2022集美·阿尔勒国际摄影季

刘阳

在2021年，三影堂摄影艺术中心与香奈儿共同发起了一个针对影像策展人的新项目——“影像策展人奖”，其目的是致力于发现和培养优秀的中国青年影像策展人和研究者。一经推出，“影像策展人奖”便顺理成章地成为了集美·阿尔勒国际摄影季中的“新星”存在，而“影像策展人奖入围方案展”也自然而然地成为了2022集美·阿尔勒国际摄影季的主展馆——新城市民广场展馆——中的第一个展览，在不大的空间里，呈现了5组形态与方向各异的策展方案——“暗箱：爱与图像的装置”“差速河谷”“新生还者”“一镜到底”和“永无乡与世界尽头”。那么，什么是策展？这一颇为老旧的话题再一次摆在了我们的面前。我个人觉得：展览是策展人以艺术家的作品为元素进行叙述/讨论/阐释某一观点/思想/理论等的行为/过程。因此，在展览中，作品与作品之间以及作品与展览之间的相互关系便显得十分重要。此外，如何叙述/讨论/阐释，也显现了策展人自身的能力与素质。整个方案展由一大一小两个空间构成，其中大的空间呈现了展览“暗箱：爱与图像的装置”“差速河谷”和“永无乡与世界尽头”，小的空间则呈现了“新生还者”“一镜到底”两个展览。而且，因为空间大小和状态的不同，展览与展览之间的关系也显现了很大的差异性。

按照观看的习惯，我先从大的空间开始了阅读。《暗箱：爱与图像的装置》是大的空间里的第一个展览。策展人黄羽婷&徐智博“计划选择八名艺术家，他们均以影像为其主要媒介，但以不同的进路、方法和着重点去考虑亲密情爱与当代图像生产之间的缠绕形态”，并且“希望观众既能对作品产生亲切而直觉性的感同身受，但同时，也会因为日常面貌在作品中的迁次而重新思考爱情的模样”。

《人类史上第一任父母》是李维伊的视频作品。她以伏羲女娲图为线索，用“栅缝扫描”影像技术创作了一张父母彼此“缠绕”的肖像照片，以诙谐幽默的方式表达了父母之于自己的爱，以及他们之间相互扶持、相互连接的情感。

《昨日以前》是马海蛟的摄影作品。他将自己收集的一些明信片和根据明信片中的景象而复制的照片进行了并置——明信片中的文字呈现了其原主人对于美好的一种向往，而马海蛟对于明信片中风景的复制则展现了他对于那种美好的仰望和追寻——“因此同时呈献给观众是当下的风景和数十年前的一段文宇，而当年的风景已经消逝，同时也被作者永久地藏匿起来。”

A Hollow Garden是Maria Mavropoulou的摄影作品。在新冠肺炎疫情的影响下，现实世界与网络世界之间的矛盾性开始变得愈发明显——这也是作品A Hollow Garden的灵感来源，艺术家利用3D扫描技术将现实世界中的景物复制到了网络世界之中，以此来寻求兩者之间的一种平衡——“在一切都在向数字世界迁移的时代，我试图找到一种方法来交织这两种相反的情况或维度和存在方式。我想如道中间状态是否可以实现，如果有个平衡点，一个花园可以由此存在于数字世界中，而不仅仅是它空洞的再现。”

《你、世界和我》是Jon Rafman的视频作品。它讲述了一个人在失去了从不拍照的伴侣后，开始疯狂地尝试通过谷歌街景地图来寻找ta的身影的故事——在这里，影像/图像成为了一种爱/存在的证据——“无论出自尤吉·贝拉还是佛陀，‘无论我去哪里，我都在是一句古老的格言，卫星图像或自动街景摄像机的超然凝视直面人类的意识，其寻求联系和意义的能力已经受到损害。当代的技术工具同时打开和关闭了我们内在与外在世界的视野”。

Touch是曾家伟的视频作品。它记录了艺术家重复将白色手套扔在玻璃屏幕上的动作——只有当手套触及屏幕的瞬间，屏幕才有画面显现。即便是最敏锐的观众也难以预测这突如其来的显影。原来，这透薄的屏幕（杜尚提出的“次薄”概念）竟然代表着影像与观众、虚拟与现实世界间的距离。

Apples for Sale是Rebecca Sampson的摄影作品。它展现的是在香港工作的印尼家庭佣工们的生活状态——“由于缺乏个人空间，又被困在日常家务的严格束缚中，许多女性开始在社交媒体上寻求慰藉。在照片中，许多自愿的、夸张的性别角色经常交替出现。对于这些女性来说，照片提供了一种强大的（而且往往是唯一的）手段来保持一定程度上的自主权。”

Niche Content for Frustrated Queers是Marijke De Roover的摄影作品。艺术家通过对在互联网上提取的图像进行“文字导向”，将新的意义赋予其中——“她制作的meme显示了文化标准里的令人不舒服的那些潜台词，如成功/失败、女性气质、欲望等等。通过这种方式，她探素了异性恋制度下的性少数群体的不被考察的爱欲与情绪”。

策展人利用两面固定的展墙与四面活动的格栅板构建了一个开放性的叙事空间——换句话说，整个展览是一种开放式的状态，观者可以从任意的角度“插入”其中，这是我比较喜欢的一种状态。但是，如果从具体的内容看，除了《人类史上第一任父母》《你、世界和我》、Niche Content for Frustrated Queers等作品直接与展览的主题——“考虑亲密情爱与当代图像生产之间的缠绕形态”——发生比较强的关联外，其余的作品——《昨日以前》、A Hollow Garden、Touch、Apples for Sale等——与展览主题之间的关系便显得比较单薄。而且，作品与作品之间也没有产生较强的互动关系——它们只是被策展人强制性地组合在了一起。虽然，策展人也在试图利用某些细节来进行补救：例如策展人并用“剪映”APP中的“图文成片”功能生成了一个视频——因为机器会自动根据文字选择图像，进行剪辑，配上旁白和音乐，所以，我们可以通过它来观看当下的关于爱的图像的集合；策展人在现场还展示了一些摄影史中的“私密性”照片……但这种弥补却也恰好揭示了展览本身的不足——松散的逻辑与苍白的叙事。

在展览《暗箱：爱与图像的装置》的对面，是展览《差速河谷》，策展人陈鋆尧&王步云通过五位“艺术家”的人生和实践观看与讨论了在全球化和网络化的当下，乡村与城市之间的二元相互关系——“新乡村景观的构建以及现代化的经济生产模式，互联网的蔓延和‘城乡互嵌的普世价值观的实践，在异质性流动的侵蚀下，暗流涌动的城市漫滩以及逐渐融合的乡村谷坡，一座隐而不见的河谷悄然而生。”

在遥远而又古老的西北地区，松郎无疑是一名“叛逆者”，他在还未收割完的麦田里种下了一片与麦子同高的、颜色艳丽的粉色气球——虽然，这在许多的大地艺术节中经常出现，但在中国西北地区那根深蒂固的传统文化面前，这种粉红色的荒诞无疑具有强烈的破坏意味，它表达了艺术家对于既有的传统规则的讥讽。

通过高金波的人生经历，策展人展现了一种城市“反哺”乡村的经济模式——在工作数十年之后，高金波回到了乡间承包田地，并在机缘巧合下与村委合作种植猕猴桃，以此带动了乡村增收的同时也促进了城乡间的联系——“在一个外来都市人的带领下，以村落为单位开始了现代农业建设”。

而面对邓云的人生经历，策展人引出了深圳大芬村这一“符号性”的存在，作为艺术大众化与商品化过程中的一个重要存在，大芬村在中国的艺术领域有着特别的意义——“以文化创意产业闻名的大芬村的历史可以追溯到20世纪90年代初，由香港画商带着一帮画工进驻到这里，依托艺术消费品的大量外包订单，逐渐诞生出了艺术品产业链的发展脉络。在官方推动下，这些颇具深圳特色的‘艺术品既为创作者带来可观的收入，也让由农民、工人等群体组成的创作者获取了外界的联系与自我的认可。然而，随着喷绘技术的成熟、国际交流的受限、原创与复制品的纷争，难以释放的个体思想，更多的思绪逐渐溢出”。

一次偶然的送车经历，让赵谦开始对臆想图像与现实景观之间的关系产生了兴趣，他开始有计划地将现实世界中的影像与自己臆想中的图像相匹配、融合，以此构建了一系列抽象的、极具个人感情色彩的图片——“我开始拍摄自己在街上看到的东西和记下笔记。在此之后，我找到一些与笔记、图片有关的物体。当我回到自己的工作室时，我重新制作和修改了这些物品，并将它们与我工作室中的照片结合在了一起。我将这些对象与笔记、图片相关联，以创建新的对话”。

前几年，厉槟源从北京搬回了自己的故乡——湖南永州，他觉得自己在北京“就要枯掉了”，回到永州就像回归母体，温暖熟悉，但是又特别陌生。倒立是厉槟源经常运用的艺术策略，在重庆一处尚末竣工的高架桥下——城市与荒野的交汇处，厉槟源实施了自己的倒立行为，高架桥的结构因为身体的介入而从简单的背景转变为容纳艺术想象和行动的环形剧场，赤裸的身体也在赤裸的建筑、土地之中阐明了自己的立场与态度。

与展览《暗箱：爱与图像的装置》相比，展览《差速河谷》显得相对“简单”，策展人只是用了不同的颜色构建了一面展墙，上面依次呈现了5组作品。当然，因为简单，策展人也相对较好地处理了作品与作品之间、作品与展览之间的关系——“乡村与城市之间的二元相互关系”是策展人所要讨论的重心，他们在这一脉络的上下进行了比较恰当的延展——从松郎的大地艺术实践到高金波的现代农村经济，从大芬村的艺术商品产业链到赵谦的臆想图像，从香港、台湾地区的“城市逆流”到厉槟源的倒立行为……但不知为何，整个展览给了我一种未完成的感觉。也许，一切事物的发展和变化都应该是多元的，这远非一个展览所能具体概括或者讨论的。

展览《差速河谷》的斜对面是展览《永无乡与世界尽头》，策展人探针小组通过10余组摄影/影像作品对“核能的毁灭性影响”进行了多元的讨论——“《永无乡与世界尽头》以核能相关的影像与图像作为考古媒介进行策展实践，通过拆解和并置历史中的虚构电影、官方文档、新闻图像，营造出一种核危机的无处不在，以及不断升级的恐惧之下核叙事的起源、生产与消费的演变。另一方面，展览试图超越单一媒体的观点，重新解读虚构与真实的文化及历史，从而审视核叙事的复杂性”。

《殘像的安魂曲》是伊东慧和安德鲁·保罗、凯佩尔合作的大型视觉、声音装置。其探究了广岛原子弹爆炸和他们相互交织的家族史——此次展览呈现了两张由伊东慧的身体制作的巨幅照片，红色的、挣扎的人体形状试图呼唤在原子弹爆炸地逝去的人们。

《美弥子·石内都：战后阴影》是石内都的摄影画册，其收录了石内都在盖蒂中心举办的同名展览中的100多幅作品。其中，2007年，石内都受项目委托拍摄了广岛和平纪念馆内的文物——在广岛原子弹爆炸后，人们对遇难者的遗物进行了收集。

《崭新的曙光：小范围播送》也是伊东慧的视频作品。它由历史上核试验遗留的影像片段组成。首先，伊东慧对销密的核试验影像片段进行处理，将每个影像分解为1000帧的电影剧照；然后，通过有色光在暗房相纸上来复制每一帧；最后再将其拷贝并重新扫描成一部影片。

《限制的居民区》是贾尔斯·普菜斯的摄影作品。记录了在2011年福岛核泄漏事件之后日本公民搬迁到浪江和饭馆村的现状。艺术家通过热成像技术，揭示了人们在有潜在毒性环境中生活的压力——“普利斯由此发问：人为灾难的成本是什么？搜寻并贯彻对我们脆弱环境与后代影响较小的能源系统是否是个迫切的议题？”

《描绘证据》是苏珊·淑普利的视频作品。它“探讨了核证据是如何在地质、气象和水文三方面隐藏与呈现在物质分子排列之中。它重点追潮了三个事件：1972年在加蓬的奥克洛铀矿区发现了古代核反应堆，1986年4月在瑞典福什马克电厂发现了切尔诺贝利空气污染物以及铯137从福岛第一核电站通过太平洋水域到温哥华岛西海岸历时5年、跨越7600公里的旅程”。

《水牛行动》是杰西·博伊兰的摄影作品。1952至1963年间，英国政府在南澳大利亚的马拉林加和埃姆菲尔德以及西澳大利亚海岸的蒙特贝洛群岛地区进行了12次的大型核武器试验——其中，在马拉林加进行的第一次核试验的代号为“水牛行动”。许多原住民和退伍军人也因为这些核武器实验受到了巨大的伤害——要么已经死亡，要么仍在遭受这些试验所带来的身体和心理上的创伤。

《棲息》也是杰西·博伊兰的摄影作品。在20世纪的50、60年代，英国和澳大利亚政府在南澳大利亚和西澳大利亚等地区进行了原子试验，这些实验和遗留的铀矿以及建立澳大利亚国家核废料堆的建议，都给当地居民的身体健康和正常生活造成了严重的影响。作品《栖息》“试图为那些最直接受到澳大利亚核发展影响，而声音却被埋没的个体提供了新的面貌”。

《来自切尔诺贝利的匿名之作》是马克西姆·敦蒂乌克的摄影作品。2016年，敦蒂乌克开始在切尔诺贝利禁区内寻找文物，以此来研究和保存1986年核灾难后的城市和村庄的历史遗迹，这也是对切尔诺贝利的后世界末日形象的重新思考。通过收集早已发霉的照片和影片，我们得以观察到农村和城市的生活、假期、婚礼仪式、孩子的出生和旅行——一个无人知晓的切尔诺贝利。

《切尔诺贝利：困顿之周大纪事》是弗拉基米尔·舍普琴科的视频作品。这是切尔诺贝利核电站发生泄漏事件之后的第一部纪录片，它记录了灾难的直接后果和清理工作。

在整个方案展中的5组方案展览里，展览《永无乡与世界尽头》似乎是一个比较特殊的存在，其呈现的所有内容都是单向性的，从装置《残像的安魂曲》到画册《美弥子·石内都：战后阴影》，从视频作品《崭新的曙光：小范围播送》到摄影作品《限制的居民区》……所有的作品都集中于“核能的毁灭性影响”这一议题，没有给观者留下任何其他方向的遐想，从某种意义讲，展览《永无乡与世界尽头》与《暗箱：爱与图像的装置》呈现出了一种两极分化的状态——展览《暗箱：爱与图像的装置》的内容和结构过于松散，而展览《永无乡与世界尽头》的内容和结构则过于集中。

相较于大空间中的三个展览，小空间里的两个展览显现了一种封闭、独立的状态。其中，展览《一镜到底》是小空间内的第一个展览。策展人侯钰瑶通过6件摄影/影像作品讨论了照片/影像与人的感知之间的相互关系——“在大部分时刻，影像作品容易让我们产生真实关联的错觉，但我们不需要与一切共情，这些折射、放大、对照着思维路径的图像敲击着我们的个人经验。而更重要的是，我们观看的自主性产生了一种时间序列，完成凝视中个人的一镜到底”。

在展览《一镜到底》的后面是展览《新生还者》。策展人王姝曼通过8组影像作品提出了在网络信息时代的当下，我们在接收无数信息的同时，也会在无形之中被这些信息所伤害的观点，并讨论了“‘创伤如何在现实时刻中降临、恶化，并最终生成新的主体”的过程。展览《新生还者》让我感到了一种“专业性”，无论是展览的空间设计，还是展览内容之间的逻辑安排，策展人都对其做了精心的准备。此外，更重要的一点是：策展人为观者阅读展览提供了充分的引导。

掀开幕帘，便正式进入到展览《新生还者》的空间之内，而光线也一下子从明亮转入了阴暗。整个展览的空间不大，应该是整个方案展中第二小的空间存在——也许，策展人是用空间的独立性换取了空间的面积。而且，因为空间比较小，所以策展人对其进行了特殊的设计：首先，将空间的展墙漆成了红色，并在红色展墙的腰线处用黑色的刻满展览文案的半透明材料环绕了整个空间——仿佛一幅打开的卷轴，而具体的展览内容则在卷轴下方依次展开；其次，又用帷幔在不大的矩形空间的中央构建了一个螺旋式的存在——这就像是在一个矩形盒子里内嵌了一个海螺，以此形成了两个——一静一动——形态迥异的空间。

整个展览分为了三个部分——“第一部分：外露的伤口”“第二部分：恶化的伤口”和“第三部分：新生还者”。“第一部分：外露的伤口”由作品《血腥的轮廊》《现场游戏》和《地方摄影》构成。其中，《血腥的轮廊》是安娜·曼迪耶塔的视频作品，也是整个展览的起始，作品记录了河岸边的一个凹坑，艺术家用赤裸的身体和血液般的红色液体将其浸满。“在这场无名而仪式化的创伤现场中，液体取代了肉身——暗示着一种‘身体的缺席，血液则隐喻在同一时刻——暴力与死亡正逼近缺席的身体”。《现场游戏》是贾兹明·洛佩兹的视频作品。他将镜头聚焦于在树林里玩捉迷藏游戏的孩子们，并以此引出对于枪支暴力日益扩大化现象的忧虑，此外，策展人还特别强调了“摄影”与“射击”之间的思考——“早在战争摄影的时代，便出现了对于‘射与‘摄的并向讨论，人们开始思考——制造战争与制作照片是否存在一致性，因其存在着同一种智力，均具备着毫厘不差地对准他们敌人的毁灭力”。《地方摄影》是唐潮的视频作品，它缘起于艺术家在家乡与当地刑警的一次偶然接触，此后，艺术家开始有计划地潜入刑警们的刑侦工作中，以此“试图验证摄影在记录死亡状态之时是否与致死行径存在相似的逻辑，比如取景、虚焦、擦抹、复制等摄影处理手段被调遣用以建立对其所摄对象的一种意向操控”。“第二部分：恶化的伤口”由作品《牺牲》《关于战争的三种论述》和《不灭的火》构成。其中作品《牺牲》是小泉明郎的VR视频作品，它记录了伊拉克少年艾哈迈德在13岁时的一段经历——一天夜里，艾哈迈德和家人在河边散步时突然遭到了直升机的袭击，5名家人全部在艾哈迈德的眼前遇害，而他却奇迹般地活了下来……作品“在试图创造一种强烈的集体悲剧体验，并同时形成对当代社会中我们正在记录‘创伤的身体状况的一种批判性体验。作品碰触到主体间性、集体记忆和自身内部的‘他者，质疑了对于悲剧的感知、同情的界限和艺术媒介的影响”。《关于战争的三种论述》是洪子健的视频作品，他将鸦片战争的对立观点并置在了一起，以此强调在不同的意识形态下对于战争的不同解读。《不灭的火》是哈伦·法罗基的视频作品，它是对在越南战争中使用汽油弹所带来影响的电视报道所做出的回应，“描绘展示暴力带来的影响总是会晚到一步，从而无力避免苦难与不公”。“第三部分：新生还者”由作品《金属球体》《梦的仪式》构成。其中《金属球体》是斯威·萨雷的行为视频作品。在视频中，萨雷背负着重达80公斤的金属球麻木地进行了六天六夜的行走，当观者在特殊设计的通道中观看这一视频时，“或许能切身地体会到齐泽克所讲述的它异性——我们无法真正连结到在最恐怖暴力中生还者的经验，因为他们大多内在已被摧毁，存有亦已破碎”。《梦的仪式》也是小泉明郎的视频作品。他讲述了“一类生还者的形象——被政治暴力有关的历史梦魔所缠的男人沉默地逆行在反帝游行的队伍中，其左为愤怒的民族主义者，其右则是全副武装的执法者。被夹在左右间‘苟活的脆弱生命无法再叙述自我证词，即便想要开口却发现声音已暗哑”。

最终，经评委团三轮研讨和投票评选，王姝曼以其展览方案《新生还者》夺得了2022集美·阿尔勒的“影像策展人奖”。