观看之后的观看

刘淼

“‘意义展的起意与我们的近况有关。回望过去漫长的三年多时间，旅行几乎中断。但在有限的条件下，我们也依旧努力与世界各地的创作者及艺术机构保持着一定的联系。这个在美好的全球化时期生长出来的艺术网络经历了由于物理空间和思想智识上的阻隔所带来的种种考验，仍然保持着友谊的信念，在无法见面的情况下将其他地方的艺术讯息传递给我们。透过这样一些联系，我们有机会了解到全球年轻创作者的一些近况，其中以录像艺术为主要的创作媒介。在身体无法抵达彼岸的情况下，来自全球各地的影像创作为我们保留一个透视世界的窗口。”

在2023年8月26日，影像展览“意义”于北京的中间美术馆开展。感受着夏末的余热，踏上那长长的台阶就来到了中间美术馆的正门，再穿过门厅向左转，便正式进入到展览“意义”的展厅之内——由此，影像艺术展“意义”便在我们面前铺展开来。

此次展览，策展团队选择了14位/组艺术实践者的15件录像艺术作品，其中，这14位艺术实践者分别来自于中国、巴勒斯坦、泰国、巴西、韩国、秘鲁等12个国家，而且，他们中的大部分人的年龄以中年为主——“15位艺术家多生于八十年代，也有一些七十、九十年代生的人”，这就让他们的观看与当下的时代紧密地连接了起来，那对于观看者的我们来说，便可以通过他们的观看与思考，让自己能够更清晰地对我们在当下的具体状况产生深刻的反思——随着智能手机、移动电脑等电子设备的普及，也随着马斯克星链计划的实施，“网络时代”开始真正地融入我们的生活，由此，“全球化”进入到了新的阶段，而我们自己也在“不知不觉”间进入到了一个全新的历史阶段。但是，突如其来的三年特殊时期却让这种“不知不觉”显现了出来。于是，我们需要重新观看和思考这种时代变化之于我们自己的具体意义。

此外，由于中间美术馆的展厅设计比较特殊，策展团队将整个展览又划分为了3个章节。在以往的文章里，我曾提及过因为中间美术馆展厅的特殊设计而带来了奇特的观看逻辑——因为中间美术馆的2楼展厅与门厅相通，所以其自然而然地成为了展厅的第1空间，那么，在观看完2楼的展览后，观者需要通过电梯或者楼梯来到下面的1楼，然后再从1楼经过2楼来到3楼，由此就形成了一种“半往复”的模式。

展览的第1单元位于展厅的2楼，其由一个巨大的开阔空间构成，6件影像作品——阿德里安·巴尔塞卡（AdriánBalseca）的《悬挂（Ⅰ）》、许哲瑜的《白屋》、致颖的《闪光》、伊金·基·查尔斯（Ekin Kee Charles）的《步速》和埃尔坎·厄兹根（Erkan ?zgen）的《紫色薄纱》以及加布里埃尔·马斯卡罗（GabrielMascaro）的《潮起潮落》——被有序地安置在了2楼开阔空间的各个位置，而且，为了构建一种合理观看的节奏，策展团队还利用黄色的纸质屏风进行了部分区域的隔离。其中，作品《悬挂（Ⅰ）》是第1单元的起始，作品拍摄于厄瓜多尔的桑盖国家公园入口处的仅存社群里，阿德里安·巴尔塞卡将戈雅的油画作品《油腻的杆子》进行挪用，拍摄了一名女孩子攀爬光秃秃的轻木（Ochroma pyramidale）树干的过程。树干上面悬挂了许多颜色各异的塑料桶，它们是“当地”化石燃料的一种象征——汽油、柴油等，代表着一种美好生活的想象。而轻木是一种优质的木材，也是厄瓜多尔亚热带丛林的一种典型特征，当地的人们将其大量地砍伐，期望用它们来换取美好的生活。作品《白屋》位于作品《悬挂（Ⅰ）》的斜对面，它是一件VR视频作品——许哲瑜利用扫描仪扫描了自己祖母的老宅，以此构建了一个介于记忆与现实之间的影像空间。当观者戴上了VR设备，就可以进入这个奇特的浅灰色空间，并以一种特殊的——类似于灵魂出窍——视角对其展开探索。许哲瑜以此来探讨现实与记忆、空间与感知、生命与死亡之间的复杂联系。

展览的第2章节位于展厅的1楼，由3个相互独立的空间构成，5件影像作品——渡边玛雅（Maya Watanabe）的《边缘的》、提摩特斯·安格万·库斯诺（Timoteus Anggawan Kusno）的《他者，抑或′和平与秩序′》、寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）的《死亡之歌》和舒鲁克·哈布（Shuruq Harb）的《跳跃》以及全昭促的《日食Ⅰ和Ⅱ》——依次分布于3个空间之内。其中， 作品《边缘的》是第2 章节的起始，它以投影的形式呈现在了一面被撑开的不规则的幕布上。1984年，渡边玛雅跟随法医专项小组和失踪人口搜寻总局前往了瓦努科和阿亚库乔的乱葬坑，并拍摄记录了法医考古学家们挖掘、分析并鉴定遗骸的全过程。通过镜头的摇移以及聚焦与失焦之间的游离，渡边玛雅讨论了“失踪人员”与“身份恢复”之间的状态变化，并尝试“展示摒弃一切柔和的残暴和多年等待笼罩的不确定的迷雾，以回应秘鲁国内冲突中6000个未挖掘的乱葬坑和16000名失踪人员”。此外，“在渡边玛雅看来，艺术不是社会工作或整治行动，而是一种不同效力的来源，可以影响、产生意识和反应力，甚至孕育行动。看到、认识到发生的一切，也就意味着认知、识别与肯定其存在。在《边缘的》中，她传递出一种去除中间者、最深刻的体验。为遗骸摆脱不确定的状态，便赋予了其哀悼的可能性”。（文字选自展览的导览）

展览的第3章节位于展厅的3楼，其由4个相互独立的空间构成，4件影像作品——安正柱《手牵手》与《永远的朋友》、拉明·哈尔扎德、洛克尼·哈尔扎德（Ramin Haerizadeh）与哈桑·拉赫马尼亚（Hesam Rahmanian）的《从大海到黎明》、郑润锡的《非虚构日记》以及提摩特斯·安格万·库斯诺（TimoteusAnggawan Kusno）的《反转》——依次分布在这4个空间之中。其中，作品《手牵手》与《永远的朋友》是第3章节的起始，《手牵手》和《永远的朋友》原本是1988年汉城奥运会和1992年巴塞罗那奥运会上的主题曲，安正柱通过对这两届奥运会的历史影像进行改造——重叠、反转、倒放、放慢速度，或强迫性重复等编辑干预，试图将影像的叙事从标准化的媒体体系里抽离出来，并用一种颇具幽默的方式来消解“曾经在集体记忆中凝固的意义节奏与怀旧惯性”——在现场观看时，它们既让我想起了白南准的录像艺术作品，也让我联想了近些年在网络中流行的“鬼畜”视频。作品《反转》则讲述了一个青年人通过梦境的方式，用舞蹈的线索探寻了自己民族历史的故事。19世纪，荷兰殖民者在印度尼西亚建立起了巨大的制糖产业，以此掠取了巨额的财富，对当时的“爪哇农民带来了饥荒和瘟疫，以及对‘甜味的依赖：蔗糖与爪哇美食密不可分，也带来了糖尿病的威胁”。提摩特斯·安格万·库斯诺以殖民时期的制糖业為视角——甘蔗种植园、废弃的火车站、废弃的制糖厂等等，深入探讨了印度尼西亚的错综复杂的殖民历史——“通过抽象和梦幻般的序列，影片探索了殖民经历及其幽灵的回声，通过恍惚的时刻体现出来，过去和未来的混合在当下内化。历史、记忆和幻想的融合继续塑造着我们今天的生活”。