失落视域》的对面是徐思捷的一组影像裝置作品《起源——狄奥尼索斯》。艺术家在鸵鸟蛋上钻了孔洞，然后在其内部涂上了感光乳剂，再利用小孔成像原理以不同的角度对狄奥尼索斯雕像进行曝光。狄奥尼索斯是古希腊神话中的酒神，也是古希腊人欲望的具象化——酒神教人们种葡萄树、酿葡萄酒，然而却没有告诫人们狂饮的后果，这是对人类本性的追求。作品《起源——狄奥尼索斯》的左侧是郎水龙的一张绘画作品《尘埃之光A16 No.1》和矫健的一张摄影行为作品《填补空白》，其中作品《尘埃之光A16 No.1》是将物品放置在画布上后，再在其上面扬洒灰尘，然后喷洒透明胶液。从创作的方式讲，这与摄影领域里的物影成像有着异曲同工之妙。作品《起源——狄奥尼索斯》的对面是王冬龄的摄影书法作品《花月》，艺术家在银盐相纸上进行肆意地挥洒——这和作品《尘埃之光A16 No.1》有了一些相似之处。作品《起源——狄奥尼索斯》的右侧则是邵文欢的另一件综合媒介作品《刺》，和其前面的那张作品一样，艺术家将3D建模和摄影相结合，创造了一种介于现实与虚拟之间的存在——现实的太湖石上刺入了一柄由3D建模制作的金属权杖，以此隐喻了权力之于文化的一种强势干预。

从《肖像》到《斯拉夫计划：失落视域》，从《起源——狄奥尼索斯》到《尘埃之光A16 No.1》，从《花月》到《刺》，展览的第五章节更多的是在讨论摄影/影像媒介与其他媒介——绘画、书法、行为等——之间的相互关系，这也是摄影/影像文化发展的一种必要因素。

因为布展时间和展现空间等因素的限制，虽然展览《“灵”与“物”——中国美院摄影·影像展述》的本身仍然存在了许多的不足——例如灯光、作品与作品之间的空间距离等，但从整体上看，其仍然是一个十分有意义的展览实践：五个章节从五个不同的方向——从摄影/影像的多元叙事性到摄影的媒介/材料之于摄影本身的意义，从摄影的虚构性到摄影媒介的范围再到摄影/影像媒介与其他媒介的相互关系——让我们对中国美术学院摄影系和其近40年来的摄影/影像教学研究成果有了直接和系统的了解。而对于摄影这一新兴的语言媒介而言，其虽然在19世纪中期就已经传入了中国，但在20世纪二十年代，摄影的艺术之路才得以开拓和延展，而在2000年左右，随着国内摄影文化的发展，并在国外先进摄影教育的影响下，中国自己的摄影教育体系才开始形成，国内的许多高等艺术院校开始纷纷设立摄影专业——例如中国美术学院摄影系就是在2002年成立的，作为中国美术学院的一个重要部分，“艺术摄影”必然是中国美术学院摄影系研究和实践的内容和方向——“中国美术学院摄影系以摄影媒介表达的实验性探索凸显美术学学科背景特色，以回溯摄影媒介语言本体的纪实性，拓展摄影媒介内在价值与文化内涵的实验性，探索摄影与科技载体多样融合的应用性，充分挖掘影像介入视觉文化研究的功用与价值为专业特色，建构了系统的摄影艺术专业教学模型和精锐的教学与创作团队”，而作为中国摄影教育的重要力量，中国美术学院摄影系无疑也为中国摄影教育的发展贡献了自己的力量——这一切的一切也都在展览《“灵”与“物”——中国美院摄影·影像展述》中得到了直接地体现。