论毛泽东文艺思想中的民族形式理论

摘 要：毛泽东的民族形式理论是抗日戰争时期对抗日民主根据地文艺界面临的重大问题的重要论述，是对马克思文艺理论的继承与发展。毛泽东的民族形式理论论述了民族形式的内涵，认为民族形式是一种发展中的形式，回答了工农兵文艺的形式建构问题。毛泽东的民族形式理论解决了工农兵文艺的形式问题，并为新中国文艺的发展提供了清晰的发展指向。

关键词：民间形式；旧形式；民族形式；工农兵民众

中图分类号：C95；A841     文献标识码：A     文章编号：1674-0033（2023）03-0034-09

引用格式：张文诺.论毛泽东文艺思想中的民族形式理论[J].商洛学院学报，2023，37（3）：34-42.

On National Form Theory of

Mao Zedong's Literary Thought

ZHANG Wen-nuo

（School of Humanities， Shangluo University， Shangluo  726000， Shannxi）

Abstract： The national form theory issue of Mao Zedong is about the important question which is faced by the literary and art circles in the Anti-Japanese democratic base areas during the Anti-Japanese War， and is the inheritance and development of Marx's theory of literature and art. Mao Zedong's theory of national form discusses the connotation of national form， believes that national form is a developing form， and answers the question of the construction of literary and artistic forms of workers， peasants， and soldiers. Mao Zedong's thought of national form solves the problem of the form of the literature and art of the workers， peasants and soldiers， and provided important guidance and promotion for the development of literature and art in new China.

Key words： folk form; old form; the national form; the workers， peasants and soldiers

文艺的民族形式问题是抗日战争时期抗日根据地（以下简称根据地）文艺界面临的重大问题，也是当时全国文艺界面临的重大问题，民族形式问题的提出是民族矛盾上升到国内主要矛盾之后国内外形势在文艺实践上的反映。“从现实的层面上说，由于抗战的爆发，民族救亡的使命成为全体国民的责任，唤醒全体国民的民族救亡意识成为文化工作的中心。”[1]抗日战争极大地改变了中国的社会、政治与文化结构，在文艺方面的突出表现是民间文艺、旧文艺的重要性得到了文艺界的普遍重视。毛泽东提出民族形式的观点之后，根据地文艺界就民族形式问题展开了热烈讨论，并影响波及到国统区文艺界，成为二十世纪三十年代后期一个重要的全国性的文艺思潮，这充分显示了文艺的民族形式问题的重要性。作为一位马克思主义者，毛泽东非常关注文艺的民族形式问题，他对文艺的民族形式问题作了深刻的思考，并做出了精彩论述。毛泽东在《中国共产党在中国革命战争中的地位》《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》等文献中论述了文艺的民族形式问题，就民族形式的必要性、特征、目标、如何创造民族形式等问题做了精彩的回答，解决了用什么样的文艺形式为工农兵服务的重要问题。此后，根据地进入到工农兵文艺创作的崭新时代，文艺大众化在根据地成为现实。工农兵文艺满足了工农兵民众对审美的需求，提高了他们的思想觉悟与审美水平，真正推动了根据地的革命工作，成为反对敌人、打败敌人的又一重要战线。毛泽东对民族形式的论述是马克思主义文艺理论与中国革命文艺实践相结合的产物，是对马克思主义文艺理论的继承与发展，抵达了对文艺内部规律的认识，是马克思主义中国化最有特色的成果之一。“民族形式不仅是毛泽东新民主主义理论的重要组成部分，它同时推动了毛泽东民族主义思想以及‘延安文艺座谈会讲话体系的成熟，甚至一定程度上也为二十世纪五十年代之后中国文艺理论的走向奠定了基调。”[2]毛泽东的民族形式理论针对工农兵文艺的形式创造问题，解决了工农兵文艺从形之于心到形之于手的问题，推动了工农兵文艺的发展繁荣，并为新中国文艺的发展提供了清晰的发展指向。

一、民族形式是一个民族独特的文艺形式

民族形式是一个历史的、变动不居的概念，并不是一个不言自明、凝固的概念。最早提出民族形式这一概念的是斯大林，他在1925年的《论东方民族大学的政治任务》中首次提出了“民族形式”问题。他说：“无产阶级的文化，其内容是社会主义的，在卷入社会主义建设各个不同的民族当中，依照不同的语言、生活方式等等，而采取各种不同的表现形式和方法，这同样也是对的。内容是无产阶级的，形式是民族的——这就是社会主义所要达到的全人类的文化。无产阶级的文化，并不取消民族的文化，而是给它以内容。反之，民族的文化，也不取消无产阶级的文化，而是给它以内容。”[3]在斯大林看来，无产阶级文化就是社会主义的内容与民族形式的结合，苏联的各个民族都可以有自己的民族形式。毛泽东最初提出民族形式并不是针对根据地的文艺创作问题提出的，他痛感于党内一些同志的马克思主义教条化、日本帝国主义的殖民主义意识形态的威胁及中国国民党的民族主义观念而提出的。1938年10月14日，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中指出：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”[4]534毛泽东认为，马克思主义是放之四海而皆准的真理，每一位共产党员必须认真学习与研究，但是，我们不应当把马克思主义当作理论的教条，而是当作行动的指南。我们要学习马克思观察和解决问题的立场与方法，把马克思主义与中国特点结合起来，把马克思主义理论运用于解决中国实际问题。显然，毛泽东论述民族形式的角度与目的与斯大林都有所不同。郭沫若指出：“‘民族形式的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。苏联有过‘社会主义的内容，民族的形式的号召。但苏联的‘民族形式是说参加苏联共和国的各民族对于同一的内容可以自由发挥，发挥为多样的形式。目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。在中国所被提到的‘民族形式，意思却有些不同，在这儿我相信不外是‘中国化或‘大众化的同义语，目的是反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。”[5]斯大林的民族形式注重的是前苏联各民族形式的独特性，毛泽东的民族形式突出的是中国性，或者说是中华民族的民族性。毛泽东借鉴了斯大林的民族形式资源，但同时又有自己的深化与发展。抗日战争爆发以后，为了动员广大农民积极参与到民族解放战争的伟大斗争中来，根据地的民间文艺创作逐渐活跃起来。在根据地，广大农民积极参与到中国共产党领导的民族解放战争中来，他们在民族革命斗争中表现出了勤奋淳朴、勇敢无畏、大公无私、顾全大局的精神与品质。为了表现新的天地与新的人群，革命文艺迫切需要一种崭新的形式。“为了表现革命的引导性，革命文艺需要具有让人耳目一新的形式，而为了凝聚更广大的革命力量，革命文艺的形式又必须尊重传统文艺的特点，如何解决这一冲突成为革命理论家必须突破的难题。”[6]根据地文艺界大力提倡利用民间形式、旧形式来反映根据地新的现实生活，表现农民对敌斗争、劳动生产、拥军支前、移风易俗等新的生活，但没有对其理论化，没有从理论上证明民间文艺利用的必要性，也没有分析民间形式的未来发展指向问题。毛泽东提出“马克思主义在中国具体化”[4]534之后，文艺的民族形式成为根据地文艺界的重要共识。“国际主义的马克思主义应该中国化，其他优良适合的西洋文化也同样是应该中国化的。”[7]因而，文艺界提出了文艺的民族形式问题，并在延安与重庆展开了关于民族形式的论争。根据地文艺界关于民族形式的论争虽然并没有取得理论上的共识，但深化了根据地文艺界对民族形式的理解，同时，也推动了文艺界对民族形式的思考。

毛泽东认为中国新文艺为我们这个民族所特有，它必须具有自己独特的民族形式。他说：“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。”[4]706一个民族的文艺反映了这个民族的生活与情感，传达了这个民族的生活经验，必然带有这个民族的特性。“文学艺术是一种复杂的社会现象，形成一个民族的文学，一定包括这个民族的语言、心理特征、道德观念、风俗习惯等在内，离开这些，就会失去它民族的特色和光彩。”[8]从世界各国的文学形式来看，民族形式反映了一个民族的思维方式、伦理观念、价值观念与审美趣味，一个民族的文学无不具有这个民族的独特的民族形式。中国古典小说善于用人物的语言、行动表现人物心理、塑造人物性格，故事性强，结构有头有尾。西方小说大多采用横断面的结构，注重人物的心理描写。中国与西方都有格律诗，但西方诗歌并不讲究平仄，而中国诗歌特别讲究平仄，这与中国独特的单音节字音有关。“只有在中国传统的文学艺术所积累、所酝酿而成的，丰富深厚而又独具特色的文学艺术土壤上长育出来的文学（或艺术），只有运用本民族的传统的独特艺术形式、艺术手法，反映本民族的饱和着时代精神的现实生活，塑造渗透着民族心理素质的人物性格，描绘独具民族特点的典型的自然环境和社会环境，表现本民族所特有的、长期形成的文化意识和美学追求的文学和艺术，才是真正有生命力，有吸引力，有人民性、现实性和世界意义的文学和艺术。”[9]文艺的民族特色愈是鲜明，对这个民族的生活的反映也就愈是深刻，这样的作品在本民族就有较大的吸引力。越是民族特色明显的作品，在其他民族也越能受欢迎，因为其他民族的读者可以了解到这个民族的真实生活，得到一种新鲜的艺术享受。如果文艺形式没有表现出民族的特性，文艺作品就很难反映出这个民族独特的生活样态、心理情绪与思想愿望，就难以打动这个民族普通民众的内心，以至于会与普通民众出现隔膜，因而也很难获得普通民众的认同。

文艺形式指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，比如说语言、手法、结构和体裁等，是作品的感性形态。文艺内容指通过艺术形象在作品中的社会生活及其显示的思想意义，是客观的社会生活与作家的审美评价及审美理想的统一。毛泽东认为工农兵文艺要用民族形式表现新民主主义的内容。“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主义的内容——这就是我们今天的新文化。”[4]707工农兵文艺应该用民族的形式反映人民大众对生活与世界的正确认识，表现他们在民族解放战争中的英勇斗争精神，是民族形式与新民主主义内容的完美统一。文艺形式不单纯地指形式的因素，还有内容的指意。伊格尔顿揭示了形式与内容的内在关系。“他认为形式是一种具有意义的结构，它并不仅仅加工处理内容。内容与形式应当有机地统一起来，内容具有决定作用，但形式也具有能动作用。他进一步指出，文学形式也具有意识形态性，意识形态的变化也会在文学形式的变化方面充分反映出来。”[10]在中国传统社会，小说属于俗文学，历来被称为“小道”，不能与诗文同列，处于文坛的边缘。清末民初，随着新兴市民读者群体的壮大与现代文学市场的形成，小说开始向文坛中心移动。抗战以来，动员广大工农兵民众投入到抗日斗争中来成为根据地文艺界的共识，而工农兵民众的文化水平较低，难以接受那些比较高级的文艺形式，利用比较通俗的民间形式教育启蒙工农兵民众的思想就成为革命文艺发展的内在要求，民间形式重新走向根据地文坛也是时代的必然选择。抗战爆发以后，“文章入伍，文章下乡”成为广大作家的共识，文艺与群众生活的联系日益密切，一大批文艺工作者开始走出自己的小天地，深入到工农兵民众中间。“过去丛集在上海北京等大都市的作家，这时都走出亭子间和书斋，分散到各地，或投笔从戎，或参加战地群众工作。作家们的生活环境根本变了，真正接触和体验了民众的现实生活，思想感情和创作观念都发生了巨大的变化，文艺创作活动在非常实际的意义上与广大民众结合，这种结合的广度与深度又是空前的。”[11]作家的生活状态、创作心理与写作姿态，也影响到他们对文艺的看法。表现民族解放战争中新人的成长、新的民族性格的形成成为新的文学主题，文学主题的变化也会带来文学形式的变化。“不是每一个艺术形式都可以表现和体现这些旨趣，都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就决定它适合的形式。”[12]新民主主义文学的内容与主题发生了变化，其文艺形式也必然会发生相应的变化，语言、手法、结构、体裁等向通俗、鲜明、昂扬、明朗的大众化的形式转变。

民族形式的提出，促进了根据地文艺界对民族形式问题的深刻思考，回答了为工农兵文艺赋形的关键问题，为根据地文艺工作者指出了努力的方向。民族形式是根据地文艺大众化、民族化的关键问题，民族形式的提出为民间形式、旧形式的运用、改造与再造提供了理论依据，根据地的文艺创作获得了在形式方面发展的多种可能性。

二、民族形式是一个发展中的文艺形式

民族形式是一个非常复杂的文艺问题，它关涉到一些关键的理论问题。比如说，什么是民族形式，民族形式的起点在哪里，民族形式的内涵是什么，民族形式是否意味着各个民族有自己独特的形式等，这些都是值得深入研究的问题。毛泽东从根据地工农兵民众的审美需求出发，在《讲话》中提出了民族形式的起点应该从民间形式出发，同时也提出了随着工农兵民众审美水平的提高，工农兵文艺也需要高级的文艺形式。“尽管民族形式问题并未作为《讲话》明确讨论的内容，但‘工农兵文艺（人民文艺）这一范畴的提出本身，就意味着建立一种在新的政治主体和文化想象基础上的民族国家构想。可以说，民族形式问题并未因《讲话》对阶级政治主体的强调而消失，毋宁说《讲话》正是对普遍意义上的民族形式问题的深化和具体化。”[13]毛澤东提出的“普及与提高的辩证关系”是创建文艺的民族形式的重要原则与指南，对根据地文艺界正确理解民族形式具有重要的指导意义。

毛泽东认为民族形式是一个民族所特有的，每个民族都有自己的民族生活、民族语言、民族性格、民族心理、思维方式与审美情趣，因而每个民族都有自己民族所特有的民族形式。“中国现时的新政治新经济是从古代的旧政治旧经济发展而来的，中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”[4]708强调民族所有，就意味着民族形式必然要从本民族原有的文艺形式中吸取资源，而民间形式是每个民族所特有的文艺形式，民间形式显然是民族形式的重要资源之一，这为民族的民间形式的利用解决了理论前提，也解决了民间形式利用与改造的合法性与合理性。民间形式是古代劳动人民自己创作的文艺形式，是本民族特有的文艺形式，是民族形式的重要组成部分。“这一视野从自己民族内部寻找动力创造新文化，改变了启蒙文化割裂民族与文化，以否定自己民族文化传统为代价以求得民族生存的做法，将中国民族文化的传承与民族的生存再次统一为同一个问题。这一统一将抗日战争升华为保卫民族生存权力与捍卫民族文化合法性相统一的战争。”[14]在我国，劳动人民创造了多种多样的民间形式，如秧歌、民歌、小调、快板、评书、民间戏曲等，这些民间形式与劳动人民的日常生活与审美情趣相适应，因而，民间形式在工农兵民众的审美活动中居于重要地位。“这种新民主主义文化是大众的，因而是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[4]708所谓民主的就是工农劳苦民众有能力、有权利欣赏和享受这种文化，新文艺必须向民间文艺学习怎样用通俗的形式表现民众的生活与愿望，然后把新文艺逐步深入到工农兵民众之中。毛泽东非常重视向民间文艺形式的学习、借鉴，在延安春节秧歌剧运动中，毛泽东兴致勃勃地观看了秧歌剧。“到中共中央的驻地演出时，毛泽东、周恩来等领导人都从窑洞里走出来，兴致勃勃地坐在长板凳上观看。秧歌的‘伞头刘炽和严正，带领大家扭了起来，一会儿‘龙摆尾，一会儿不断变幻出各式各样的队形，越扭越欢。扭到‘卷白菜心时，演出达到了高潮。不巧，这时天刮起了大风，演员和观众周围黄土飞扬，可是，身穿灰布面、白布里子棉大衣的毛泽东，毫不在意。他身边有人往嘴上捂了个大白口罩，他立即用手扒拉开，只是兴奋得张着嘴哈哈大笑。”[15]毛泽东看到新秧歌剧为工农兵民众所欢迎，感到由衷地高兴，当看到王大化与李波演出的《兄妹开荒》后，毛泽东对身边的其他领导说：“这还像个为工农兵服务的样子，你们觉得怎样？”[16]过去由文人创作的旧形式反映了封建士大夫的生活，反映了本民族较高文化程度的群体的审美情趣，它们同样具有本民族的特性，可以为创造民族形式中较高级的部分提供借鉴，也是民族形式应该继承的资源。比如唐诗、宋词、元曲、小品文及章回体小说等。根据地的工农兵文艺工作者借鉴章回体小说创作的新章回体小说如《新儿女英雄传》《吕梁英雄传》《洋铁桶的故事》等受到了工农兵民众的欢迎。旧形式经过吸收、改造、创新，同样能形成新的民族形式。

民间形式与旧形式是创建民族形式的重要起点，显然，民族形式不是建立一种新的民间形式或者曲高和寡的高级形式，而是要建立一种在普及基础上的、既包括通俗形式也包括高级形式的、为广大民众所喜闻乐见的文艺形式。毛泽东说：“人民要求普及，跟着也要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。”[17]862在民族形式的问题上，我们以前把毛泽东民族形式思想简单化与庸俗化了，我们强调了普及而忽视了提高，忽视了毛泽东所坚持的是普及与提高的统一。随着工农兵民众审美趣味与审美水平的提高，他们不会一直满足于“小放牛” “人口手”，他们也要求“锦上添花”。如果我们忽视了普及基础上的提高，就同样忽视了工农兵民众的需求。所以毛泽东曾经幽默地对柯仲平说：“你们吃了群众慰劳的鸡蛋，就要更好地为群众服务，要拿出更好的节目为群众演出，不要骄傲自满。你们如果老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了。”[18]显然，毛泽东认为如果创作不出更好的作品，群众就不会满意。民族形式具有主导性、层次性、多样性、动态性的特征，民族形式既包括通俗的形式也包括高级的形式。在抗战时期，工农兵民众大多不识字，难以欣赏比较高级的文艺形式，所以要创作普及性的文艺形式以“雪中送炭”。随着工农兵民众审美水平的提高，他们也不会只满足于“下里巴人”，他们也一定会要求“阳春白雪”。从根据地的文艺活动来看，初期那些比较短小精悍的民间文艺形式如街头诗、枪杆诗、秧歌、小故事、民间歌谣、民间小戏等受到观众的喜爱。后来，叙事长诗、新秧歌剧、新故事、新歌剧、新秦腔、新章回体小说等都受到了工农兵民众的欢迎。民族形式的目标是中国新文艺要具有新鲜活泼的中国作风与中国气派，要为工农兵民众所接受与喜爱。“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”[4]534所谓中国作风与中国气派，就是文艺作品从内容到形式渗透出来带有中华民族特性的，饱含民族生活、民族情感、民族心理与民族情趣的，能引起中华民族情感共振的独特氛围与格调。中国作风与中国气派是对民族形式较为准确的概括，具有中国作风与中国气派的作品不但受到中国民众的喜爱，也会受到其他国家读者的喜爱，也会丰富世界文艺形式的组成。

从一个民族的文艺形式发展来看，文艺的民族形式并不存在完成形式，而是在发展中趋于完美的形式。对于一个作家来说，他以自己的创作丰富他这个民族的民族形式，推动这个民族形式的发展，但他也不可能穷尽这个民族所有的民族形式。鲁迅以独特的题材、眼光、小说模式与特别的格式创造与丰富了中国现代短篇小说的民族形式。茅盾以题材的时代性与重大性、形象塑造的多面性与立体性、结构的宏大与严谨发展了中国长篇小说的民族形式。郭沫若以自己丰富的想象力与瑰奇的意象丰富了中国诗歌的民族形式。曹禺以独特的创造力丰富了中国话剧的民族形式。他们从某一文体、某一方面丰富、发展了民族形式，但民族形式的建构是一个发展中的形式，始终向着民族形式的更高形式、更高阶段进行。“在很大程度上，‘民族形式是一种历史建构的产物。作家的想象方式、领悟力、修养、独创性仅仅是问题的一面。事实上，文化传统、大众的接受水平、普遍的教育程度、外来文化等共同参与‘民族形式的建构。由于这些因素及其配置方式的持续波动，‘民族形式不可能静止于某一个时间刻度，成为固定的金科玉律。”[19]民族形式的建构没有完成时，而是向所有反映了本民族生活与思想的新颖的、独创的形式开放的，始终有待于未来作家的开拓、丰富与发展的。毛泽东的民族形式思想丰富了、深化了我们对文艺形式的认识，把民族形式建构提高到一个新的阶段，促进了根据地文艺形式的发展与成熟，提升了根据地工农兵文艺的美学品格。

三、民族形式是内容与形式的双重建构

在抗日战争时期，毛泽东从中国的历史与现实出发，提出文艺应为民族的大多数人服务。“这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[4]708一个民族的大多数无疑是工农兵民众，因而，毛泽东在“讲话”中明确指出文艺应为工农兵服务，每个民族的工农劳苦民众属于这个民族的大多数，属于被统治阶级与被压迫阶级，他们具有相同的生活状态、愿望需求与文艺需求，为工农兵劳苦民众服务也就是为各个民族的大多数人服务、为中华民族共同体服务。

民族形式绝不单单是文艺形式的建构，也是内容的一种确立。“艺术表现也不是孤立的、单纯的技术问题，而是与一个民族的人生理想、情感立場紧密相关的，涉及到审美判断、欣赏趣味、价值取向等多个问题。”[20]文艺要为工农兵民众而作，文艺工作者必须要了解工农兵民众的生活、情感与需求，了解工农兵民众在伟大民族解放战争中所迸发出来的历史主动精神、伟岸的人格、高尚的品质，并思考用怎样的文学形式来表现工农兵民众的主体角色。为此，文艺工作者必须要深入生活，深入群众，在生活中进行艺术发现。“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”[17]860-861文艺工作者只有深入到工农兵民众的生活中，才能发现他们身上的闪光点，才能发现他们在民族革命战争中所表现出来的主动精神，才能与工农兵民众的思想打成一片。深入工农兵民众的生活不单单是一个下乡的过程，而是一个深入乡下，了解与熟悉工农兵民众生活与思想的过程。从工农兵民众的立场着力表现根据地民众在新民主主义政治经济环境中的劳动、生活和精神面貌，反映他们的革命斗争、拥军支前、劳动生产、识字减租等新的生活，才能塑造出具体、生动、鲜活的工农兵民众形象，否则，就会出现单薄、抽象、干瘪的工农兵形象。“中国作风和中国气派，不止是形式上的要求，它也一定与具体的中国语境有关，也就是必须有中国的现实生活内容。”[21]在讲述工农兵民众在革命战争中的传奇故事方面，民间形式、旧形式无疑有着一定的天然优势，因为民间形式、旧形式毕竟与工农兵民众的联系密切一些。因为“它必须在广大劳动群众的最底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志。”[22]表现工农兵民众在革命战争中的传奇生活需要故事性较强的评书体小说与章回体小说，需要用语言、行动表现人物性格，不太需要心理描写表现人物复杂的心理。民间小戏、评书、民间故事、歌谣、章回体小说等民间形式适合工农兵民众的审美心理与审美趣味。“用什么东西向他们普及呢？用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西吗？用资产阶级所需要、所便于接受的东西吗？用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西吗？都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。”[16]859文艺工作者必须熟悉民间形式的特征，发现其与工农兵民众审美趣味相契合之处，发现民间文艺与广大农民之间的特殊密切的联系，才能表现新的天地与人群。

我国有大量的民间形式与旧形式，并不是所有的民间形式与旧形式都适应时代的要求，因而，文艺工作者还需要熟悉研究民间形式与旧形式，研究其本质特征。发现民间形式、旧形式与工农兵民众的审美趣味契合之处在哪里，发现哪些形式是可以利用与改造的，哪些形式是可以继承的，进而改变自己对民间形式、旧形式的态度，发现民间形式、旧形式为什么能表现普通民众的生活。“延安大众文艺，则不仅要克服通俗文学的客体化成分，也要摈弃现代主义的个人化政治，因此，大众文艺的具体形式就包括了放弃‘长篇的体裁，复杂性格心理的描写，琐碎情节的描写等（周扬语），转而强调戏剧、曲艺、民间文艺，以及带有狂欢色彩的集体欢庆活动。”[23]工农兵民众的文化水平较低，对于五四新文学的横断面结构、心理描写、欧化句法接触不多，不太习惯；对五四新文学的悲剧意识、个性解放等主题比较有隔阂。工农兵民众从小时候就接触、了解民间故事、民间歌谣、民间小戏等民间形式，民间形式比较容易及时地介入农民日常生活、表现农民日常生活。然而，民间形式与新的社会生活存在一定的距离，民间形式的利用也有一定的限度。“事实也证明，在借鉴民间形式的蜕变中，也不是所有民间语码都能够获得转译的可能，其中获得成功的比如秧歌剧、地方戏等，而像当时的墙报、街头诗、说唱文学等产生的影响并不持久，大众化的形式能够做到多种多样。”[24]显然，民间形式、旧形式必须经过现代转化才能成为民族形式的一部分。利用民间文艺的最终目的是从民族内部寻找文艺发展的动因，寻求民间文艺的现代化，建构新的民族形式。

民间形式是民族形式的一种，随着时代的发展，民间形式也会发生相应的变化。民族形式不是民间形式，民间形式是民族形式可以吸取的一种资源。民族形式具有层次性，一个民族内部民众的欣赏水平、审美水平是多样的，他们的审美需求是多样的，他们也需要多种多样的文艺形式。在现阶段，我们需要普及的民族形式，在将来，我们也需要高级的民族形式。毛泽东的民族形式思想不仅仅是要建立战时文艺形态，而是有更长远的目标，他要建立新的民族国家的文学形态。这种全新的文艺形态一方面要求为人民所看懂，又要达到并超过资产阶级高雅文艺的水准，以获得充分的文化领导权。毛泽东还指出：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们绝不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”[16]860显然，毛泽东并非只注重向民间学习，他还注重向古人和外国人学习，向古人和外国人学习是为了提高文艺的文、细、高、快。五四新文艺是在立足中国传统文艺营养、借鉴外来文学资源基础上形成的新的民族形式，也是我们要学习的资源。“《狂人日记》以及其他短篇的形式虽为中国文学史上所从来未有过的，却正是民族的形式、民族的新形式。完全的民族新形式之建立，是应当以这为起点，从这里出发的。”[25]而民族文艺是一个包含了高级形式与通俗形式的文学概念，毛泽东提出建立民族形式，包含了要建立超越资产阶级文艺的抱负与雄心。高级文艺形式的形成是文艺民族形式形成的最重要的前提，如果一个民族形式中没有高级形式，这个民族的民族形式也就很难立住。“一面尽可能利用旧形式使之与大众化的新形式平行，在多少迁就大众的欣赏水平中逐渐提高作品之艺术的质量，把他们的欣赏能力也跟着逐渐提高，一直到能鉴赏高级的艺术。”[25]在中国共产党领导的新民主主义文学的实践中，正因为产生了鲁迅、郭沫若、茅盾、曹禺、老舍、沈从文、巴金、艾青等具有高级民族形式的文学经典，又具有赵树理新评书体小说、孙犁抒情体小说、新秧歌剧、新歌剧等较为通俗的民族文学形式，中国新民主主义文学才能满足中华民族的审美需求，中国新民主主义文学才能立于世界文学之林。“民族主义，从根本上说，是把一种高层次文化全盘加在社会之上。”[26]民族形式必须是这样一个概念，既要连接中国传统文艺形式，又要向未来敞开，一种开放的、包容性，有弹性的，可以容纳多个层次的文艺形式。民族形式关系到新的有关民族国家的想象，“文艺实践的重心，不再是在新与旧、西方与中国、现代与传统这样的二元同构关系中展开，而是在批判性地重新辨析所谓‘旧文艺形态的复杂内涵的同时，建立起既包容又超越诸种旧文艺形态的新的民族形式。也就是说，不是在‘革命性的断裂而是在‘批判性的延续，不仅在创造新形式也在包容旧形式的意义上，构造一种更具包容性的新中国民族形式。”[13]28民族形式的提出与建构，促进了中国文学的发展与繁荣，从新中国文学创作来看，老舍、赵树理、柳青、王蒙、路遥、莫言、张炜、陈忠实、贾平凹、梁晓声、王安忆、阎连科、余华等作家以自己的创作丰富并发展了新时代的文艺民族形式。毛泽东提出的民族形式不仅仅是文艺形式的问题，而且具有独特的意识形态意义。如何将马克思主义的普遍原理通过民族形式达到中国化，如何动员更多的民众投身于抗击日本帝国主义的斗争，如何与国民党的民族文学争夺主导权，这些因素推动了毛泽东民族形式思想的形成与发展。“1938年毛泽东发表的这一段关于‘民族形式的论述本有其语境和理论谱系，他是针对国内外理论对手和中共的现实处境所做出的民族主义表述。以‘中国作风和中国气派代替‘洋八股‘空洞抽象的调头‘教条主义，一方面源于党内以毛泽东为代表的共产党人同以王明为代表的教条主义者的斗争，另一方面则是在抗战的形势下对民族主义的化用，摆脱国民党官方意识形态‘三民主义所带来的理论压力，以建立起文化认同，进行政治和文化动员，完成自身的意识形态建构。”[27]

四、结语

从中国现代新文学的发展角度来看，毛泽东的民族形式理论推动了文艺为民族的大多数人服务，推动了中国新文学的下延，工农兵民众逐步接受了新的民族形式，民族、自由、革命、解放等现代观念随着文艺的大众化而逐渐深入民心。“文艺的形式成为抗战文艺的大问题，还是由文艺的服务对象所决定，它不只是个文艺问题，里边也隐含着文化政治，事关革命政党文艺领导权的建构。”[28]毛泽东认为，民族形式是一个动态的、开放的、包容的形式，是一个尚待建立的、始终发展中的文艺形式，是随着时代的发展而不断发展的。毛泽东对民族形式的论述不仅仅是为根据地建构文艺的动机，还有为未来的新中国所设计的一种崭新的文学形态的长远构想。当下，随着各族人民群众文化水平与审美水平的提高，民族形式会从比较简单、平易的形式向复杂、高级的形式发展。“当一定的有限情景成为过去，不同的精神诉求就会随之改观。当动荡纷乱远离，生活重归它本来如此的面貌的时候，对文艺作品‘锦上添花的诉求就不是那么不合理，至少不是那么难以容忍。正因為这样，‘高原和‘高峰就成为了热议的题目。这种热议一方面表示着人们对能震撼人心的好作品的热切期盼，一方面也揭示出更深层次的问题。”[29]毛泽东的民族形式理论，深化了文艺界对民族形式的认识，为民间文艺、旧形式的利用和改造明确了方向，推动了工农兵文艺的发展。晚清以来，中国开启了自己的现代化进程，伴随着中国社会现代化的步伐，中国文学也开启了自己的现代化进程。文学的现代化自然意味着对传统文学的革新与改造，表现在语言与形式、美学观念与品格等方面的变革，“中国现代文学现代化的特征，最突出也最集中地体现在文学形式（叙事态度、语言实践）的剧烈变革中。”[30]中国文学的现代化产生了既具有世界性又具有民族性的中国现代文学，拉近了与世界文学的内在联系，产生了鲁迅这样具有世界影响的文学大师及一批各具特色的文学名家。但在利用、改造、变异与融化外来文学的过程中，中国现代新文学也的确存在一些稚嫩、粗糙、僵硬的现象，形成了新文学与普通民众的隔膜，毛泽东的民族形式理论是对中国新文学发展某些偏向的一种纠偏。“民族形式是毛泽东对马克思主义理论的创造性发挥，是中国文艺实践的新产物，通过文艺发展的民族形式，确立文化上的自信与民族尊严，也给世界提供了文艺发展的中国经验和路径。”[31]毛泽东的民族形式理论是对马克思主义文艺理论的发展，不仅解决了革命文艺理论和建构中必须要解决的难题，而且也回答了中国新文学发展的一般性的形式选择问题，推动了当代中国作家建构文艺民族形式的理论自觉及当代中国文艺民族形式的发展与成熟。

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收稿日期：2023-02-08

基金项目：国家社会科学基金重大招标项目（21&ZD260）

作者简介：张文诺，男，山东阳谷人，博士，教授