回到摄影的本身

tasi 刘淼

在2023年7月15日，“中国摄影四十年”摄影展在北京凤凰中心开展，展览展出了35位中国具有代表性的摄影家的400余幅/组摄影作品。这些作品讲述了不同年代的生活，回望中国百年的发展，并重新考察、揭示摄影之于艺术、之于中国、之于世界的影响。此外，也希望以展览为缩影来引出摄影研究的系列问题——在有了摄影以后，人与世界的关系发生了怎样的重大变化？同时，又在追究有了动态影像（电影）以后、有了计算机图像/新媒体艺术之后，摄影的意义和价值又应该如何被反观、界定和认识等学术问题。

据说，展览的缘起是2017年中国美术批评家年会对于“中国影像艺术三十年”的学术研讨，此后，中国美术批评家年会学术委员会便委托“北京大学中国现代艺术档案CMAA”联合天津美院摄影艺术系，开始梳理和构建中国摄影档案。之后，中国美术批评家年会学术委员会又邀请摄影界的专家们共同组成了一个评选委员会，以投票的方式评选出“中国摄影四十年四十人”，而这便构成了“中国摄影四十年”摄影展的基本内容。在近些年，一股梳理与研究中国摄影史的热潮逐渐在国内兴起——2017年6月28日，“中国当代摄影40年（1976-2017年）——三影堂10周年特展”在三影堂摄影艺术中心开幕，策展人是巫鸿；2018年11月27日，“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”摄影展在清华大学艺术博物馆开展，策展人是菲利普·普罗格；2019年8月19日，“摄影180年在中国”摄影展在银川当代美术馆开展，策展人是克里斯多夫·菲利普、泰瑞·贝内特、陈申、曾璜和王春辰；2022年9月16日，“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”在谢子龙影像艺术中心开展，策展人是唐宏峰……对中国摄影而言，这种对于自我状态、自我发展历程的观看与研究是一个非常重要的行为——它既关系到我们对于中国摄影文化的自我认知，也关系到中国摄影文化的未来发展。

在凤凰中心，展览被分为了两个展现空间——凤凰中心2楼的“环形”空间和4楼的“梧桐阁”展厅——其中，“梧桐阁”展廳是一个暗的环境，这就与2楼的“环形”空间一同构建出了一种明暗交替的展现方式和观看逻辑；此外，根据摄影作品不同的风格和主题，策展团队又将展览分为三个单元——“现场与见证”“镜头与表达”“图像与语言”，但在现场观看的时候，我发现这三个单元并没有被单独设定区域，而是呈现出一种彼此连接和混合的状态——这就让自己在具体观看时产生了许多困惑，例如，在展览现场，策展团队将王庆松与解海龙并置在了一起，那这样安置的原因是什么？它们之间又拥有着怎样的关系与逻辑？后来，我在思索了很久之后，才得出了一个自己的结论——这是一个以摄影师为主体的展览，它强调的是摄影师之于中国历史的意义。

乘坐长长的扶梯来到凤凰中心的2楼，远远地望去，贺延光的摄影作品《小平您好》便醒目地出现在了我们的眼前——这是整个展览的起始。1984年，在天安门广场举行的国庆活动中，“小平您好”四个大字赫然出现在群众队伍中，这是一条由北京大学的学生利用宿舍床单加工而成的横幅，它第一次用最亲切的话语讲出了当时人们的心声。而时任《中国青年报》记者的贺延光凭借敏锐的职业素养抓拍到了这个珍贵的瞬间。作为整个展览的开始，它同时也为我们的观看预设了一个时间维度上的语境：20世纪80年代，大运动已经过去，人们的生活开始进入新的阶段——“高考恢复，百废待兴，是一个充满理想、充满激情的年代”。在摄影师贺延光的后面是摄影师朱宪民，作为中国纪实摄影领域中的早期实践者，早在20世纪六七十年代，朱宪民便将自己的摄影视角对准了中国社会中的普通群体，并以朴素、自然、忠实于生活的态度对他们进行了拍摄——摄影编辑李媚便曾这样评价他，“翻阅中国当代摄影史，我没有发现在他的同代人中有谁如他那样在20世纪六七十年代就以一种具有平民性以及人情甚至是人性关注的纪实态度拍摄过黄河人。也没有发现还有谁如他那样坚决而直白地表达着民以食为天，这个最朴素且最基本的事实 。正是这种异于主流的目光，使朱宪民为中国民生图像史留下了可贵而难得的一笔。”

摄影师朱宪民的后面是摄影师安哥、李晓斌和张新民，他们也都是中国纪实摄影领域中的重要人物。其中，摄影师李晓斌是“四月影会”的创办者之一，他用朴素的摄影语言——刻意减少形式上的干扰，例如构图、光线、影调等等——拍摄记录了中国社会中的普通人的真实生活——展出的摄影作品便记录了1980年前后“跳舞”在广大青年中流行的场景，那时，全国各地的公园里都有青年人聚到一起跳交际舞，有的是用录音机播放音乐，也有人自己伴奏，在北京，每逢周末，一些文艺青年便经常到当时还很荒凉的圆明园聚会，跳迪斯科、喝啤酒。摄影师张新民的后面是摄影艺术家邢丹文，那么，这里就开始出现内容和形式上的一个转折——由纪实摄影转向了艺术摄影方向。作为80年代末期少数运用摄影创作的艺术家，邢丹文一直都在积极地探索着摄影艺术的边界——在展览作品《都市演绎》系列中，她利用沙盘模型复刻和演绎了人在城市中的诸多故事，这些徘徊在现实和幻觉之间的场景，抵消了急剧扩张的城市化所带给人们的空虚感。

摄影艺术家邢丹文的后面是艺术家庄辉，对于庄辉而言，摄影只是其众多创作媒介中的一种。展览展出了他的《大合影》系列摄影作品，它源自庄辉青年时代在拖拉机厂工作和生活的亲身经历，以此来探讨秩序与人、群体与自我以及共同体与个体之间的多元关系。艺术家庄辉的后面是摄影师莫毅，他是中国摄影文化中的一个“特殊”存在——批评家顾铮曾将莫毅称之为“中国当代摄影的两极之一”，展览展出了莫毅在20世纪80年代完成的“实验摄影”作品——《离骚》，照片中的影像显现出一种莫名的恐慌与不安气息——每一张都带着强烈的主观情绪。

摄影师莫毅的后面是摄影艺术家海波，对于海波而言，摄影是一种缅怀与纪念的工具，展览展出了他的《他们》系列作品——其由11个单独的作品组成，有肖像、群像、家庭合影和风景，海波对老照片进行了“亦步亦趋”的重拍——背景还是原来的背景，人物也是当年的人物，但是逝者的位置却空缺了出来，由此，新旧对比便产生出强烈的震撼，时间的残酷与生命的脆弱则令人感慨——“艺术家以平静而朴素的手段，将成长的隐痛和对流逝的困惑有力地传达了出来，也展现了他悲悯的人文情怀”。摄影艺术家海波的后面是摄影艺术家黎朗，他是一位十分“内敛”的人，展览展出了他的《30219》系列作品——黎朗用手写的方式将其父亲在世界上生活的三万零二百一十九天书写在了他给父亲拍摄的照片之上。这种饱含情感又极其克制的行为让我在观看时也感动不已。

摄影艺术家黎朗的后面是摄影艺术家张晓、摄影艺术家马良和艺术家张大力，其中，展览展出了张大力的《第二历史》作品，相较于前面两位摄影艺术家的摄影实践，这组作品变得十分有意思，他将新闻宣传中的照片与其原始的照片进行了并列，以此来讨论权力、媒体与秩序之间的复杂关系。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）就对媒体的真实性产生过强烈的质疑，他认为我们所观看的照片与现实根本不符——这很像我们当下所处的媒体环境，很多自媒体都会根据自己的利益去虚构或者夸大现实中的某些事情，而张大力的《第二历史》作品就是对鲍德里亚质疑的最好佐证。艺术家张大力的后面是摄影艺术家骆丹，展览展现了他的《318国道》摄影作品。作为中国当下公路摄影的代表人物，在2006年，骆丹从上海出发，沿着318公路一路向西直到西藏，在横贯中国东西的同时，他也用手中的相机拍摄记录了沿途的风俗人情——从现实的意义讲，《318国道》摄影作品也是一组极具个人诗意的影像游记。

摄影艺术家骆丹的后面是艺术家洪浩和摄影艺术家冯立，由此，展览的“第一个部分”结束。然后，由摄影艺术家冯立的作品右转，乘坐电梯来到凤凰中心4楼的“梧桐阁”展厅，这里是展览的“第二个部分”。或许是因为某些作品的呈现形式是视频或者影像装置的缘故， 于是， “ 梧桐阁”展厅被设置成一个全暗的环境。所以，当我们在刚进入这个空间时需要凝神适应一段时间。而且，相较于凤凰中心2楼的空旷空间，这里也显得比较拥挤——除了肖全的作品外，其余摄影艺术家/艺术家的作品都被紧凑地安置在了四周的展墙上。

摄影师肖全的肖像摄影作品——三毛在成都的环境肖像——是这个空间的起始，它以灯箱的形式来呈现，并被策展团队用悬挂的方式安置在了展厅的中心，仿若一座斜倒的纪念碑。摄影师肖全的左侧是摄影艺术家韩磊，展览展出了他的《十三个恶人的民间惩罚》系列作品，这是陕西关中赤沙镇地区的一种民间风俗——据说，这种风俗源自于西门庆和他的十二门徒的传说。当地人通过一种古老而神秘的化妆术来表现十三种残酷的死刑，以此表达出一种想象中的对恶人的惩罚，从而宣扬善恶有报的朴素思想。

摄影艺术家韩磊的后面是摄影师张海儿、摄影艺术组合鸟头和摄影艺术家陈维。其中，展览展出了陈维的《新城》系列作品，他以布景的方式讨论了人们在城市化过程中的具体状态。摄影艺术家陈维的后面是摄影艺术组合荣荣&映里，作为三影堂摄影艺术中心的创始人，他们在中国摄影发展过程的作用毋庸置疑。展览展出了他们的《妻有物语》系列摄影作品，其反映了“荣荣、映里和他们的三个儿子放弃了早已习惯的北京都市生活，面对日本一年四季的不同美景所产生的感受。以一栋有200年历史的老宅为背景，荣荣和映里身着日本浴衣，以精心策划的各种场景突出他们强烈的感情 ”。

摄影艺术组合荣荣&映里的后面是艺术家杨福东，作为一位以动态影像为主要创作媒介的艺术家，杨福东的摄影创作自然也暗含了电影/电视剧照的味道，展览展出了他的《明日早朝》摄影作品，“其背景聚焦于文化、艺术与科技百卉千葩的宋朝，并以摘选出的近三百句尼采语录作为拍摄的唯一脚本。古老东方情境下的历史演绎与德国哲学家笔下的人欲、物欲、情欲哲思交织出现，创造了一瞥感受宋代知识分子和文人情怀的现实写意”。艺术家杨福东的后面是艺术家洪磊、艺术家郑国谷和艺术家蒋志，其中，展览展出了郑国谷的《度蜜月》系列摄影作品，这是一组“虚构”的摄影作品——郑国谷借了一位朋友的结婚证，和一名叫罗拉的女孩在广州的一家酒店里度过了一个假的蜜月，其中的几张照片像随意之间的快拍，记录着这对“年轻夫妻”在广州购物时的瞬间，而另外的几张照片则是以自拍的形式，展现了他们依偎在酒店的床上，十分恩爱幸福的场景……以此来讨论大众媒体所营造的生活表象对于当下的具体生活以及文化的重要影响。

艺术家郑国谷的后面是摄影艺术家王宁德和摄影艺术家王劲松，其中，展览展现了王宁德的影像装置作品——《要有光》，他跳脱出人们对于摄影在形式上的固有认知，重新回归到摄影的最本质——“光”与“影”之间的关系。由此，展览的“第二个部分”结束。重新乘坐电梯来到凤凰中心2楼的环形空间，然后右转，开始进入到展览的“第三部分”。

摄影师胡武功和摄影师侯登科是这一部分的起始，作为“陕西群体”的重要成员，他们在摄影题材和摄影风格上有着很多的相似之处，展览展出了他们两人的《麦客》系列摄影作品，他们一同将相机的镜头对准了这个在麦熟时节外出替别人收割麦子的农民群体，他们流行在陕、甘、宁地区，具有浓郁的时代特性与地域文化特征——杨小彦曾这样评论：“麦客是一群生活在‘历史叙述大门之外的人。主流社会的历史是‘我们的历史，侯登科力图以镜头叙述‘他们的历史，并且使得‘他们的历史演变成‘他们反映的历史”。

摄影师胡武功和摄影师侯登科的后面是摄影艺术家张巍，展览展现了他的《人工剧团——大明星》系列作品，通过后期合成，张巍就像一位外科手术医生，他以现实中的明星样貌为标准，将各个不同的器官——眼睛、鼻子、耳朵等等——拼合在一张脸上，从而制造出了一张形似明星的摄影肖像作品——“理论上讲，张巍开启了一个无限的制造图像的可能，用这样的方法他可以重组一切，再造一切，对于艺术家而言，未来的挑战并非题材与焦点图像的选择，而是这样一个图像制造的游戏还能不能够引入更新的规则和更具创意的理念，而不会只是又多了一条图像制造批量生产的流水线。”

摄影艺术家张巍的后面是摄影师解海龙和摄影艺术家王庆松。其中，展览展出了王庆松的著名摄影作品——《跟我学》，在2008年，《跟我学》摄影作品便在伦敦的佳士得以43万英镑（约合593万人民币）的价格拍出，由此创造了中国单幅摄影作品的最贵纪录。和陈维的摄影创作方式相似，王庆松也以布景的方法进行摄影拍摄——王庆松装扮成一位教师，端坐在一块巨大的黑板前，黑板上则写满了各种的标语。以此来讨论我们在“全球化”的过程中所出现的各种问题。

摄影艺术家王庆松的后面是摄影师陆元敏和摄影艺术家蔡东东。由此，整个展览便结束了。通过35位艺术家/摄影师的具体实践，我们得以以历史的角度对中国摄影在近40年里的大概樣貌进行了重新观看——虽然其显得有些粗糙，但也正如贡布里希所言：“没有的艺术这种东西，只有艺术家。”（There really is no such thingsas Art，There are only artists.）