清代民间社会对演剧管理的调适与应对研究

孟梓良

(山西传媒学院 视听学院,山西 晋中 030619)

演剧活动一直以来深受民众喜爱,尤其是在娱乐生活较为单一的古代,观剧更是成为人们重要的娱乐方式之一。与热闹丰富的演剧活动相伴而生的,还有针对民间演剧的管理与规训。清代是中国古代演剧繁荣发展的重要时期。围绕清代民间演剧管理诸方面,学界已有不少具体研究。但既有成果中缺乏对“民间社会如何应对上层管控措施”的系统研究。出于对演剧活动的喜爱,民间社会在面对自上而下的制度管控时会进行主动调节,以期达到二者均衡的效果。但主动调节的力度毕竟是有限的,当调整后的结果没有达到官方的满意程度,民众又不甘于放弃观剧的时候,便会想方设法进行所谓的“软性对抗”。主动调节与“软性对抗”又共同构成了清代民间社会对演剧管理的“下层应对”。

周雪光在研究中国古代国家治理逻辑的相关问题时,曾提出过“名与实”的概念,即地方权力名义上(正式制度上)属于中央政府,但在具体执行上往往因地制宜,具有一定的灵活性[1]。这种“灵活性”便给了民间社会进行主动调节和“软性对抗”的弹性空间。再者,传统中国的法制强调“简约”,因而重在打击危害皇权、纲常、社会秩序等严重犯罪行为,而大量“规范人们行为的规则则交给社会及家庭制定”[2]101。此外,有学者提出,中国古代的“民间力量”主要是指“世家强宗、富商大贾、儒生士人、贤良高德、游侠盗贼、术士僧道等人群掌握的诸种经济、政治、社会、道德、批判力量”。这种民间力量介于“国力”与“民力”之间,也被称为“私力”。由于中国古代的“国家治理”包含政治控制与社会治理两个层面。这种民间力量既是被治理的对象,也是在治理过程中合作和利用的力量。“私力”在“社会治理”中有助于实现“社会自治”,还可以填补国家权力的“局部真空”,进一步“强化、完善政治经济与社会文化体系”[3]。将这一观点引入清代民间演剧管理中可以发现,民间社会对于演剧管理的主动调节及“软性对抗”也是“私力”的表现之一。

广义的民间演剧范畴是指除宫廷演剧外的全部演剧,其中既有商业演剧也有赛会演剧,囊括了地方官府、堂会家乐、茶园酒楼、戏园戏班、乡村神庙中的各类民间演剧。针对广义的民间演剧活动,清代自上而下的多层管理制度主要包括朝廷典章制度、地方官府制度,以及针对乡村社会的基层管理制度三部分。其中朝廷颁布的上谕律典和地方官府发布的主要针对府州县演剧活动的文告政令共同构成了清代演剧管理制度的“顶层设计”。应用在乡村社会中的管理规定则是与“顶层设计”相搭配的“基层管控”措施。上述内容共同构成了清代自上而下系统化的演剧管理制度。具体而言,官方的演剧管理可以从演出地点、演出内容、演出时间及场合、观剧管理和其他措施等诸方面体现出来。演出地点方面,京师、盛京有着明确的管理要求。许多城镇的集镇要冲也会对演剧活动加以管控。演出内容方面,管控秧歌、戒止淫戏等都是管理的重点,有时也要与当时的具体时代背景相结合。演出时间与场合方面,夜戏是普遍禁止的,丧葬演剧经常受到管控。对观剧群体也有要求,如旗人、官员等都是被关注的重点。对于优伶本身,清廷亦有诸多限制,且不允许各级地方官蓄养优伶。而规范管理梨园行会尤为重要。

对于民间演剧活动,相当一部分人持有认可的态度。面对来自上层的管控时,民间社会所做出的反应首先便是在合理范围内进行主动调节,即通过自身的约束和抑制达到令官方满意的效果,而不是直接进行对抗,这也是人之常情。具体而言,可以从民间赛会的自觉调整、宗族内部的族规训诫、会馆条规的限制约束、戏班戏园的规章自律等方面体现出来。

一、民间赛会的自觉调整

对于地方官员而言,民间演剧之弊端确实不少,但并非一定要禁绝停止。他们在发出管控命令的同时,也会给民间演剧留下一定的“张力”空间。这便给了民间赛会自行调整的余地,得以在一定范围内做出整改。民间赛会的自觉调整大致包括如下几种方式。

(一)扩修场地,避免人员杂沓

乡民观看演剧的主要途径是依托神庙剧场进行的。但由于人员杂沓混乱诱发的各种不安全因素容易引起官方对神庙演剧的诟病,因而,通过扩修场地避免人员混处杂沓是民间赛会自觉调整的方法之一。清道光二十八年(1848)《重修关帝庙并乐楼碑记》有:“献戏之期,里人喧哗杂沓于其中,甚非所以妥神灵而肃众志也。且村旧有龙母圣会。与邻村轮流恭祝。每逢会时,则于村外张棚结彩以祭,事殊草草。计不如广其地基,俾乐楼移其下,过殿增其上。”[4]508由此可见,献戏之时,乡民喧哗吵闹,杂沓混乱,既会引起官方的不满,同时也对酬报之神不恭敬严肃。而场地的逼仄还会导致祭祀草草举行,实难交代。因此,扩修场地是解决这一问题的有效方法。

(二)控制开支,减少演剧花销

民间赛会演剧自觉调整的方法之二是从被官府诟病的经济问题入手,即控制开支,尽可能减少演剧花销。清康熙五十二年(1713)《大庙记事碑》记有:“凡祀神者,不在奢靡庆繁为要……二月春祈将祭猪乐妓减去止用祭羊乐人……秋报祀神旧用猪羊献戏乐妓费银十两有奇今减止用祭猪土戏社首合猪乐人四名……”[5]172由于年年出资以致耗费巨大,导致粮食短缺、供赋艰输,所以,立下条约通过减少祭祀物品、缩减演剧规模的方式控制花销。再如,清嘉庆三年(1798)《公议乡风十二劝》中亦有“一议劝人不可无故演戏行会”[6]605。

(三)设立规约,谨守赛会章程

民间赛会演剧自觉调整的第三种方法是制定规约,让报赛活动按照既定的条规章程有序进行,避免节外生枝。一般而言,赛会演剧的时间都是确定好的,即便因故调整,也只能微调,不可有大的变动。有些乡规民约中还会将赛会演剧的各项规矩予以明示,如若有人不守条规,则会受到惩罚。村社中一般会有如下几种惩罚方式。其一是罚钱。此法最为简便,同时说明违规并不严重。其二是送交官府。这意味着村社内部无法和平解决,需要由官方裁断。除上述两种惩罚措施外,还有一种是开除出社。这个最为严重,因为在传统区域社会中开除出社意味着被孤立和边缘化,且不仅是被村社抛弃,也相当于被村社内的共同信仰神灵所抛弃。此外,民间赛会的自觉调整还包括对演剧内容的规范,如去淫戒凶等,即从演出内容上进行规范和审查,避免出现太过淫秽或暴力的表演。

(四)自圆其说,寻找合理解释

民间赛会演剧自觉调整的第四种方法是对被质疑的内容进行合理化解释,找到一种说法自圆其说。例如,有些被祭祀的神灵并不存在于国家祀典之中,但民众为自己的祭祀找到了一套合理化解释,即“国家厘定祀典,牲牢有数,享献有节。自省郡以迄州县有司,莫不以时修举,罔敢或替”,而“民间春祈秋报,亦有祀典所不载”,然“尊奉益虔,历千年如一日者,非其威神英爽有以隐动乎人心,而不知其所以然,何以致此?”[4]375由此可见,乡民认为民间祈报之神灵虽不在祀典,但其威神英爽足以打动人心,加之不断有“灵验”叠加,故而应当虔诚酬神祭祀。其实,元代就有人提出“夫民者神之主也,神本依人而行”[7]87的说法。很多时候,神的形象是被人通过不断衍变而逐渐塑造出来的,其最终目的还是为了满足人的需求[8]。但无论如何,自圆其说的方式可以让受到质疑的赛会行为获得一部分人的认可。这也是自觉调整的方式之一。

二、宗族会馆、戏班戏园的主动约限

除民间赛会的自觉调整外,清代民间社会对演剧管理的主动调节还表现在宗族内部的族规训诫、会馆条规的限制约束以及戏班戏园的规章自律等方面。

(一)宗族内部的族规训诫

很多时候,宗族公约也是经过地方官府认可或默许的,如此一来可以使民间的宗族规约带有官方色彩,并成为国家法的补充[9]。清道光十八年(1838),山西省吕梁孝义市下堡镇薛颉堡村祠堂《薛颉堡村建立族规碑记》有:“一崇节俭。除春祈秋报外,不许无故唱戏。违者罚猪羊祭祖,不遵者禀官究治。”[10]386由此可见,宗族内部的族规中对于民间演剧也是有具体规定的。

(二)会馆条规的限制约束

作为行业自律组织,梨园会馆等时常出台条规进行限制约束,根据朝廷要求主动调整,如颁布有演戏箴规与劝诫内容、对于新立戏班的要求、戏班头目的轮换、注册信息的呈报等,并通过制定条规对演剧活动进行限制约束,从而加强和规范管理。如此一来,既可以主动适应朝廷的相关政策,也能够使其成为朝廷和戏班戏园之间的缓冲地带,减少甚至避免了许多矛盾。此外,其他各类会馆也会进行自我管理,出台条规对“演剧时间、演剧活动的组织、观戏者的公共秩序、剧场使用、夜戏”等方面进行调整约束。会馆的条规虽然具有一定的约束力,但受限者多为隶属于会馆的群体,对会馆以外的人群缺少约束力,所以,有时也会借助官府的力量进行干预才能够解决问题[11]。

(三)戏班戏园的规章自律

清代民间社会对演剧管理的主动调节在戏班戏园的规章自律方面亦有体现。这也是一种来自于伦理道德方面的约束。戏曲谚语中有“戏令如军令”的说法。“戏令”一般指戏班中的纪律和规章制度。演戏是有明确流程的,戏令不亚于军令。张光裕《小谷山房杂记》卷一《禀牍》收录了光绪初年鸣盛堂商人李升平拟购地建设戏院而做的章程。如“建造之法……门开两路,分别男女,各为出入,以免混杂。”“凡人看戏者,不准携带刀枪军器。”“演唱台上,不准施放爆竹,夜戏不用火水煤油,应用光亮电灯。”“日夕所演,永禁淫戏”[12]202。戏园通过一系列规章制度加强自律。如此周到细致的章程,可见戏园为了能够顺利开办,是做了相当大的努力,争取通过规章自律获得官府的认可。

三、从主动调节到“软性对抗”

面对来自上层对演剧的管控,民间社会做出的第一反应通常是在合理范围内主动调节,尽可能通过不同方面的整改让官方满意。但主动调节毕竟属于自我监督和自觉整改,在力度方面总归有局限性,很多时候还无法满足上层的管理要求。这时,民间社会便试图通过种种方式消极执行规定,进行“软性对抗”,试图在应对上层管控的同时达到继续演剧的目的。

之所以会出现“软性对抗”,而不是彻底听从上层的管理意见,是有多方面原因的。首先是源于民众对演剧活动的热爱。这种意愿很难通过禁令彻底压制。民间戏谚有,“宁可少锄二亩地,不能耽误道情戏”“扒了房子卖了砖,也要去看道情班”“去听蹦蹦戏,冻死也愿意”等说法,可见,民众对观剧之喜爱。因而,当制度与习俗之间发生冲突时,制度的效力往往会因此大打折扣。

其次,许多禁令虽然颁布出台却很难真正落实下去。这也导致民间在执行管理规定时有所松动或大打折扣,造成制度的“空转”。很多演剧活动禁而不止,即使有禁令,成效也不明显。因为演剧背后关联着诸多因素,例如,经济因素便是很重要的一点。演剧管控有时还会导致制度与市场之间形成较量。老话有“先盖庙,后唱戏,钱庄当铺开满地”。这是流传于清代辽宁海城的一条民间谚语,反映了戏台与庙宇的依存关系以及戏曲与商业之间的联系。此谚语的产生源于山西商人在东北地区做生意、唱大戏,带动了经济和文化的双重发展[13]65。由此可见,民间演剧和经济市场联系十分紧密,对演剧进行管控,很大程度上会影响到当地的经济效益。

例如,《履园丛话》中记载了雍正年间朱轼巡抚浙江禁听戏等事,造成“小民肩背资生,如卖浆市饼之流,弛担闭门,默默不得意”[14]25。《履园丛话》还记有,“胡公文伯为苏藩,禁开戏馆,怨声载道。金阊商贾云集,晏会无时,戏馆酒馆凡数十处,每日演剧养活小民不下数万人。此原非犯法事,禁之何益于治”[14]26。雍正的硃批谕旨也曾记有:“苏州等处酒船戏子匠工之类,亦能养赡多人,此辈有游手好闲者,亦有无产无业就此觅食者,倘禁之骤急,恐不能别寻生理,归农者无地可种,且亦不能任劳,若不能养生,必反为非,不可究竟矣”[15]据此可知,有些演剧场所虽有男女杂处之嫌或存有碍风俗之事,但在客观上形成了一些颇为繁荣的小市场,有助于物资交流和生意往来,并为不少轿夫、船夫提供了生计,如果一味禁止,反而会破坏市场,阻碍社会经济效益,并招来百姓的怨恨。且从事演剧行业的人员并不在少数,如果骤禁,则容易引起更大的麻烦。因此,即使汤斌在任江苏巡抚时严禁淫祠的举措得到了康熙的赞扬,但雍正继位后选择复开其禁,原因之一便是他看到了制度与市场之间的冲突[16]200。

此外,有学者指出,“绝大多数民众目不识丁,不问政事,对政府颁行的法律和命令,民众连清晰地知晓都很困难,更不要说在他们中间有效地推行和落实了”[2]40。这既是影响传统中国基层社会治理的一种条件,同时也是民间社会进行“软性对抗”的原因之一。

因此,民众对于演剧活动的由衷热爱、制度与市场较量之下演剧管理法令的张弛变化,以及民众对政府律令的不明确都让民间社会有了“软性对抗”的基础和条件。当主动调节遇到瓶颈时,便会走上“软性对抗”的道路。

四、“软性对抗”的具体表现

所谓“软性对抗”,就是指通过一些方式逃避、不执行既有的管控要求。但与直接对抗不同的是,“软性对抗”在方式方法上更加灵活、更加富有弹性,使得对抗的表现并不是那么激烈,即对于官方的管理规定消极执行。“上有政策下有对策”,表面上并不会直接反对,但在实际执行过程中仍然照常演剧,视条文为“具文”。对于民间社会而言,面对官方自上而下发起的管控,作为民众自然不能公然与官府抗衡,但调节未果,主观上又不愿意执行规定,于是,只能采取“软性对抗”的方式实现民与官的暗中博弈。

“软性对抗”在时间方面的体现在于难以禁绝、不断反复的夜戏表演。官方普遍禁止演唱夜戏,但乡民日间忙碌,到开戏时天色已然不早。从剧情本身而言,许多剧目都是越到后面表演越精彩。随着情节的不断发展和剧中矛盾冲突的不断深化,当最精彩的部分展现时,已经到了深夜或者凌晨,这时的观众也比刚开戏时要多。再者,戏班往往带有大量行头,待到妆扮完成,时间已然不早,若仅在白天演出,实在不太划算。加之戏价低廉、乡民娱乐生活贫乏等种种原因,禁止夜戏实则难度极大[17]。

“软性对抗”在剧目方面体现在通过种种方式改头换面照旧搬演粉戏淫戏、暴力恐怖戏、装扮帝王戏等。民间演剧之时,各种声腔剧种都有可能出现。这些剧目中着实不乏所谓“淫戏”的掺杂。俗语云,“风流戏做一出,十个寡妇九改节”。这便是在说淫戏的危害。但作为清代的下层民众,很多人并未受过太多文化教育,对于这种简单轻松的娱乐方式,很难抵挡得住诱惑。因而,许多反复被禁的戏剧仍不断更改名目,重登舞台。剧种方面也是如此,北方唱莲花落者谓之落子,如同南方的花鼓戏,被认为“貌则诲淫,词则多亵”“粉白黛绿,体态妖娆”,大伤风化。官方对其加以禁限,虽稍有敛迹,但后来多改名为“太平歌词”,继续上演,可谓换汤不换药。

“软性对抗”在表演形式方面的体现在血腥暴力戏仍旧上演。相关内容可参见拙文《清代华北民间赛社文化中的暴力冲突探析》[18]。民间社会中屡禁不止的丧葬演剧也属于在表演形式方面的“软性对抗”,即禁令归禁令,风俗归风俗,成为地方官府一件十分棘手的事情。

“软性对抗”在参演人员方面的体现则是有所谓“娼妓”的混入,朝廷虽屡颁告令,但其仍然思考对策,找机会上台表演,借机图谋营生;还有儿童参演的情况,出于实际需求,戏班中往往会招外乡幼童男女学习唱戏,但此举常引人诟病,有拐带儿童之嫌。

“软性对抗”在观剧人群方面的体现在于有不少妇女儿童或其他各类人员违禁看戏。从清代女性观众的观剧需求看,可以概括为娱乐需求、交际需求、服装展示、追星动机以及其它需求等[19]。在面对种种管控规定时,女性的观剧需求是非常强烈的,因而会寻找一些办法进行“软性对抗”,即想方设法不执行禁令或通过一些特殊观剧方式“打擦边球”,为自己争取观剧的可能。就演剧场所的设置而言,看楼、女台、女厂、女亭等多是女性“软性对抗”后的结果。“男女分席分座、帷帘布幔、堂厢看楼等戏馆规则和设施的出现,说明妇女观剧不仅没有收敛其行为,反而在官方有意制造的公共空间的隔断里抗争着、争取着自己参与社会公共生活的权利。”[20]549此外,演剧之时人员混杂,常有儿童在其间观看玩耍。他们或因热闹好奇而自行前来,或是已婚妇女携带而来。然而,实际演出时常有淫戏或暴力血腥的内容出现。这对于儿童的成长和观念的形成也会产生一定的不良影响。但成人的管理尚且复杂,至于对儿童的约束,官府很多时候更是有心无力。

五、余论

社会发展需要一套相互制约和补充的制度。“这些制度不仅包括成文宪法和法律明确规定的,可能更重要的是包括了社会中不断形成、发展、变化的惯例、习惯、道德和风俗这样一些非正式的制度。”[21]55而民间社会面对演剧管理所做出的调适就多以“非正式制度”的形式表现出来。其实,官方进行演剧管理主要是为了维护社会稳定。民间进行调适则是为了满足观剧的需求。双方立场不一,目的不同,但一定条件下可以达成一种相对平衡的状态,即上下层之间“堵”与“疏”的合力。这也启发管理者应当注重民众心中的尺度,关注民间社会的调节与应对,采取更加适宜的治理方式,如此一来便可以达到事半功倍的效果。