艺术：专访张晓刚我的创作，与生活有宿命般的联结

阿栩

《光7号》，布面油画，200x260cm，2022

“蜉蝣”展览现场

张晓刚的展览“蜉蝣”于3月4日在龙美术馆（西岸馆）开展，集中展出了艺术家近三年来的最新作品。本次展览以艺术家全新创作的“蜉蝣日记”为叙事主线，张晓刚画笔间特有的细腻表达，为观者精准描绘出了过去三年里，艺术家内心的惶恐、荒诞与魔幻之感；展现了渺小个体在摧枯拉朽的时代洪流中，如何赢回脆弱而动人的尊严。

展览“蜉蝣”以张晓刚的16幅铅笔素描《黑白之间的幽灵》作为开篇。这系列作品创作于1984年，因为胃出血住院的张晓刚在缠绵病榻之际，开始重新思考生存与死亡的终极问题。他将住院期间的所见所闻所想画成了纸上的幻影，描摹下了内心最深处的恐惧。

近四十年后，这种熟悉的、对于疾病的恐惧感卷土重来，再次降临在张晓刚的生命里。2020年，新冠疫情开始后，张晓刚独自隔离在家，他产生了用绘画来写一份“虚构的日记”，以记录下自己心路历程的想法。之后的三年里，无论是被动的隔离还是长时间的居家独处，创作“蜉蝣日记”成为了张晓刚身处封闭空间时的一种发泄与慰藉。

面对疾病时，生理和心理双重的恐惧；社交媒体上種种魔幻的故事；现实中充满矛盾感的经历；日常生活变成了一个又一个荒诞的赌注。创作这系列作品时，张晓刚时常想起自己1984年住院的经历与2003年非典期间的所见所闻，一种奇妙的、熟悉的、戏剧感的、宿命般的轮回感一次又一次地击中他。

“经过这三年，潜意识里会觉得人生苦短，生命如蜉蝣。面对灾难，人如蝼蚁，什么也算不上，所以把这系列作品取名为‘蜉蝣日记’。”

在“蜉蝣日记”中，张晓刚画过一个漂浮在空中的人，以营造一种“悬浮感”。这幅画的灵感来源于他的一次梦境，梦中的他漂浮在空中，观察房间里所有东西的角度都发生了变化。这种状态让他想到了如今生活中人的状态：所有的人其实都生活在一种荒谬的失重感之中，现实很残酷，但又有一种无处不在的不真实感。

这正是张晓刚希望通过“蜉蝣日记”这系列作品传达出的：源于日常生活又高于日常生活，似梦境又似剧场，充满现实中的细节又特意营造出了一种悬浮感。这就是过去三年的生活，带给他心理上最直观的感受。

个体与时代的关系，是张晓刚一贯以来的创作母题。从《大家庭》到《失忆与记忆》再到《蜉蝣日记》，张晓刚始终将手中的画笔对准巨变中的中国。面对风云变幻的时代，张晓刚偶尔会有一种无力感，“什么也做不了，只能适应它”。

《光6号》，布面油画，200x260cm，2022

《关于睡眠6号》，布面油画，200x260cm，2022

“创作《失忆与记忆》，就是因为当时中国的变化太大了。一个月以前你还很熟悉的街道，一夜之间可能就消失了，这种失忆的感觉是很恐慌的。如此摧毁性的改变让我想要去创作《失忆与记忆》这组作品，我其实不是要去还原一段记忆，只是借助记忆的方式，去呈现我对于生活的切肤感受。”

大家谈论张晓刚，总是无法避免要聊起他在国际市场上的辉煌战绩。

2006那年，纽约苏富比“亚洲当代艺术”拍卖现场，张晓刚在1988年创作的《血缘：同志第120号》以97.92万美元卖出，让他坐上了当时中国当代艺术市场的头把交椅。这一年是张晓刚的作品在艺术市场腾飞的一年，共有29件作品在各大拍卖会上成交，年度成交总额突破亿元人民币。

在很长一段时间里，张晓刚听到自己画作在市场上卖出的价格，只觉得那个数字“很虚幻”，“显得很不真实”。他并不明白，自己为什么成为被选中的那个人，大家又为什么要近乎疯狂地花上几百万元去买自己的画。

“后来我知道了，市场这个东西跟艺术有一定的关系，但更多是跟金融系统的关系。这是另一个游戏规则，我不懂，也玩不起。”

慢慢地，那些虚无缥缈的数字变成了一个标签，贴在了张晓刚和他的作品上，这有时让他感到困扰。“别人用这个标签来判断你，这时候你的艺术怎么样已经不重要了，这是让我觉得有点悲哀的，但是又没办法。”

从2006年到现在，张晓刚的作品在二级市场上经历了几起几落，但这从未影响过他当下的创作。在他看来，艺术市场接受的永远是一个艺术家过去的作品，因此你正在创作的东西永远是为未来市场服务的。

“如果你想要迎合市场，只有一个办法，就是回到过去去创作，那是不可能的。市场就和股票一样，总是起起伏伏，你过于沉浸其中，就会迷失自己，把自己的根卖掉了，这是很致命的。一件作品、一种风格的形成可能要花十年，但一个市场要毁掉一个人有时就在一夜之间。”

火热的拍卖市场一度将张晓刚推向了更广阔的艺术世界，但在纽约生活过一段时间后，张晓刚反而更感到自己与中国这片土地宿命般的联结。技术上，他可以去不断向西方艺术家借鉴学习，但一到下笔创作时，脑子里的素材全是记忆中的故土，“好像是灵魂里的东西已经被塑造成这样了”。

“虽然平时我尽量做到开放，保持好奇心，去了解、学习不同的东西，但一到创作的时候，我就变成了一个比较保守的人。我做不了一个前卫的艺术家，甚至都谈不上是一个试验性的艺术家。”

对张晓刚而言，艺术创作的本源和材料、语言都没有关系，只关乎一种直觉般的表达。“就像今天我在用砂纸去打磨那块镜面不锈钢，慢慢发现我希望用它呈现出一种舞台的感觉。对我来说，艺术创作就是一种偶然，一个偶然接着一个偶然，最后形成了一种必然。生活也是一样的，我更相信直觉。”

1.《蜉蝣日記：2020年2月22日》，纸上油画、纸张拼贴，54x73cm，20202.《蜉蝣日记：2022年5月8日》，纸上油画、纸张拼贴，97x150.5cm，20223.《蜉蝣日记：2022年5月7日》，纸上油画、纸张、杂志拼贴，76x96.5cm，20224.《蜉蝣日记：2022年4月30日》，纸上油画、纸张拼贴，77x96.5cm，2022

我喜欢绘画，很大程度上是因为纸张和人的关系比较亲密。2018年的时候，我觉得纸仅仅作为绘画的载体实在太局限了，想要把它也作为创作的一部分。当时在纽约做了一个展览，就是把纸和一些其他材料结合，做了一批作品，效果还不错，对我也很有启发。在一来一回的过程中，我发现自己很享受用纸张进行再创造，用手撕，一会儿贴一会儿改，就像小时候玩游戏一样。你整个人会跟着纸张的形态走，你和材料在发生一种非常密切的关系。

它有一层特殊意义：在今天，艺术应该和我们保持一种最亲密的关系。所以我要去强调绘画的手工性。在网络和科技越来越发达的当下，我特别珍惜这种有温度的创作。“蜉蝣日记”这系列作品本来也是想要表达我的某种情绪，我觉得和这种创作理念非常贴合。在画布上作画时，我会觉得自己是一名很专业的油画家，更多是去考虑油画的语言、技术；但在纸上作画，有一种天然的随意性、破坏性和不安全感，这恰恰和“蜉蝣日记”这组作品想表达的东西是一致的。

对，在创作“蜉蝣日记”时，我有意识地让这批作品更保守、更古典。希望观众看到这批画的时候，能有一种亲密感，能更直接地投入进去。

画的尺幅、你创作时的距离发生改变，你看到的世界都会是不一样的。画小尺幅的作品，你会特别在意细节；画比较大的作品，你画的其实就是一个形状、一种色彩，要站到很远的地方才能看到具体效果。更具体地说，大尺幅的作品要想达到一个效果，可能需要叠加非常多层；纸上的小尺幅作品可能一次性就可以达到。

简单来说，复杂的作品，适合小尺幅；简单的图形，适合大的。这次我在“蜉蝣”里，也有意做了这样一个对应，也让展览看起来多一个层次。

我创作的动力来自于一种生命感受，这是一种切肤的东西，而不是知识性和文本化的，所以我对于研究一种材料、一种艺术语言没有那么感兴趣。我并不认为自己是一个画家，用绘画的方式来表达，只是因为绘画是一种更直接、和人更亲密的艺术形式。从艺术理论的角度来讲，绘画肯定已经过时了，但它对于我这个生命个体来讲，还有意义，那我就会继续画下去。如果有一天，我觉得绘画离我越来越远了，那我就会换一种方式来表达。我觉得当代艺术的核心就是追求自由，所以不要把自己限制在某种媒介里。

肯定有的。我的作品里有一种对于神秘性的向往，还有一些色彩偏好，这些和我早年在云南的经历有关。成都和重庆的人文氛围很浓郁，尤其是成都的诗歌和音乐很发达，这给我的绘画注入了一种诗意。北京就更明显了，你能在这里接触到完全不一样的艺术形式、艺术风格，激发你对于当代文化的想象，这种生动的、有力量的东西，是很吸引创作者的。

这涉及一个身份认同的问题。1992年，我有机会去了一次德国，这次经历唤醒了我的身份意识。在此之前，我对于西方的了解主要是依靠阅读和模仿，是很不接地气的。到了欧洲以后，我才发现自己的文化本源和西方人在根上真的不一样。我这样说不是为了强调地域性的差别，而是一种人脉、文脉上的东西。在全球化的时代，地区之间的差异性在减少，但很多人性上的东西，一旦形成就很难改变。我觉得自己灵魂里那些关于人性的部分，还真是这片土地给我的。这个土地指的不是乡土化的土地，而是你每天的所见所闻，你受到的教育，中华文化和世界文化的关联，指的是这些。