阳高云林寺彩塑制作工艺与材料研究

尹 刚,张海蛟

(1． 大同市辽金文化艺术博物院,山西大同 037004; 2． 山西省考古研究院,山西太原 030001)

0 引 言

云林寺位于山西省大同市阳高县。敕建,原名华严寺,俗称西寺,为禅宗寺院。整个寺院坐北朝南,中轴线上自南而北现存天王殿、大雄宝殿,大雄宝殿两侧分布东西耳殿,院内两侧分列东西配殿。大雄宝殿为明代建筑,殿内存明代中期彩塑30尊、壁画235平方米(图1)。1996年1月由山西省人民政府公布为省级重点文物保护单位,2006年5月25日由国务院公布为第六批全国重点文物保护单位。

图1 云林寺大雄宝殿彩塑分布示意图Fig.1 Distribution of painted sculptures in the Great Buddha’s Hall of Yunlin Temple

2015年和2020年,在现场调查的基础上,利用X射线荧光分析、X射线衍射分析、扫描电子显微镜(SEM)及能谱分析(EDS)、显微共聚焦激光拉曼光谱分析等方法,对颜料层的剖面结构、化学成分、组成成分进行了分析,比较全面地揭示了云林寺大雄宝殿彩塑制作工艺和使用材料(骨架、泥胎、裱纸、颜料)的情况,进一步深化了对古代彩塑制作工艺和材料的认识。

1 样品和方法

1．1 实验样品

在现状调查的基础上,按色彩分布特点和差异有针对性地进行取样,共提取样品18个,包括红、白、黑、蓝、绿、金、黄、桔红等,以及裱纸层、粗泥层、细泥层和粉层。详见表1。

表1 取样记录Table 1 Sampling record

1．2 分析方法

利用金相显微镜观察剖面显微结构,以确定结构;利用X射线荧光分析、X射线衍射分析、扫描电子显微镜(SEM)及能谱分析(EDS)、显微共聚焦激光拉曼光谱分析等方法研究每层材料的化学成分、颜料的组成成分,从而确定制作工艺、颜料成分,具体如下:

1) 便携X荧光能谱(XRF):尼通XL3t950,矿石及土壤模式,检测时间约60 s,电压50 kV,电流200 μA。直接对颜料进行检测。

2) 显微共聚焦拉曼光谱仪:法国JYBIN YVON公司生产的XploRA拉曼光谱仪。测量条件:激发波长:532 nm,640 nm,785 nm,扫描时间:5～10 s,扫描次数:2～5次。将粉末样品颗粒放于载玻片上,滴加无水乙醇浸润搅拌,直接置于样品台上待检。

3) 扫描电镜-能谱仪(SEM-EDX):日本Hitachi公司生产的3600N扫描电镜,工作电压20 kV;能谱仪为EDAX公司生产的Genesis 2000;样品表面喷金(测试金含量的样品未喷金)。

4) X射线衍射(XRD):Rix-100X射线衍射仪(XRD),电压20 kV,电流20 mA,Cu靶。将样品研磨,在样品槽内压成平面测试。

5) 三维视频显微镜:美国科视达公司HIROX KH-3000型三维显微系统,样品直接放在样品台上观察。

2 结果与讨论

2．1 骨架

云林寺大雄宝殿塑像整体保存较好,从20号塑像右手残缺处,8号、9号天王底部等处均可见外露木骨架,木骨架粗细程度因塑像体量的不同而有别。木骨架的外围捆草情况不明,但见有麻绳。

8号天王后侧衣摆内部泥层大面积脱落,可见其衣摆是由数块木板围拼而成,木板上端固定于主骨架四周。由于该塑像胸腹部泥层较厚,暂时无法进行有效的X-探伤检测(图2)。根据目测观察,至少使用了3根以上的主骨架相互连接的方式,双腿骨架向下插入地面,向上贯通至腰部,自头部到后侧衣摆贯通的骨架架设和固定在腿部骨架之上,这些主骨架之间可能还存在其他的支撑和加固方式。

图2 8号及22号塑像骨架Fig.2 Skeletons of the No．8 and No．22 sculptures

三身主尊塑像的背光均采用了木龙骨榫卯连接的框架形式,周边埋植粗铁条一周,铁条之间以细铁丝连接。以2号、3号主尊背光较为明显(图3～4)。

图3 3号主尊背光背面Fig.3 Back of the No．3 sculpture’s nimbus

图4 背光木龙骨框架示意图Fig.4 Schematic diagram of the wood keel frame of the nimbus

此外,一些塑像的手足、飘带、法器等处还可见金属骨架。金属骨架的优点在于便于弯转曲折,做出更细致生动的造型。金属骨架的表面并非直接上泥,而是需要事先用麻纸将金属骨架缠绕包裹(图5)。这些金属骨架应是明代遗物。

图5 9号天王飘带金属骨架Fig.5 Metal skeleton of the No．9 sculpture’s ribbon

我国古代的铜铁拉拔技术约出现于宋,宋少府监文思院有“拔条作”,内侍省造作所有“拽条作”,《梦梁录》记杭州有“铁线巷”当系拉拔铁丝所在。

《元代画塑记》内也记载了许多制作泥塑时所用的铁丝物料,如:“大德三年十一月十六日。法师张松圣言。北斗殿前三清殿左右廊已盖毕。其中神像未塑。奉旨。可与阿尼哥言。其三清殿左右神像。凡所用物皆预为储备。……方铁条八百九斤。莞豆铁条六百一十七斤。菉豆铁条三百斤。黄米铁条三百四十一斤。针条一百六十一斤。……”[1]

明代内务府有“拔丝作”,这些作坊都是专门从事铁丝拉拔的,所得产品按直径粗细分为“黄豆”“绿豆”“高梁”“黄米”“小米”“油丝”“花丝”“毛丝”各种规格。明《天工开物》卷十“锤锻·针”条详述了拉拔制针的整个工艺过程,云:“凡针,先锤铁为细条,用铁尺一根,锥成线眼,抽过条铁成线。逐寸剪断为针。先鎈其末成颖,用小槌敲扁其本,刚锥穿鼻,复鎈其外。”[2]然后入釜渗碳,之后淬火。此最值得注意的是:铁线必须通过“线眼”,工艺原理与现代拉拔生产工艺基本一致。

清代山西晋城、广东佛山等重要冶铁中心都有铁线行,用当地所产熟铁拔丝[3]。尤其是佛山,其产品无处不在。《广东新语》卷十五“货语·铁”:“诸冶唯罗定大糖基炉铁最良,悉是锴铁,光润而柔,可拔之为线,铸镬亦坚好。”[4]

2．2 泥胎

经目测和显微观察,云林寺彩塑的泥胎主要为粗泥层和细泥层两层。粗泥层为掺杂麦草调制而成,细泥层为掺麻调制而成。借助X射线衍射分析,对其胎土成分进行了检测。

1) 泥胎成分

采用XRD对样品化学成分进行了分析,主要成分基本相同,均为石英、长石等,与黏土矿物的化学成分基本相符(图6～7)。结果见表2。

图6 细泥层XRD图谱Fig.6 XRD pattern of the fine mud layer

图7 粗泥层XRD图谱Fig.7 XRD pattern of the coarse mud layer

表2 泥胎样品X射线衍射分析结果Table 2 XRD results of mud core samples

2) 粒度分析

使用HORIBA LA-960(湿式)对云林寺彩塑壁画地仗土样进行粒度分析,粗泥层和细泥层土样未见明显差别,见下表(图8～9,表3)。

图8 云林寺土样-1粒度谱图Fig.8 Particle size spectrum of Soil sample-1 from Yunlin Temple

图9 云林寺土样-2粒度谱图Fig.9 Particle size spectrum of Soil sample-2 from Yunlin Temple

表3 泥胎样品粒度分析结果Table 3 Particle size analysis results of mud core samples

3) 沙土比

云林寺共检测样品2 g,过筛称重得出粉土1.186 g、沙土0.814 g,占比分别为59.30%和40.70%,沙土比为0.69。

2．3 彩塑妆銮

云林寺塑像可见的妆銮工艺大致可分两类。一类为身体部分的裱纸、用色和沥粉贴金、拨金,另一类为脸部的粉脸。

1) 裱纸。据《中国传统工艺全集·雕塑卷》,“彩画的塑像可分旧像过色变新和新胎着色两种不同的做法。多年的旧像胎需重新着色时,由于长年受烟熏和尘土的侵蚀,像身的表层已挂满了油泥污染。必须先用碱水清污除尘,擦净,过矾水、糊纸与旧底隔开以免咬色,再素地出白,过矾水重新彩画。新塑的泥胎彩画着色,不做糊纸工序”。另关于彩塑制作“打磨和上底粉”[5]的记述为:“对塑造完成的泥塑表面先要打磨光洁,接着用胶或糨糊裱上一层棉纸,再进行压模,使表面更细致坚固。然后用白粉和上胶水再涂一层,干燥后用细砂纸轻轻打磨光滑,成一个白色的泥塑形体”。《中国佛教百科全书(柒)·雕塑卷》中讲:“中国造像不论石雕,还是泥塑、木雕,都有妆彩的要求。以石雕为例,石雕完成的妆彩,并不是直接把色彩涂饰在石面上,而是用韧性极好的棉纸、皮纸在需要上色的部位粘贴数层,每贴一层都要用硬短毛刷反复敲打,目的是粘贴紧密合缝,不留空隙,把雕刻造像每一部分都完整显现出来。纸张干燥后再行赋彩。”[6]

依据上述记载,以及云林寺大雄宝殿塑像残存的裱纸来看,尚未发现叠压在早期颜料层之上者,应为明代裱纸(图10)。推测其目的一方面是为彩塑更为牢固,另一方面为便于施彩,将颜料层与胎体分隔开。只是有些部位打压不够充分或胶结材料老化,造成后期裱纸脱落、起翘。

图10 主尊须弥座裱纸层Fig.10 Paper mounting layer of the main pedestal

在11号罗汉座台右侧对裱纸层进行取样,经三维视频显微观察可见裱纸层的表面附着有红色颜料(图11)。扫描电镜-能谱仪的检测结果显示样品纤维上附着的颗粒的主要组成元素为Ca,S,Si,Mg,Al等,其成分为石膏。这些信息表明,敷彩时是在裱纸层之上先施粉层,再施彩(图12)。

图11 11号罗汉裱纸层表面颜料显微照片Fig.11 Micrograph of the pigment on the surface of the No．11 sculpture’s paper mounting layer

图12 11号罗汉裱纸层背面显微照片Fig.12 Micrograph of the back of the No．11 sculpture’s paper mounting layer

2) 用色。目测观察,云林寺彩塑的用色主要有红、蓝、绿、白、黑、金等,还见有淡蓝色、粉红色、浅棕色等混合颜色。采用便携式X荧光和显微激光拉曼光谱仪对样品中颜料化学成分进行了分析,结果表明样品中黑色颜料显色成分为炭黑,红色颜料显色成分为铅丹、朱砂和铁红三种,蓝色颜料的显色成分为蓝铜矿和群青,淡蓝色、粉红色、浅棕色等色含铁、铅量高,推测为群青、铅丹及白垩调制而成(表4～5)。

表4 颜料层便携式X荧光检测结果Table 4 XRF results of pigment samples (%)

表5 拉曼光谱仪检测结果Table 5 Raman spectrometry results of pigment samples

因部分颜料成分检测无果,故采用扫描电镜-能谱仪对这些样品进行了检测,检测结果表明金色颜料的显色成分为金,绿色的显色成分为巴黎绿和碱式氯化铜两种,棕色的显色成分为铅丹或者铁红,白色和粉层显色成分为铅白,检测结果见表6。

表6 扫描电镜-能谱仪结果Table 6 SEM-EDS results of pigment samples

云林寺彩塑的用色中,红色、棕色、绿色和蓝色均值得注意。其红色有铅丹、朱砂和铁红三种,如8号天王手部发现朱砂,其他彩塑的腿部及铠甲则发现铁红和铅丹,显示了彩塑不同部位颜料使用的差异,朱砂颜色鲜艳,所以多用在主要的位置;铁红和铅丹颜色偏暗,被用于次要位置。这可能与匠师对颜料色相的认识或颜料的贵贱程度有关。棕色颜料中同时发现“Pb”和“Fe”元素,说明此种颜色可能是铅丹和铁红混合调制的,目前呈现出的棕色或许与铅丹的变色有关。

绿色颜料为巴黎绿和碱式氯化铜两种,蓝色颜料为群青。巴黎绿属一种合成颜料,又称为鸡牌绿、德国绿等,1814年首次在德国合成,19世纪50年代应用于中国的水彩画和卷轴画[7]。在一些清末的建筑彩画及寺庙壁画中均有发现。王丽琴等对中国北方27处古建油饰彩画中绿色颜料的分析结果均为巴黎绿[8]。人造群青也是清末开始传入并大量使用的[9]。山西太原纯阳宫所藏明代一尊星宿彩塑帽檐部二次彩绘深蓝色经检测亦为群青[10]。这些情况表明,云林寺彩塑表面的绿色和蓝色颜料应是清末以后妆彩的遗留。

云林寺大雄宝殿塑像在历史上确实经历过多次妆銮,有明确记载的为宣统元年、1939年、1993年3次。彩塑颜料层存在多处重层现象,也反映了这点(图13～14)。通过三维视频显微观察,发现多数彩塑均存在重层的情况,如9号天王腹部铠甲处可见表层为红色、底层为绿色;26号罗汉左腿外侧可见表层为蓝色颜料、底层为红色颜料;27号罗汉左腿外侧可见表层黑色、底层为绿色。

图13 9号塑像飘带重层Fig.13 Multiple layers of the No．9 sculpture’s ribbon

图14 9号天王腹部铠甲颜料显微照片Fig.14 Micrograph of the pigments of the No．9 sculpture’s abdomen armor

3) 沥粉贴金。沥粉的主要作用是突出线条和图案,衬托金的光泽。云林寺大雄宝殿塑像所见沥粉主要分布在塑像衣纹、冠饰、腰带等处。正面三尊主尊像还可见明显的贴金痕迹,有的金箔边沿整体与泥胎脱离,且其表面可见较多的油渍,可能是后期大殿内部宗教活动所致(图15～16)。

图15 主尊腿部及手部的金箔接缝Fig.15 Gold foil seams of the Buddha’s legs and hands

图16 11号罗汉左腿外侧金色颜料显微照片Fig.16 Micrograph of the gold pigment on the outside of the No．11 sculpture’s left leg

4) 拨金。云林寺大雄宝殿明代迦叶像胸部可见拨金工艺(图17)。

图17 迦叶腹部拨金局部Fig.17 Part of gold drawing on Kasyapa’s abdomen

山西现存寺观彩塑中,时代最早的拨金痕迹见于晋城青莲寺宋代彩塑,金代的实例见于大同善化寺大雄宝殿二十四诸天塑像衣襟处,元代实例见于山西新绛福胜寺弥陀殿大势至菩萨腰部后侧,明代拨金以北京大慧寺二十四诸天最具代表性。

这种工艺始于何时,尚不清楚,可能与漆器和漆画制作有关。王世襄先生在《清代匠作则例汇编——佛作、门神作》内对此亦有记述:“取鸡蛋黄调各种颜色,按需要在周身涂着。这时像上的金色已完全罩没在颜色之下,不复外露。再次在像上描绘花纹图案。最后用签子将描有花纹之处的颜色拨去,露出底金,自然形成金色的纹样,不见笔痕,宛如生成……同样的技法在南方也流行,经向薛仁生访问,所述与上同,但不曰拨金而称‘琗金’(或锥金),拨时主张用杉木做签。鸡蛋黄调色,取其性黏而脆,胶着力虽强,历久不变,但剔拨时却容易落下,可以随心所欲地做出花纹来。因此,它适宜做拨金之用,是任何其他粘接剂所不能代替的”[11]。另据《民间画工史料》记载,拨金方法为在贴金工作完成后,用蛋清和色在金箔上普遍着色,凡是需要装饰图案的部分,再用铁钎子或竹钎子把纹饰拨划[12]。迦叶像胸部拨金应该就是用硬物拨划而成的。

5) 粉脸。粉脸是专门加工彩塑面部的一种工艺。《民间画工史料》内记载了三种粉脸方法:一是把上等铅粉(铅白)在乳钵中擂细,用轻胶水、开水冲匀,冷却,把上层水倒入另一碗,取下层使用,用时加入少许芝麻油、清胶。二是将白土擂细,黄蜡加猪油加热至熔化状态,加入白土,再加入少许清水,用力搅拌,炕干捏作圆团。使用时放入盆中,加清水冲成米汤状稀稠,加入胶水,用软刷子在素胎面部轻刷三、四次,用粗布和短鬃刷打磨,光泽即出。三是用蛋黄加清水调和颜料烘染[12]。此外,民间还有使用胶矾水粉脸的做法。云林寺大雄宝殿塑像的粉脸工艺更接近胶矾水粉脸的效果(图18)。

图18 8号天王脸部Fig.18 Face of the No．8 sculpture

6) 模制、贴装及其他。云林寺大雄宝殿塑像还见有大量模制的装饰附件,这些附件均为用泥贴附在塑像本体之上(图19)。飘带的固定,体量较大的塑像多用长20～40 cm的铁钉固定在本体上。另,阿难脚下坐台背面残损严重,裸露出大量土坯砖,也有个别青砖,壁画支撑体亦为土坯墙,所以三尊主尊须弥座的砌筑材料应该也是土坯砖。

图19 主尊须弥座边缘贴附装饰开裂Fig.19 Cracks of the decoration attached to the edge of the main pedestal

3 结 论

云林寺彩塑的制作既遵循了传统制作工艺,又体现了其个性和创新,为研究明代彩塑制作工艺与材料提供了珍贵详实的资料。对传统彩塑制作工艺的继承主要表现在其制作工艺:制作骨架→填充胸腹腔体(木板或谷杆)→粗泥层塑大形→细泥层塑造细节→裱纸→制作贴装装饰附件→施白粉层→施彩→沥粉贴金;个性和创新主要表现在裱纸工艺、颜料的混合使用和拨金工艺三个方面。近年来,拨金工艺已发现多例,并主要发现于山西和北京,山西的拨金痕迹现见于大同、运城、晋城三地,云林寺的拨金痕迹当非偶然,但具体的渊源尚待更进一步的研究。

某些种类的颜料具有鲜明的时代性和地域性已经成为学界的共识,如青金石、群青、巴黎绿等。结合云林寺彩塑颜料的分析研究,红色有铅丹、朱砂和铁红三种,绿色颜料为巴黎绿和碱式氯化铜两种,蓝色见有蓝铜矿和群青两种,黑色为炭黑。这些情况可与文献和碑刻记载互为印证,丰富和完善了云林寺彩塑多次重妆的历史环节,为保护修复的实施奠定了基础。