追忆、绵延与往复:《平原上的摩西》中的时间意识

唐 玄

(安徽师范大学新闻与传播学院,安徽芜湖 241000)

2023年春节前夕,由爱奇艺迷雾剧场推出的网络剧《平原上的摩西》引发热议。该剧以慢节奏、弱悬疑与电影化的风格呈现打破了悬疑剧惯有的言说方式,成为首部入围柏林电影节剧集单元的华语作品。《平原上的摩西》由张大磊导演,由双雪涛的同名小说改编,讲述了曾经叛逆的少年庄树在长大成为刑警后负责侦查七年前的旧案,却意外发现此案与自己和儿时好友当年的约定相关的故事。全剧共六集,每集平均时长七十分钟,如同四百分钟的、节奏缓慢的超长电影,这也是其口碑两极分化的重要原因。但正是这种慢而舒缓的影像基调,使对“时间意识”的表达在剧中成为显性的内容。正如原著作者双雪涛曾在采访中坦言,要“用时间为所有人物做注脚。”[1]

一、追忆:深沉的故土恋歌

导演张大磊曾提到:“电影不一定要讲故事,它可以像日记一样,对琐碎的日子进行回顾。”[2]于是在他的影像中,总是充盈着带有“回顾”印记的怀旧格调。无论是《八月》《蓝色列车》亦或是短片《下午过去了一半》,张大磊总能为20世纪90年代的北方城市营造出完整而真实的时代氛围,《平原上的摩西》亦是如此,这也是其影像中“时间意识”最明显的表征。为了让叙事与自身的童年回忆发生重叠,他特意将原著中发生在东北土地上的故事迁移到了自己的故乡呼和浩特,以近似电影的方式实现了富有浓郁“追忆”色彩的表达。然而,原著母题并未因故事地点的迁移而就此失色,反之,改编后的剧集因对同一时期不同地域人们在“下岗潮”席卷下相同生存状态的呈现,而获得了一种别样的时代特质。这种“特质”在《平原中的摩西》的影像中体现于对长镜头的使用和对日常场景的细致描摹之中。

《平原上的摩西》采用了大量的长镜头,这是在传统剧集中较少使用的拍摄手段,更与悬疑剧引人入胜的表现方式相悖,故有不少对“悬疑色彩”抱有期待的观众为该剧贴上了“助眠”的标签。将镜头刻意地拉长拉远,不仅能够放缓情节发展的节奏,还能够凸显空间的连续性,造就更为完整的怀旧场域。例如在第一集庄德增与傅东心的婚礼片段中,导演用了近乎三分钟的时长来表现新婚夫妻在酒家门口的送客场景,且自始至终没有变换机位。此外,全剧对中景与特写的克制使用形成了镜头与人物的距离感,如同通过某种观察性的视角介入人物生活。缓慢而客观的影像让全剧氤氲着自然而真实的状态,而非虚假的、被构建的景观,此种处理方式能让观众以整体性的视角注视、审查和理解画面中的内容,对影像所呈现的时代风貌有更为真切的体认。

与此同时,该剧从不吝啬对历史纹理的展示。例如在第一集傅东心出场的片段中,观众能够看到种满柳树的街道、骑自行车穿过画面的人群,和极具年代感的红白公交车。随后,傅东心乘坐公园湖中央的小船与庄德增相亲。值得一提的是,湖面上漂着许多乘有青年男女的小船,虽然该剧并未清晰呈现这些青年的面孔,但观众依旧能结合时代背景,从他们拙朴扭捏的身姿中猜测到其划船意图。就影像而言,从人物着装、街景、室内装潢到孩童手中的果丹皮与泡泡糖,每个元素都拥有细腻的时代质感;就声音而言,从公园中的虫鸟和鸣、新婚席间的酒桌嘈杂、校园内学生的嬉笑打闹到工厂中的机器轰鸣,这些随场景切换而不断变化的环境声,为影像增添了氛围感。多样的视觉元素被笼罩在丰富的声音系统中,共同完成了对90年代呼和浩特城市生活的复刻。

“时间的光芒曾为我们开辟了一个可以栖息的空间。”[3](P52)在这个空间内,观众可以听见历史的回响与旧时代人的倾诉,见证城市特有的精神气质改变城市人的精神状态,注视城市人在城市中发挥自己的主观能动性,以求在苦难中获得精神的超脱。在全剧跨越近十年的时间周期中,“倾诉”与“追忆”相互交织,共同谱写了深沉的故土恋歌。

二、绵延:纯粹情境与潜在时间

《平原上的摩西》进行了每集七十分钟的时间分段,却并未通过段落节点进行分集,也没有在每集的末尾留下强悬念。相较于传统剧集赋予每一集相对完整、封闭的结构,该剧单集的结构是开放而弥散的,也缺乏能够被观众捕捉到的信息点与实质性的情节发展方向。“这种一连串出于平常无奇、日常性情境的毫无所指,但却更符合单纯感官机能图式的姿态,一种纯视效情境骤然浮现。”[4](P372)

在多个影像片段中,导演着力于表现纯粹的情境、看似片段化的情节与无足轻重的细节。例如第三集开头描述庄树中学课堂的片段,在教师的讲题声与学生的课堂低语混杂的背景声中,镜头首先对准教室后墙的黑板报,停滞大约五秒后才开始转向黑板下方的学生,并逐一扫过学生听课时或认真或走神的面庞,直至将近一分钟后,画面中才出现主角庄树的正脸。这一片段对于情节发展似乎并无作用,却营构出了日常景观的“可读性”,“使得时间经验不再依靠情感中介向着运动影像延伸,人物也不再对情境作出相应的动作反应。”[5]当观众投入主体意志来观察此类影像序列,便可从中获得对时代底色的感知。

由“感知”一词继续延展,在人类日常的感知逻辑当中,“通常需要通过寻找动机来解释行为的合理性,以此明确事件发展的时间脉络”[6],然而“‘知觉’的理性形成,是建立在以‘感觉’为直观的基础上。在中国注重‘感’的思维方式下,我们更多地首先是体验”[7]。《平原中的摩西》作为一部悬疑剧,不以激发观众好奇心为目的,而是以去因果化的、弱戏剧化的叙事来向观众索取沉浸、体验与“感觉”的时间。在剧中,背景交代的缺失造成了叙事的模糊,未能像原著一般,将庄德增在婚礼上闷闷不乐以及傅东心对丈夫与儿子漠然的缘由全盘道出给观众。同时,大量情节的断裂和省略以及对事件片段的零碎表述,消解了影像的确定性与整体性,其目的也许是为观众制造理解困难——在前四集中,观众无法深入追究事件的因果与真相,只能以旁观视角来感知事件的其他维度,感知其中潜在的力量与在不可知性中迸发的生命强力,这种形式与内核的错位也是其在观众群体产生较大争议的缘由。

吉尔·德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze)认为,绵延的时间是具有潜在面的,“我们的生活的每一个时刻都有两面:它既是现实的,又是潜在的。”[5](P158)针对这一观点,德勒兹还指出,“时间的表述有两种符号方式:泛面和凸现。”[5](P158)凸现即是于当下这一无限收敛的尖点抵达与潜在时间的共现。“尖点”的概念最早由亨利·柏格森(Henri Bergson)提出,他认为“尖点是切入现实世界的‘当下’的身体的知觉和行动,构成这个尖点的实现的背景和基础则是无限拓张的记忆的总和。”[8](P150)这便意味着,在每一个所能被感知到的“当下”,人们的知觉和行动都会受自己过去的记忆影响。

《平原上的摩西》中的时间潜在性,体现在人物携带着过去的记忆做出的行动中,蕴含于人物在已然成形的现实时间下对另一种时空可能性的想象里。在全剧末尾庄树与李斐见面的片段中,七年未见的儿时好友各怀心事再次相见,但心态却与童年时期迥然不同。庄树携有对往事的种种猜疑前来向李斐印证,而李斐背负着沉重的真相试图自我救赎。二人都怀着对过去的想象赴约,向对方抛出一个问题,渴望得到的却是不同的答案。当猜疑得以证实,真相被全盘托出,时间便绵延开来,从回忆与想象延宕至漂在水面上的此刻,无数相互交织的潜在面亦在同时完成了迸裂,产生了能够被观众感知到的时间纵深。

三、往复:历史与当下的互涉

《易经》中的“生生之谓易”[9](P372)指出了永恒变易与生生不息的关联。“生生”有化育生命之意,亦象征着前赴后继,这表明事物不仅有永恒变易的本质,其发展变化也是连续相继、绵延不绝的。在此种哲学观点的观照下,历史常常通过被讲述或依附于某物滞留在场,且这种在场通常会与现实产生紧密的联系。

在《平原上的摩西》中,出现了多处历史与现实的“偶合”:如庄德增曾在多年前打伤了傅东心的父亲,却恰巧成为了傅东心未来的丈夫;庄树长大之后成为了刑警,却意外参与侦查了儿时同伴李斐在七年前涉入的旧案;傅东心在买菜时路过一家照相馆,而照相馆玻璃门上便挂着多年未见的李斐的婚纱照。这些看似随机形成的“偶合”,实则是创作者的刻意营造,正是这种营造让整部剧集的历史与现实的关系得以凸显,形成更强的文本张力。如果说叙事中的“偶合”只是剧中“变易”哲学的一重表征,那么第二重表征则指向使全剧情节得以发端的事件:庄树与李斐在童年时期的一个约定。正因这一约定,李斐的父亲李守廉被刑警蒋不凡误会而意外犯下杀人罪行,从而改变了全家的人生轨迹。一个看似微不足道的小事件,却影响了两代人的命运,历史在此刻以不可磨灭的姿态完成了在场。此外,生生不息的哲学观念亦衍生出了另一种历史观,即终始转移、无往不复的循环时间论,这种论调关注过去的历史在当下现实中的复现。在现代意识结构中,时间变成了一个以线性方式向前发展的矢量,“现在时间变得急若流星,不可逆转和难以捉摸了。”[10](P335)《平原上的摩西》虽以顺时性的线性叙事为主,看似呈现的是作为“矢量”的时间,但观众仍可以在某些方面察觉到文本中的“循环”意识。

全剧共出现了三次划船的镜头:第一次是傅东心与庄德增相亲时,二人在湖中划船以互相了解;第二次是李斐在见到庄树的寻人启事后,约庄树以划船的方式见面;第三次是庄德增一家三口带考试结束的李斐乘电动船游玩,这一片段虽被放在全剧末尾呈现,但在时序上应当归属第二次。这样重复出现的划船场景,不仅是对事件时间性的指涉,还是对一种特殊“意象”的凸显。在时序上的第一次划船场景中,庄德增与傅东心坐在同一支船内,全程由庄德增持桨,象征着日后维持家庭关系的主力是庄德增,然而小且拥挤的船喻示这段并非出于爱情的婚姻不会稳固。第二次划船场景出现在庄德增一家带李斐游玩的片段中,此时四人乘坐的是空间较大且更为舒适的电动船,船中四人各得其乐,这是充满苦难的时代中罕见的令人欢愉的时光。第三次划船场景与第一次形成照应关系,同样的手划船,同样的男女相对,然而上一回是“结合”的前奏,这一次却是“分离”的先期。不同于父辈的同船共乘,庄树与李斐各乘一船,亦各怀心事。全剧的故事在船上开始,也在船上结束,形成明显的“循环”结构,而导演以带有漂泊色彩的“船”作为数次被强调的符号,也许是对当时民众在时代浪潮下飘摇无依的某种隐喻。

除此之外,剧中的“循环”意识还有多重表征。李斐和庄树总共有过两次约定,却在每一次赴约中都有所失去——第一次因意外事故失去了一条腿,第二次甚至直接失去了生命。同时,傅东心与李斐、庄德增与庄树两代人的命运轨迹十分相似:傅与李均被时代的车轮碾压,度过了挣扎的童年,并在青年时期向命运妥协,嫁给不喜欢但“合适”的人;庄父与庄树性情相近,亦都抓住了时代的机遇,在较为顺利的情境中成长,得到了展示自我能力的舞台。两条不同的轨迹又在几个时间节点发生了交织,意味着命运虽难以抗拒,但亦在某些层面上存在着多重可能。米兰·昆德拉(Milan Kundera)曾在《不能承受的生命之轻》中认为永恒轮回是最沉重的负担,而“最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像,负担越重,我们的生命越贴近大地,它就越真切实在。”[11](P3)历史的轮回与时间的循环实则构筑了生命的厚重感,虽然观众无从考证“厚重感”究竟是来源于时代的阵痛,还是个人内心的纠葛,又或二者皆有,但不可否认的是,正是这种带有宿命感的“循环”叙事,对人物在时代浪潮中如零落浮萍般的生命进行了确证。

四、结 语

《平原上的摩西》借怀旧的影像书写、弱戏剧化的模糊叙事与对“变易”“循环”等时间哲学的阐释,共同完成了对时间的“历时性理解”与“当下性演绎”[12],它们让观众在观剧过程中不再置身事外,而是在流淌的时间中观照导演对时代洪流下人物生活图景的描摹,并生成自我反思的观看姿态。从另一个层面来说,影像对于“时间”的留存亦能够帮助我们抵抗遗忘,正如傅东心在给李斐上课时念诵的,《卡拉马佐夫兄弟》结尾阿辽沙与孩子们的道别词:“最要紧的是,我们首先要善良,其次要诚实,再其次是以后永远不要互相忘记。”[13](P870)