高潮之后的徘徊

仔細观看后，这8组作品却给予了我一种“似曾相识”的感觉——它们中的部分曾在一些摄影展览或者摄影文化报道中出现过，例如：作品《度量值：154m》曾参加第九届“济南国际摄影双年展”、2022《“微芒成阳”亚太地区高校摄影邀请展》、2022沈阳“国际在地影像艺术节”中的《“和光同尘”院校影像展》，作品《美好时代》曾参加《“先锋流行色”2022浙江省青年摄影大展》，作品《如何淹没一棵树》曾参加2022《“微芒成阳”亚太地区高校摄影邀请展》、第四届海峡两岸大学生摄影大赛暨第三届海峡两岸大学生短视频大赛获奖作品展、第九届“济南国际摄影双年展”……甚至还有几组作品曾得了一些奖项，例如：作品《度量值：154m》曾荣获2022《长江青年影像展》的三等奖、作品《像石头一样》曾荣获2022年四川美术学院的“学院奖”……营销和推广在国内当下的艺术环境中显现出了非凡的意义——虽然其在国外的艺术教育体系中早已成为了重要的组成部分。于是，我们就看到了一个十分有趣的现象：许多摄影作品处于一种循环反复的状态中——作品被反复展览、反复获奖。当然，我并不反对这种现象，因为这也是一种正常且合理的诉求。而且，在艺术与资本相结合的领域里，这并不是一件新鲜的事情：早在2015年的上海的一次群展中，毕业于湖北美术学院雕塑系的室友就曾告诉我，从毕业展览结束的那一刻起，他的毕业作品便处于了一种“流浪”的状态——不是在展览中，就是在运往展览的旅途上；而当下，国内许多知名展览的“总策展人”“学术主持”也逐渐汇聚在几个特定的人员身上……此外，随着“网络时代”和“影像时代”的到来，营销和推广的方式/方法也在悄然间发生了巨大的变化：其变得更加分裂和多元，在传统的摄影节、摄影展览、摄影奖，以及由文化媒体/机构制造的文字/报道等途径之外，私人性的“自媒体”——微信公众号、抖音、小红书、bilibili等等——开始显现出巨大的能量，并且，在“元宇宙”的强劲的势头下，虚拟展览在当下也逐渐成为了一种流行。那么，产生这种现象的原因是什么？是因为作品的水准非常高，从而吸引了众多艺术机构的追捧？还是资本在艺术领域中产生的一种刺激？于是，资本与艺术/摄影之间的复杂关系重新摆在了我们的面前。

在20世纪80年代后期——改革开放以后，中国的艺术品市场才开始真正崛起，在此之后，其经历了三次周期性的“高潮”：第一个“高潮”出现在1995至1997年间，第二个高潮出现在2003至2005年间，第三个高潮则出现在2009至2011年间。而随着艺术品市场规模的扩大，全国各地开始逐渐兴起一股“艺术热”——“到2006年时，全国的拍卖公司达到4000多家。2003年到2013年，中国艺术品市场销售额增长了9倍，年均增长率超过40%。在2011年时，中国艺术品市场达到了顶峰，成为全球最大的艺术品市场之一。”但近十几年来——新冠肺炎疫情之前，在“顶峰”过后，国内的艺术品市场便转为了一种比较平稳的“徘徊状态”——“2017年中国继续保持着全球艺术品市场第一的位置，成交额高达51亿美元，较2016年增长7%，占全球总额34.2%。”艺术品市场的这些变化与状态当然会自然而然地延伸到摄影的领域里，并对其自身产生方方面面的影响——而且，从现实的意义讲，因为摄影媒介的特殊性，其更容易被普通人观看和接受，所以资本对其的影响会更直接。首先，资本处于一种长期变化的状态中——这种状态往往是不可具体把控的，尤其是在中国国内。资本的这种变化往往会对摄影市场产生直接性影响——在面对经济亏损的状况时，资本便会首先舍弃对于摄影的支持/投资，那么，原本的摄影项目/计划便会悄然地消失……例如，2023年3月12日，因为资金困境，OCAT（华侨城当代艺术中心）上海馆正式宣布暂停运营，而其他的两个分馆——北京馆、西安馆——虽然没有正式宣布暂停运营的声明，但在现实中却都处于了暂停的状态。

作为离自己居所最近的一个艺术机构——OCAT研究中心（OCAT北京馆），我对它的了解算是深刻。从总体上看，它是国内为数不多的以艺术文化研究为主要内容的艺术机构——“OCAT研究中心以艺术史的研究、出版、图书文献和展览交流为主要功能，它的主要研究对象是自上世纪以来中国现当代艺术的视觉艺术实践，包括艺术家、艺术作品、艺术流派、艺术展览、艺术思潮、艺术机构、艺术著述及其它艺术生态，它还兼顾与这一研究相关的图书馆、档案库的建设和海外学术交流”，2019年3月8日，展览《记忆寓所》在OCAT研究中心开展，本次展览是OCAT研究中心发起的首届“研究型展览策展计划”中的优胜方案“描绘历史：中国当代摄影中的历史叙事”的汇报展览，其“聚焦于中国当代摄影中主要运用摄影进入历史叙事的若干案例，试图通过对产生这种潮流的原因进行语境分析，考察诸位实践者所运用的不同策略，并从不同角度来探索摄影在历史叙事中所提供的独特视角”。但伴随着OCAT研究中心的暂停，“研究型展览策展计划”也便没有了后续。 再例如，在新冠肺炎疫情等多重因素的影响下，连州国际摄影年展在2020年之后，也没有了新的消息，作为国内众多摄影节中为数不多的“专业性”存在，对于中国摄影而言，它的“暂停”无疑是一个重大损失。其次，在摄影实践者与资本的关系里，资本一直处于一种强势的位置——这是由资本的社会属性所决定的。2018年，平遥国际摄影大展开始征收展现费用——“平遥国际摄影大展以6米为标准展线，艺委会将根据作品类别规划展区、确定展览的具体位置。平遥摄影大展展览空间分室内和室外两种，参展人须服从艺委会对展览场地的安排。室外展线，场地费为100元/米；室内展线，场地费为500元/米；独立室内空间，场地费为1000元/平米。艺委会将通过电子邮件通知作者作品是否具备参展资格，并向入围摄影师发送展位确认函，内含需交纳的费用和付款方式，交费时间截止至9月1日，逾期未交者视为自动放弃参展资格。”作为一个举办了18届的、组织结构完整的摄影节，在基础设施老旧，没有任何新的展览辅助的情况下，突然征收如此高昂的“展线费”，实在是一种莫名其妙的举措。再次，资本的具体状态会对人们的意识和观念产生深远的影响，例如，在当下的摄影文化体系里，我们观看和了解的对象大都是摄影市场中的“宠儿”，于是，在无形之中，这就会让人们——尤其是在高校摄影专业学习的学生们——对于摄影形成一种片面的认知，摄影成为了别人为我们营造出的样子，提到“纪实摄影”，就会联系吕楠、解海龙，提到“艺术摄影”，就会联系刘铮、王庆松，提到“景观摄影”，就会联系杜塞尔多夫学派……那对于学生而言，这些摄影市场中的“ 宠儿” 也顺理成章地成为了他们的人生/职业目标——毕竟，名利兼得的身份会有谁不爱呢？在“成名要趁早”的“号召”下，许多摄影专业的学生便积极地参与到各种营销和推广自己的活动中——于是，前文所提及的“许多摄影作品处于一种循环反复的状态中”便顺理成章的出现了。此外，因为学生是处于高校的背景，所以在很多营销和推广的活动中——尤其是在大型的摄影节里，他们往往会以学校为集体背景的方式来显现——例如在平遥国际摄影大展、丽水世界摄影大会、大理国际影会、集美&阿尔勒国际摄影季中，都设有了院校展览单元。从现实的意义上讲，院校展览单元在这些盛大的摄影节里是一种比较特殊的存在——它们是一种现成品，作品的完成度高，拥有比较专业的展览设计与策划……拥有着较为完整的体系与风格——摄影文化上的、媒介材料中的……配合程度高，不会有额外的费用产生……所以，不知不觉间，院校/学生作品便逐渐成为构建许多摄影节/摄影展览中的“特殊材料”。

几天前——3月29日，“尤伦斯当代艺术中心创始人遭继子枪杀”的新闻让尤伦斯夫妇与中国当代艺术之间的“复杂”关系再次成为人们热论的话题，许多的陈年旧论也再次被一些媒体深挖了出来——“费大为曾担任尤伦斯基金会的主任和第一任馆长，他与尤伦斯合作初始，尤伦斯表示要严肃地进行中国当代艺术收藏，成立基金会，不卖遗产，并希望将自己的收藏在二三十年后送给中国。所以，有很多艺术家是以低价卖给尤伦斯的，其中一部分原因也是出于对费大为的信任。”“2009年春，尤伦斯将在中国嘉德花2530万元购买的宋徽宗《写生珍禽图》送到北京保利拍卖，……随后还试探性地抛售了少量油画作品，例如陈逸飞的作品《踱步》（4043.2万元）、张晓刚的作品《血缘大家庭系列》（1680万元）和刘小东的作品《阳光普照》（683.2万元）……据香港苏富比方面统计，自2011年4月于香港苏富比首次拍卖至2014年的第二场拍卖前，尤伦斯基金会共计送拍195件其收藏的中国当代艺术作品，其中成交191件，累计成交总额高达8亿港元。”“策展人吕澎也在微博上为尤伦斯鸣不平。‘政策、体制上的不关心、不支持早就让善意的尤伦斯很伤心了，UCCA的困境说明我们的艺术生态和体制存在严重问题。”……

对于中国的当代艺术/摄影而言，资本无疑产生了/产生过积极且重要的意义/作用，它稀释了政策对于艺术/摄影自身的束缚——“对1976年以来的历史有基本常识的人可以证实和领悟到，资本：意味着旧有意识形态的判断与评估体系的失效；因为她带来了更多的中国人愿意接受的人类另一种有效的价值观念与意识方式；意味着旧有的政治与经济制度的消退与变化，同时也意味着依附于其上的美术管理与指导机构作用的丧失；因为她将自由竞争的规则，开放、民主的概念引入了当代艺术领域；意味着艺术家可以自由地、不再受制于行政命令实现自己的艺术理想；因为她将独立性与主体性的概念引入了艺术领域；意味艺术逐渐有了法制保障的可能性；因为她将与资本的相关制度引入了艺术领域；意味着中国的当代艺术有更好的条件发挥自身文明背景的优势；因为她将财富带进了艺术领域，为重新推广和丰富我们的文明提供了物质条件。最后，我还要借此机会祝贺那些对资本或者对金钱公开表示出轻蔑甚至愤怒，而实际上每天都在通过市场交换收取稿费、出场费和广告费的人，在资本的作用下，一个与资本紧密相关的制度和权力体系正在形成，你的办报、办杂志、写文章，甚至你的骂街也具有了合法性，处在这样的一个时代，你与大家一样，分享着民主与自由的空气，你真是有福了。”（吕澎，《吕澎谈论艺术与资本：中国当代艺术不过是复制西方，已经心力衰竭》）但是，利益/利润毕竟是资本的根本目的，所以，当资本本身发生变化时，其必然会引发连锁性的反应。而在过去的几年，突如其来的新冠肺炎疫情让整个世界都发生了巨大的转变——文化、经济、政治等各个方面都遭受了严重的冲击，而与其发生着直接关联的摄影体系自然也未能避免——在中国，一些“传统的”摄影节和“经典的”摄影奖被暂停，一些“新型的”摄影节与“廉价的”摄影奖则被创建，于是，新的规则开始流行，新的关系开始连接……鲁明军就在《技术资本、艺术动物与积极野蛮：当代艺术与策展观察》一文中曾这样写到：“从某种意义上来说，近40年来，没有哪个时期的当代艺术像今天这么疲软和无力。别说是抵抗了，连小小的愤怒和轻微的不安都已经变得鲜见。可是同时，我们又不得不承认，近40年来，没有哪个时代像今天这样疯狂和‘野蛮——过去曾主导当代艺术实践的意识形态框架如今已经完全失效，平台资本主义的无死角的渗透不仅加剧了内卷，而且彻底抽空了当代艺术的价值基础。”其时，资本一直都是建构当下摄影体系的重要因素——甚至是重要内容，例如，在20世纪30年代，FSA（美国农业安全局）就先后雇佣了30余名摄影师——沃克·埃文斯（Walker Evans）、多萝西亚·兰格（Dorothea Lange）等人，用摄影的方式对大萧条时期的美国农村地区的现实状态进行拍摄记录，此外，他们还拍摄了一些有钱的美国人在迈阿密度假时的情况，两种生活方式便形成了鲜明的对比。这次集体性的攝影实践成为了世界摄影史中的重要节点——“FSA的照片代表的社会纪实模式宣示了相机具有一种全新的当代功能，即图像成为一种大众传播的手段，这是一个存在于丰富的历史和社会变革语境中的研究课题。”

如果，暂且抛开“技术资本主义统摄下的生存危机和精神危机”这样宏观性的话题，回归生存本身的合理，当双方——资本与艺术家/摄影师——的需求相符合时，一种利益上的“合谋”便自然而然地产生了——“不像在过去，一些艺术家曾将参加国际性大展作为终生的追求，如今，艺术家变得更加实际，进入大画廊成了他们向往的目标。这种变化也已渗透在国内的美术馆和重要的大型展览中：一方面，大多美术馆（特别是私人美术馆）越来越依附于（流量）资本，再漂亮的学术外衣也掩盖不了其商业企图；另一方面，国内艺术展览的过剩，导致美术馆和双年展的影响力渐趋式微。对很多艺术家而言，这已经构成了一个根本性的考验，自主性和能动性的丧失迫使其不得不怀疑：艺术到底是一个养家糊口的职业选择，还是一种理想主义的精神实践？如今，可以说大部分艺术家乃至艺术从业者都已经沦为被资本驱逐的艺术动物，支撑其存在感的不再是他们对当代艺术原初的、足以安身立命的精神诉求和政治期许，而是实际的需求和欲望。没有了恐惧，也就没有了不安，没有了愤怒，也就没有了抗争，适应、顺从甚至讨好资本和主流价值观成了一大波艺术家的选择。”（鲁明军，《技术资本、艺术动物与积极野蛮：当代艺术与策展观察》）

资本悄无声息地在我们当下所学习研究的摄影史里扮演了十分重要的角色。而新冠肺炎疫情无疑是一支强有力的催化剂，让原本在逐渐变化的资本市场加快了自身“改革/分化”的节奏。而在过去几年的“漫长”时间里，持续性的亏损迫使资本加快了在艺术/摄影领域中寻找新的运作方式的可能——在尽可能减少投资的同时，积极地调整自己的运作内容/方向，于是，许多“网红展览”“网红艺术机构”越来越多的出现在我们的视野之内，而这也对艺术/摄影实践者的创作产生着深刻影响，不自觉间，越来越多地艺术家/摄影师开始成为了资本运作过程中的“资料”。那么，如何建立更加合理/有效的新关系——如何自洽生存与艺术本心之间，以及如何平衡职业与资本之间的复杂关系……便成为了我们在当下不得不面对的新问题。