亨利·米修诗歌“沉默”主题的中国因素*

王雨默,李建英,2

(1. 上海师范大学 人文学院,上海 200234;2.浙江越秀外国语学院 外国语言文化研究院,浙江 绍兴 312000)

亨利·米修(Henri Michaux,1899—1984,又译亨利·米肖)是法国20世纪先锋派诗人和画家,生于比利时,后定居法国。如法国意象派诗人一样,米修洞察诗歌语言的局限性,在创作中寻找新的诗歌表达。他认为语言在为世界“命名”的同时,也遮蔽了存在。他试图在诗歌中使用一种和言说相对的语言,提出要直接召唤沉默的存在本体。热内·贝尔特雷(René Bertelé)所著的《亨利·米修》(HenriMichaux, 1946)作为第一本研究米修的专著,就已关注到米修作品中独特的存在主义主题。1966年埃赫那出版社(Cahier de l’Herne)《米修特刊》(LesCahiersdel’Herne:HenriMichaux,1983)出版后,人们开始关注米修对语言的多个层面的运用以及对沉默的内心世界的关注。麦肯·鲍伊(Malcolm Bowie)1973年所著《亨利·米修:作品研究》(HenriMichaux:AStudyofHisLiteraryWorks,1973)重点探讨了米修通过各种语言手段找寻真实自我的努力。

米修与旅法华裔画家赵无极和作家程抱一是至交好友,还多次游历中国,这些经历不断加深他对中国文化的理解和热爱。他曾在游记性小说《一个野蛮人在亚洲》(UnBarbareenAsie, 1933)中自谦为野蛮人,表达了对中国语言和文化的喜爱之情。弗朗索瓦·托德(François Trotet)的《亨利·米修与虚之智慧》(HenriMichauxoulaSagesseduVide, 1992)、中国学者杜青钢的《米修与中国文化》(2000)、刘阳的《米修:对中国智慧的追寻》(2007)等都关注过其创作与中国文化的渊源。本文聚焦米修诗歌中独特的带有存在主义色彩的“沉默”主题,分析其中蕴含的丰富中国文化因素,揭示米修的诗歌创作与中国文化的深刻关联。

一、“沉默”的“道”:米修诗歌中的“存在”

维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)曾将世界区分为“可言说的世界”和“不可言说的世界”,他认为世界有语言不能触及的部分,对此人们只能“保持沉默”[1]20。要用有限的语言符号去言说无限的存在,显示了语言自身无可奈何的局限性。如何克服或超越语言的局限性是19世纪末法国诗人们经常关注的主题。兰波(Arthur Rimbaud)的罢手不写,马拉美(Stéphane Mallarmé)的十年停笔,都在试图逃离诗歌语言边界的局限,回归物的本真,最终到达沉默。

亨利·米修同样对语言极为不信任,他在《转角柱》(Poteauxd’Angle, 1981)中写道:“永远不要将它们(世间同伴,引者注)混为一谈,尤其对那些拥有语言能力的造物。他们使用语言,似乎只是为了让自己能够融入更大的人群,置身其中,以为自己能够理解他人,能够被他们理解,哪怕能被理解的部分微乎其微,而不被理解的部分无边无际,他们依然感到舒服、喜悦、充盈。”[2]17他认为,语言只能理解存在很小一部分,“微乎其微”。存在最原始的意义中无法用语言表达的部分则更广大,“无边无际”。这些“不被理解”的部分被隐藏了起来,人们却不自知。这使得本真的存在与声音(言语)越来越远,以至被“遮蔽”,人们离本真世界也越来越远,再精妙的语言也只能说出真实世界的冰山一角,最终只能归于沉默:“你越精于写作,就越难实现那个纯粹、强烈、原始的欲望,它诉求的是:不留痕迹。”[2]51“不留痕迹”即沉默,它要求诗人言说得越少越好,从而让存在自身在沉默中发声。“有所聚集的召唤乃是发音”[3]23,海德格尔(Martin Heidegger)认为诗歌语言的局限性在于“命名”(naming),即对存在的未经中介的表述,语言对已知的存在进行“命名”,把被召唤的事物带到近旁。然而对于超验的事物,语言则失去了它的声音,这样就会导致“沉默”。“语言作为寂静之音说话。寂静静默,因为寂静分解世界与物入于其本质。”[3]23-24本真世界通过物来显示自身,而物进入世界来实现自己。物在世界之中归于静默,以一种内在的方式神秘地道出其本身的状态,这种静默的言说是区别于一般言语的。一般性的言语习惯直接用语言来道出物的状态,但这种被言明的物总是浮在表面,使得被召唤之物逐渐远离自身原初的状态,因此存在反而被语言遮蔽。

这种沉默之声与中国文化中道家的“大音希声,大象无形”[4]98有异曲同工之妙。在中国,不仅道家的老子、庄子对沉默的“道”有深刻体认,诗人、文论家们也很早认识到语言的局限性,例如陶渊明的“此中有真意,欲辩已忘言”(《饮酒·其五》),陆机的“恒患意不称物,文不逮意”(《文赋》),又如白居易的“此时无声胜有声”(《琵琶行》)。佛经中也说“一默如雷”,沉默往往比言说更响亮。张隆溪指出:“自然的真义并没有因为诗人自认无力表达而减弱,相反却由于无限的阐释可能而变得丰富。”[5]178暗示性的无言实际上承认了物的真实意义隐藏在沉默中,诗人的“忘言”恰巧证明“真意”不能言说或无须言说,最宏大的声音也往往是无声之音。

米修的创作风格深受中国文化影响,其沉默思想也带有东方色彩。米修对老子崇敬已久,他在《一个野蛮人在亚洲》中说道:“老子是智者,他触及事物之本,用的却是质朴的语言。他的话,初看像坚石,细品却是硕果。没人比得上他那简约而幽深的文笔。”[6]176他的不少作品转借了《道德经》的观点,用以佐证自己的哲思。米修、赵无极、程抱一,他们三人的作品中都有许多有关中国哲学的创作:程抱一在其《盈与缺》中运用了道家“道生一,一生二,二生三,三生万物”的观念,而米修在为赵无极所写的《墨之戏》中谈论道:“膨胀、迸发、流动,天、地、人在其中合而为一,合为生命。墨色落下,这里或那里留着虚白,形成出乎意料的空间。这虚空,对于宇宙的和谐是不可缺少的,无论何时何地。”[7]88可见米修深受道家宇宙生成论的影响,认为如同“道”一般,天、地、人在氤氲中合为一体。他更是在赵无极的画作中看到了唯一能阐释这种宇宙的东西——虚白,认为它是存在的寂静之音在画卷中的表现形式,它隐藏在墨色之间,不需要用笔触去刻意描绘,物之真意隐藏在其中。

米修自身也始终渴望摆脱受到理性支配的诗歌语言表达,试图看清存在更为深刻的丰富内涵。米修的诗歌语言从不试图用语言来描述存在,而更倾向于让存在自己发声。弗朗索瓦·托德指出:“米修寻找的具有普遍意义的存在是超越一切存在的,使其意义更加接近于东方哲学中的‘道’,它们都关注一种更为深层的存在价值。……西方的思想立足于理性,这只会让人类愈发远离真实的存在。”[8]12米修十分看重自己作品中具有中国特色的那一部分,特别认可托德的解读,在给其回信中写道:“您的研究与其他人不同,不趋于大众,向我讲述了许多东西。‘道家’的解读比心理分析或语言学的解读都更好。”[8]330随着科学技术的发展,人们过于相信自己感官能感知到的存在,而米修的创作试图与西方艺术的理性创作区分开来,他作品中“具有普遍意义”的存在并非绝对客观的物,而是看重存在内部最为真实深刻的那一部分,那些无法用五官感知的部分,他们隐藏在虚无中,隐藏在寂静里。正如托德在研究米修对“虚无”的理解时说:他和大部分西方人一样,“投入了战斗中”[8]40。米修不仅悲观地认为在表面的世界和本真世界之间隔着一道无法穿越的壁垒,而且不稳定的世界与他处于一种敌对的状态:“我愤怒的歌声中有一只蛋,而蛋中有我的母亲、我的父亲和我的孩子们。……猛烈的风暴摇动我,明媚的阳光阻挠我。”[9]165外部的世界是风暴,是“与我作对的阳光”,诗人则“用愤怒的歌声”与世界进行抗争,“蛋”则是诗人始终渴望世界稳定的状态。所以米修早期的作品里充满了战斗、愤怒、否定等元素,例如他的“驱魔法”:“驱魔,这强有力的反击,羊角凶猛的攻力,是被囚禁者唯一所能的真诗。在伤痛和黑念头之处,插入无限的狂热,绝美的暴力,结合文字的敲击力,使恶渐渐消融,代之以轻盈魔媚的圆体——美妙的景状!”[10]131诗人试图以一种激烈的方式用文字对世界中的恶进行揭露,并对有重重阻碍的世界进行抨击,然而这种战斗与悲观的状态并不能为世界带来任何改变。

尽管米修仍然抱有最初认识世界、改变世界的愿景,试图对世界进行干预,但是经历过种种转变,米修最终选择了拥抱道家“无为”的处世哲学,顺应自然,不妄为造作。“有所作为。但别太多。只要这些作为足够让你换来清静,让你能够做着梦,只为你自己,很快地回返到无需作为、无可作为、无心作为的状态中去。”[2]6米修的“有为”是为最终的“无为”所作的准备,他的“‘无为而为’表现为对自发、直接的向往,对生命原态流动的关注,对‘未割未封’心境的朴直再现,尽管米修很重视言语与形式的苦心经营”[11]165。沉默是米修“无为”的一种体现,言说即是对世界的干预,是“有为”,诗人试图用有限的语言来展现无限的客观世界,其最终目的是要通过没有言说的那一部分来真正发声,因此沉默是放弃干预、顺应自然的发声方式,保持物的原初状态。

二、“沉默”的“虚静”:米修诗歌中的“自我”

米修的诗歌理念与西方许多现代诗歌创作讲求的“去人性化”不同,关注“人”的内心是他诗歌中沉默主题的重要元素。诗人想要了解自身,他选择潜入到更深层的自我中去。“在我的音乐里,有许多寂静。寂静尤为多。……寂静是我的声音,我的影子,我的钥匙。是我不会衰竭的标记,取自我的内心。”[12]118发自内心深处的寂静之声成为米修的另一种“语言”。米修对自我精神世界的探究即这种对原初、纯粹自我的表达。

米修认为在保持外部世界寂静的同时,还要积极倾听不属于五官的声音。人们思考世界的方式很大程度上受到各种感官的影响。听觉和视觉的不同,在于声音是无形的,它使得人们对世界的认知充满不稳定性。沉默的字面意义是指一种声音的缺失,当听不见外部的声音时,内部的声音则会响起,沉默意味着倾听的开始。正如瓦莱里(Paul Valéry)所言:“倾听连续不断的微妙声音吧,它即是沉默。倾听当什么也没有发出声音时你所听见的东西吧……现在一切皆无。这种‘无’在耳中是巨大的。”[13]656-657诗人们意图回归人的精神世界,用心聆听处于寂静之中的本我之声,排除视觉这一干扰因素,自我成为倾听和发声的主体,虽处于虚无之中,却能听到更大的回响。

为了倾听主体内部的声音,米修还试图通过外在自我的沉默来反观内在的精神世界。他认为要为诗歌“驱魔”。人和创作都会遭受到来自外界的创伤,这种创伤即人为意识的干扰,若要达到一种最纯粹的境界,则需要“驱魔”。诗集《夜动》(LaNuitRemue,1935)里收录的《文学家》(HommedeLettres)中写道:“独自,做自己的食粮,再一次,他积聚而发,通过所有的裂缝大放厥词。块状,片状,水柱状,水晶状,但是话语墙背后,是一个高大的聋子。”[9]166诗人推崇自我,在精神世界中汲取创作源泉,在潜意识中收集片段,尤其是最后一句,“话语墙背后”的“聋子”意味着实现回归自我需要达到外部世界的沉默,言语的寂静。米修在诗歌《趋于宁静》(TendanceàlaTranquillité, 1934)中写道:“不出门,能知天下事,他对海了如指掌。海就在他身下,无水的海,但并非无浪,一望无垠的浪。他熟悉河流,穿过他身体的河流,无水而宽广,水面上,常常掀起猝不及防的巨浪。无风的狂飙在他心中肆虐。属于他的,唯有大地的宁静……”[10]86诗人自评这首诗完全是一首“道”诗,同时又是他的自传诗。老子云:“不出户,知天下;不窥牖,见天道。”[4]110米修在诗中转借老子的观点,表达了他对现实的拒绝,重视由反观内心来把握世界。米修常用水指道,指真理,此处亦如此,“海就在他身下”指的是无须走入外部世界,真实的世界就在心中;尽管外界仍会带来纷扰与嘈杂,例如“无风的狂飙……肆虐”,还是应当回归精神世界:“属于他的,唯有大地的宁静”。《趋于宁静》中前半部分使用了大量笔墨来描写所处现实世界的痛苦,然而在这之中的“他”,即诗人想象出来的自身形象与现实形成巨大的反差,“他”是冷漠的、坚忍的、冷静的。因此“他”是米修创造出的理想自我:回归精神的他,独处属于自己的宁静中。至于诗中“无水的海”这一意象则带有诗人对道家“虚”的理解,“虚”即“无”,是万物的源泉。老子云:“致虚极,守静笃。……归根曰静,静曰复命。”[4]36这与米修在诗中所传达的理念也是一致的,强调要回归本心,归于宁静,方能看清万物本源。诗里比比皆是悖论性意象:“无水的海”“无水而一望无垠的浪”“无风的狂飙”等等,使人想起老子的“大音希声”“大象无形”“大辩若讷”等处于两极之间的概念,它们在现实中难以同时存在,却又让人感觉到它们揭示了世界、人心的真相。另外,我们在诗中还能观察到波德莱尔(Charles Baudelaire)提到过的双重运动:“自我的蒸发和自我的集中,一切尽在于此。”[14]630“自我的蒸发”指的是远离自我中心的运动,而“自我的集中”强调的则是一种对立的运动,这二者在《趋于宁静》里得到了统一,“自我”与“海洋”、“河流”与“虚无”相结合,“物”围绕着个人的精神世界,似乎使其变得更为巩固;同时,在米修这里人与物是分不开的,二者处于混沌之中,和“道”一样“有物混成,先天地生”[4]57。“物”与米修的内心交融,回归它们本真的状态,最终归于“大地的宁静”,在沉默中发出自己的声音。

“梦境”作为米修诗歌的重要主题之一,也是他探寻精神世界的重要渠道。“一些当代诗歌,解脱的诗歌都包含驱魔的效果,……通过下意识的天性以一种想象的方式来保护自己:梦境。而通过和谐或曲折的诡计最终达到驱魔的最佳方式,那便是醒着的梦。”[15]773对于米修而言,梦境也是诗人为自我驱魔的主要手段。在《睡着的方式,醒着的方式》(Façond’Endormi,Façond’Éveille, 1969)中,梦境并非对外界声音与图像的简单处理。诗人自身的梦境很久以前一直是苍白无色的,什么也看不见,什么也听不见。然而后来他试图通过在沉默与黑暗中重温那些片段,将梦境记录下来:“一半是想象,一半是重新想象。”[16]4米修认为对梦境的重塑与写作一半依赖于潜意识中产生的抽象片段,另一半则依赖于诗人建立在现实基础上的重新创造。这本诗集以各种不同的梦境组成,而在大部分诗歌的后面,诗人都会附上对梦境的解释:为何做了这样的梦?取材于何处?例如《笼中狮》(LionenCage)一诗中他最初描绘自己与同行者是数头被看不见的围墙关着的狮子,焦躁且渴望反扑;一会儿他又变成人,成为狮子眼中的肉块。米修补充说这正是因为前夜他与几位教师在中餐厅里一同争论某个问题,几人争执得面红耳赤,而肉块则是服务员最后端上来的菜。

米修的梦境书写不是脱离现实的,它是现实印象在米修内心中的呈现。诗人通过言语将原处于内心深处的梦境片段书写出来,它一半属于原本的梦境,诗人尽可能用有限的“言语”将原本沉默的精神世界再现出来,在这些片段里,“物”与梦境交融,亦假亦真。正如在中国的“庄周梦蝶”故事里,庄子与蝴蝶化为一体,米修也与“笼中狮”化为一体,达到了“人”与“物”和谐统一、物我两化的境界。而另一半内容则被欺骗性的言语再造,这便是“醒着的梦”:它可以从任何片段出发,拥有一切自由,摆脱一切限制。这成为诗人逃离痛苦现实的方式:“当我对生活不满时,我会在梦中……”[16]51他可以在梦中假装听不见,假装看不见,也不会有人为此感到不满。

米修一方面沉迷于这种逃避现实的方式,同时又不满足于这种依旧不纯粹的书写,他在《精神大考验》(LesGrandesÉpreuvesdel’Esprit, 1974)中写道:“语言似乎是一个巨大的机器,自命不凡且笨拙,伪造了一切。并且在越来越大的距离中不断消退,最终导致了冷漠。”[17]28在米修这里,语言的召唤功能是可笑的,它只会把真实的存在推得越来越远,最后作品早已远离其最初的模样,无法召唤出梦境原本的模样,更无法还原“物”的原貌,本真的存在始终处于缄默之中,不回应任何言语的呼唤。

三、“沉默”的“留白”:米修诗歌中的“言说”

米修在诗歌中试图将诗人的声音最小化,让存在自身在缄默中发声。布朗肖在研究马拉美诗歌的时候发现了“沉默”的两种表达方式:“第一个方面,是用语言说出沉默……第二个方面,则是沉默在言说。”[18]111前一种指用“召唤、影射或暗示”[19]645等方法,这正是要“言说”,用语言的方式创造一个谜题,意义在物与物之间产生了移位。正如海德格尔所说:“真正的沉默只能存在于真实的话语中。为了能沉默,此在必须有东西可说,也就是说,此在必须具有它本身的真正而丰富的展开状态可供使用。”[20]210这就意味着要通过“言说”才能够将“沉默”体现出来。但是米修并不满足用普通的语言来言说:“从其写作之初起,米修就一直梦想有‘一种即刻的、直接的语言能激励自我发出声音’,他似乎穷其一生都渴望通过作品寻找甚至发明一种‘通用语言’或‘世界语’。”[21]63他一开始试图让语言回归最原始的状态,为摆脱在脑海中已经形成的固有含义,在诗中以拟声词来代替各种具有实意的词汇,例如《未来》(L’Avenir)中用“嘛哈哈波哈,嘛哈哈嘛啦嘀哈哈”[9]177这些零碎的象声词表示愤怒和痛苦。到了创作中后期,他常常拒绝使用书面文字,试图通过字母的形状来重建事物的形状,他在《破碎中的和平》(PaixDanslesBrisements, 1959)中写道:“巨大倾斜的S,迫使我蜿蜒曲折。”[22]1006拉丁字母“S”填补了语言意义的缺失,代替语言召唤着不在场物,但它并非将物的原貌直接召唤出来,而是暗示着无数种可能的解释。朗西埃(Jacques Rancière)在《图像的命运》(LeDestindesImages, 2004)中指出图像是事物说话和沉默的一种方式,进入事物中心成为无声的言语。他认为无声的言语有两层含义,第一层意义上,“图像是事物直接记录在其身躯上的意指,是有待解读的事物的可见语言”[23]18。米修所使用的回归图像价值的字母正是在无声中把所指直接展示给读者看的符号,比用语言书写的文字具有更高的真实性。第二层意义上,“事物无声的言语反过来也是事物固执的沉默”[23]18。这些符号在沉默中的表达具有一定的深度,将语言表意的无能变成了符号表达的威力。米修对符号的试验提供了对事物进行无声却又更为亲密的表达方式,它能够使人更容易注意到那些语言未曾言明的事物,在具有游戏性的谜语中猜测符号背后“物”的真相。

米修在早年创作了很多简单而具有流动性的水彩画,其表现形式与中国水墨画具有明显的相似性,但这一时期其作品中的中国意象仍是朦胧的,后来是中国的象形文字给了他巨大的灵感。米修在中国旅行期间对汉字进行了大量描摹,通过研究中国的书法与绘画,他在其中发现了新的表现方式。正如妮娜·帕里斯(Nina Parish)所指出的:“这种方式首先追求的是意蕴,而不是模仿。”[24]152意蕴即读者在素材中所见到的意义,和诗人通过“语言”暗示“物”的意义具有相似之处,重点在于如果绘画和诗歌要做到意蕴生动,则要具有含蓄性和多义性,不能过于直白地展现在观众面前。海德格尔认为语言具有范围无限伸展的暗示性,借助想象力“示意我们去往它们由之而来不知不觉地向我们承受自身的地方”[3]113。这里“它们由之而来”和“我们承受自身”的地方即事物的本质所在。“一个思想者之所以喜欢克制要道说的话,并不是为了保持这话本身,而是为了向着值得思想的东西来承受这话。”[3]113海德格尔让我们看到,米修之所以在母语中保持最大限度的沉默,转向更具有暗示性的中国符号,是为了在诗歌语言与事物的本体之间打通一条捷径,它不需要语言本身具有的声音特征,却能够行使“言说”和“召唤”功能。米修希望跳出西方文字对声音的依赖,在中国文字中寻求更具暗示性的图画价值,这一暗示性使得读者更为关注符号底下隐藏的“物”之真相。因其不具有指向性,所以这样的“言说”更能够通往沉默,让“物”的本体说话。

在米修的创作中可以看到各种摆脱语言、利用沉默来言说的不同表现形式,他的大部分画作都名为《无题》,留下内容和时间供观众自行猜想,他的诗句也常常戛然而止,如“村庄/沉睡的村庄/村庄再次进入”[25]85,诗人不言明进入何处,留下读者在上下文中联系猜想。但米修作品中的沉默最为明显的是其东方化的沉默表达——留白。正如宗白华所言:“中国画最重空白处。空白处并非真空,乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简,简而练,则理趣横溢,而脱略形迹。”[26]33米修诗歌中的空白、省略乃至涂黑也是如此,都有其特殊的含义。米修将他在东方哲学中所读到的气韵生动、虚实相生融进诗歌的空白处,使其现出独特的动静结合、阴阳相生的东方韵味。诗中的静默与自然相结合,所描绘的对象却是生动的。赵无极在自传中非常欣赏米修诗歌中的“留白”,他说道:“在诗中,我最喜欢的,是那种可以出入于句子之间的自由感,每个字都在统一的整体中找到自己的位置,而在这整体中,每个人都能随意地漫游、停留、呼吸,而那碰到句号时美妙的寂静一刻,就像绘画中的一点留白。重读米肖的诗,我正有这种感受。”[7]38米修诗歌中的留白,正是他用沉默进行言说的方式。他的画作中时常留有大片的空白,抽象的笔触和周围的留白融为一体,正是这些虚无与空白,在其中天地人和谐统一,展现着宇宙的真意。他评价赵无极画作中的留白道:“还是吵闹的生命才刚诞生,瞬息之后,仅如幻影……而到达时总有一种说不出的舒畅,绝非西方的方式……”[7]89。由此可见,米修极为看重这种能够将存在本体抽象化具有中国特色的空白,生命在静默中更为自由,它们在虚白中仅仅露出真实的一角,引人入胜。米修还喜欢使用省略号,例如《 A的肖像》(PortraitdeA, 1930)里:“然而他很快就要死去……”[25]109诗句在结尾处戛然而止,此时无声胜有声,一方面让读者猜测主人公的结局,另一方面能看出诗人对主人公命运的迷茫和事业未竟的悲伤。然而这些深意和情感都未曾被言明,隐藏在省略号中由读者自行探索,当深意浮出水面时比直接用言语道出更为震撼,也能带来更大的共鸣。米修诗歌中的留白还可以是描黑,例如诗歌《旋涡中的认知》(ConnaissanceparlesGouffres, 1963)中的黑线和黑色方块:

踉跄的进程

牢牢抓紧声音

让含义

在回响中加深

朝向更多的

更多的

更多

多

多

多

▂▂

▃▃▃

▅▅▅▅

██████[27]120

这首诗中黑线、黑色方块的出现和空白具有相同的作用。首先,这首诗法语原文中声音上使用了大量的[s],如进程(progression)、声音(sonorité)、让(laissant)、含义(sens)、加深(fonçant)、更多(plus de)以及回响(retentissement)。这一修辞使人想起西方人常用来让他人噤声的拟声词“shh”,为整首诗奠定了寂静与无声的基调。其次,法语原文中多次出现的“更多”(plus de)一词运用了一语双关的手法,这个词在法语里既表示“多”的意思,也有“不再”的意思。含义在回响中加深,朝向更多的什么呢?给人以遐想空间,这正是米修想要在沉默中表达的真理。一边是回响带来含义的消失;另一边是回响带来更多的含义,这也意味着米修认为消失或是沉默能够使得含义更加丰富,不再受限于语言。最后,诗的结尾用上了醒目的黑线和方块,它们使文字彻底消失,甚至声音也消失了。万籁俱静,但是它们的节奏依然存在,由短到长,由细到粗,与写有文字的部分上下对称,成为轮回。文字与沉默对应,恰巧赋予沉默更深的含义。

话语与空白构成如同阴阳两极的结构,话语是务实的,它往往会引起读者的注意,引导读者的想法;而空白则是务虚的,寂静在空白处蔓延,引发读者的沉思。说与不说成为实现沉默的两种方式,它们既对立又相辅相成。正如阿兰·科尔班(Alain Corbin)在《沉默史》中引用福玛罗利(Mare Fumaroli)的评述:“沉默不是话语的遗失,而是在其领域内更原始、更具共鸣的话语。”[28]112言说是为了更好地衬托沉默,而沉默是另一种形式的言说,无声无形,却能将意义无限延伸。米修从中国书法和绘画中领悟到的留白对于想象空间的营造,完美地表达了沉默,也成就了米修独特的诗歌艺术。

结语

亨利·米修立足西方社会困境,在片面理性带来的一叶障目中苦苦寻找存在的真相。他直面西方文化、思想和艺术创新的需要,直面解决西方精神困境和现实问题的需要,到中国进行大量的考察实践和阅读研究,主动接受中国文化的多种因素,将其融汇于自己的思想探索与诗歌创作。他通过独特的文学实验与诗歌创作,在“道”中看到了复杂多样的真实世界,在“虚静”中看到了丰富的内心世界,在极具中国特色的“留白”中书写广袤沉默的艺术世界。米修诗歌中的“沉默”主题的形成和表现主动借鉴、运用了大量的中国文化因素,它们深化、拓展了既有的西方艺术文化思想,展现了新的世界观与艺术观,同时又阐明、张扬了中华优秀传统文化。它们成为米修在浮躁、偏执时代的精神避风港,成为其个人心灵与艺术的救赎。

在润物无声的艺术氛围中,中华优秀传统文化就这样悄然走向世界深处,展现了她的巨大思想感召力与艺术感染力。米修等西方现当代艺术家对中国文化元素的学习吸收,也让我们从外位者的角度来认识中华传统文化的优秀之处、与现代生活和艺术深刻关联之处,这对我们深入继承和发扬中华文化精华,建设当代中国的文化自信有相当重要的借鉴价值。