一个可以被抽空的结—— 论朱朱的诗

衷杰宇

(中央民族大学 中文系,北京 100081)

一、自我诗学的顽念与危机

此刻楼梯上的男人数不胜数

上楼,黑暗中已有肖邦。

下楼,在人群中孤寂地死亡。

——朱朱《楼梯上》

张桃洲曾在一篇长文中将“90年代”看作一个杂语共生的诗歌年代,并认为朱朱“这首诗形象地勾画了当时诗歌界乃至整个文学界、知识界所处的一种令人尴尬的‘楼梯上’的处境。”“诗中的‘楼梯’隐含着年代的刻痕与某种喻意,既区分了两种相对的生存状态,又作为隐形的界限划开了两个年代。”(1)张桃洲.众语杂生与未竟的转型：1990年代诗歌综论[J].长沙理工大学学报(社会科学版),2010(6)。所谓两个年代,即诗歌处于文化对抗中心的80年代与诗歌逐渐“边缘化”的90年代。所谓两种生存状态意指90年代初诗人所面临的两种选择,如果继续诗歌探索(“上楼”)则有陷入“黑暗中”隐没的危险,如果放弃诗歌写作(“下楼”)那么远离文学的肉身可能在追逐时代洪流的浪潮中“孤寂地死亡”。这首写于1991年的“小阁楼之作”敏锐地把握到90年代初诗人们普遍的精神危机,而这种危机源于当时诗歌和社会、时代之间的关系发生了巨大的裂变。因而张桃洲提醒我们：“作为一位成长于90年代(其写作贯穿了整个90年代)的诗人,朱朱所要面对的不仅是强大的中外现代诗歌传统,而且还有他置身的90年代驳杂的诗学情境。近一个世纪特别是90年代以来文化、诗学上的困惑与危机,构成了朱朱这代诗人写作的背景。”(2)张桃洲.寻找话语的森林——论朱朱诗歌中的词与物[M].张桃洲.寻找话语的森林：朱朱研究集.北京：华文出版社,2019,第17-18页。因此对于朱朱的整个诗歌写作来说,《楼梯上》这首诗无疑具有起点意义,它暗藏着诗人在时代迷雾中暗自探索诗学路径的强大意志。

怀着这样一种自觉的写作意识,再加上诗人甘于孤寂、自我放逐的“浪荡子”气质,朱朱有意对各种诗歌团体、流派和诗潮纷争等采取疏离的姿态。在整个90年代,朱朱在南京处于一个相对隔绝的状态,虽然与南京的“他们”诗派认识,也有一些交往,但“他似乎有意划出一道界线,以维持审美的自适,并保证自己不至落入观念盲区或风格的漩涡”(3)刘立杆.峡角[M].张桃洲.寻找话语的森林：朱朱研究集.北京：华文出版社,2019,第241页。。这种较为孤寂的生活状态也与他的写作状态是相对应的,“是对个人化的、对形式的、修辞的一种过度的迷恋”(4)李章斌,朱朱,刘立杆.落日、飞碟和时差——诗学对谈录[J].延河,2020(8)。,因而朱朱早年的诗歌常常以第一人称喁喁独语,营造一种充满幻想的私密性场景,语言是精致、内敛而节制的。朱朱90年代的诗歌风格也基本避开了90年代诗潮中常常提及的“叙事性”“中年写作”“历史意识”“不及物”等观念,在诗人们纷纷强调诗歌应该大跨步地走向对异质经验的包容和对时代生活的再度掘进时,朱朱却坚持捍卫自里尔克、马拉美、瓦雷里等象征主义大师的抒情传统和“纯诗”理想：

女教师们,

请教我如何写水晶的诗,

诗是诗的主题,

写一种神经质的魔术,它撑起你们圣诗上的穹窿,

我要得到你们的办法,

能够有一次超尘世的凝视。

——朱朱《更高的目标》

在社会现实日益趋于复杂的90年代,朱朱依旧致力于“写水晶的诗”,这并不是因为诗人与90年代的诗歌环境相脱节,恰恰相反,是诗人出于对这一环境的警觉作出了更为主动的选择。在90年代末的一次访谈中,朱朱曾坦言道：“对现实的超越需要一个人的自信、勇气、耐心,和不断地发现生之欢乐的品质;我们的诗人已很少能维持他们的‘幻觉’,而成为人群中的讲求实效的人,相对于波德莱尔所言,他们在语言方面的投资总是渴望短期的极大回报,这样的事实虽然尖刻,却无法回避,即我们经常自觉处于心理破产的边缘。”(5)朱朱,凌越.词语之桥[M].晕眩.解放军文艺出版社,2000,第210页。在朱朱看来,讲求实效的诗人常常依靠一些诗歌口号、诗学概念和自造的理念去炮制作品,但这些看似时髦的论调细究起来却经不起细细推敲,因为他们未能对自身的写作问题进行深层次的反思,反而沦为时代变革思潮中的同谋者,再度掉进了历史的“陷阱”,这种人内心其实往往是极度不自信的。当朱朱说出：“我洁净,没有叙事的必要”(6)宋琳.朱朱诗歌的具相方法[M].张桃洲.寻找话语的森林：朱朱研究集.北京：华文出版社,2019,第3页。时,显然是针对90年代叙事性诗歌潮流而发。倒不是说朱朱反对叙事,而是反对在“叙事性”这一诗学旗帜下诗人们拉帮结派,毫无节制地生产流俗的诗歌垃圾。而早年朱朱受法国象征主义和超现实主义诗歌的影响,虽深知“纯诗”作为一种诗歌理想的不可能性,但仍然朝向着一种不可能的诗学理想,日益在孤寂中淬炼自身的诗歌技艺。正如姜涛所说,“纯诗”理想是建立在对诗歌自主性神话的信念之上的,“在当代,‘自主性’的要求,已经遭到了最大限度的消解,但在某些情况下,坚持一种‘神话’要比放弃它需要更大的智慧。”(7)姜涛.“再骄傲一次,就完美一小会”——论臧棣[J].当代作家评论,2006(2)。在“不纯”的时代写“纯净”的诗,无疑显示出诗人一种可贵的品质,同时也是诗人在对诗歌氛围与现实语境深思熟虑后作出的主动选择。

在谈及文学与现实的关系时,敬文东有一段妙言：“我觉得文学最没有面子的定义就是好比‘文学是对生活和现实的照相式反应’的这种说法,比较有面子的定义是认为我们的文学是对现实生活的及时的反应,基本的反应。就好像维特根斯坦说的那样,语言是对现实的反应,对刺激的反应。而最有面子的定义则同意,文学将重新发明一种现实。”(8)张清华,西渡,周瓒等.词语造成的人——朱朱诗歌创作研讨会[J].作家,2023(2)。在诗歌中重新发明一种现实,重新创造一个世界,正是朱朱的写作旨趣。他曾说道：“记忆和想象的主题对我格外地重要;而无论在什么年代,散文都要行使它的元素式的功能：描述。这两者如果能重叠在一起,将一件从未发生过的事情刻画得好像它完全在现实中生发生过,是我迄今所知道的最大的快乐”(9)朱朱.自序[M].晕眩.解放军文艺出版社,2000,第210页。。这其实也暗合着“纯诗”写作的诗学路径,即追求语言与幻想的游戏,把幻想作为高于现实的、专制性的力量来使用,让物象在词语中成为纯粹的理念,成为精神本质,随着自我意识的展开,宇宙能在这个自我中找到它的自为之在,诗歌的展开本身成为一种本体论过程的完成。(10)胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗[M].李双志译.南京：译林出版社,2021,第109-123页。在朱朱早期诗歌中,这种“纯诗”的特征就体现为自我意识的挖掘与语言本体的沉浸这两个互为依存的特征,诗人化身为波德莱尔所谓的能看见事物本质的幻象的“洞观者”,承担起想象力的“创世”使命,致力于在语言中建立起一个自给自足的,混杂着幻觉、梦境、记忆、经验与想象的超现实主义世界。朱朱认为：“艺术作为一种‘自律实体’并不应该被要求完全对应‘社会事实’,它可以是个人的语言乐园,是自由意志的探险,是朗西埃所说的‘异见’,是曼德尔施塔姆所说的‘对世界文化的怀念’,甚至可以是超越一切现实功用的纯粹审美。”(11)朱朱.灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术[M].桂林：广西师范大学出版社,2013,第46-47页。即使后来朱朱的诗歌越来越显示出对历史与现实的包容性与开阔感,也从未在“艺术作为一种‘自律实体’”这一原则上有所退却。

除了朱朱早期诗歌中的“纯诗”特征,深受视觉主义浸染的西方现代绘画对朱朱诗歌创作的影响也不容小觑。我们常常说朱朱的诗歌中充满了“维米尔之光”,可见朱朱在诗歌中对光的重视程度不亚于光在绘画中的显要地位。光使得事物的形象变得立体而具有空间感,从二维的形象到三维场景的转变只需要一束光。光为万物赋形,因而自然万物展示了斑斓的风致,有时在阳光催发下物象自身出现的变形,具有动态的空间和声音同时被阳光包容进去,诗人以譬喻和通感的手法激活了语言的经络,发生了语言的“光合作用”,光线穿透了“观察者”的身体和意识,牵动着感觉的迁移,也使得“观察者”视野的事物被照亮,敞开了自身的秘密。(12)张桃洲.寻找话语的森林——论朱朱诗中的词与物[J].诗探索,2004(Z2)。朱朱在一次谈论维米尔的讲座中说道,他认为最好的绘画或者说最好的艺术有这样两个定义：一个是莱辛在《拉奥孔》中提出的“最富有包孕性的瞬间”,“就是看似只是一个瞬间,但是这个瞬间好像包含了所有的可能性,包含了时间的过程,或者说包含了一个永恒的含义。”另一个是德勒兹在《感觉的逻辑》这本书论说培根时提出了一个概念叫“不可争辩的事实”,“他是这么说的,传统绘画存在着一种叙述性关系,并且认为培根的绘画这种形象与形象,形象与其他事物之间呈现出一种新的关系,这种关系构成不可争辩的事实。”(13)朱朱,程小牧.诗歌中的维米尔[EB/OL].[2016-10-13].https：//video.artron.net/c4641.html.另外朱朱还谈到,维米尔虽然是一个具象的画家,但也具有抽象性,“就是说当我们看他具象的构图,就是刚才我提到的他通常运用的结构的时候,你会发现他的时空已经超越了具象的、经验的,或者是叙事性的这一面,达到一种几乎永恒的、静止的、静谧的感觉”(14)李章斌,朱朱,刘立杆.落日、飞碟和时差——诗学对谈录[J].延河,2020(8)。。借助朱朱谈论维米尔绘画的观念来反观朱朱自身的诗歌创作,我们可以发现朱朱的诗歌也具有同样的特点,即朱朱善于在精细描绘中去渲染一种氛围,形象与形象之间形成一种“不可争辩的事实”,在最切近感官与心灵的细节之处蕴含着“最富有包孕性的瞬间”,而这样的细节往往像金子的碎屑般洒在一首诗的各个角落;并且朱朱的诗歌常有一种实中有虚的笔触,使得在细密精致的具象中隐藏着令人晕眩的抽象式感受,使画面溢出混杂着记忆、经验与想象的超现实的意味,一种既虚幻又真切的感觉击中了我们的心灵：

我们要更镇定地往枯草上撒盐,

将胡椒拌进睡眠。

强大的风

它有一些更特殊的金子

要交给首饰匠。

我们只管在饥饿的间歇里等待,

什么该接受,什么值得细细地描画。

——朱朱《厨房之歌》

一方面,朱朱在“纯诗”理想中领悟到诗歌应该“探索词与词之间的关系所产生的效果,或者说得确切一点,探索词与词之间的共鸣关系所产生的效果;一言以蔽之,这是对语言所支配的整个感觉领域的探索。”(15)唐晓渡.唐晓渡诗学论集[M].北京：中国社会科学出版社,2001,第54页。另一方面,朱朱又从西方绘画中偷来了“维米尔之光”,力图表现那“不可争辩的事实”与“最富有包孕性的瞬间”,在具象中包含抽象,在瞬间抵达永恒。可以说,在90年代探索语言的“可能性”这一诗学脉络中,朱朱的诗歌以精细、冷峻、节制而富有张力的“晶体派”风格自成一家。值得强调的是,自我与语言之间的关系一直是诗人思考的核心问题,在语言本体中沉浸的同时,其实也是自我意识深度挖掘的过程。朱朱诗歌中的光的变形、物的变形乃至极富动态、声响的空间变形其实都来自于内在自我意识的变幻,换句话说,“维米尔之光”既是观看世界的目光,同时也是自我意识投射出的内在凝视之光,诗人的自我意识在词与物之间达到了同一。在朱朱看来,语言既不反映世界,也不表现心灵的沉醉,词语本身即有物质性和精神性：“在我们的生活中,语言已成为一种物质,一个词语在形状、声响、合义等方面都已成形,而实际上,语言完全是另一种东西,它属于人的精神生活的一种,是种种爱好中的一种,是人的欲望、意愿和行动、习惯、想象力的飞跃的一种,是人的行为举止的一种,它是一种实践,它具有淳朴的本性。”(16)朱朱.答鲍夏兰女士、鲁索先生[M].驶向另一颗星球.香港：香港溢华出版社,1993,第122页。也就是说一方面,词语的物质性表现在词语的形态、声响、光线、颜色等方面,朱朱诗歌中的超现实世界正是建立在语言的物质性基础之上。另一方面,词语的精神性表现在它是人的欲望、意愿、行为和想象力的实践,因而朱朱诗歌中所描述的物质也具有精神化的特点。正如张桃洲所说,“作为语言的一种发现”形成了朱朱诗歌的内核,更新了诗歌中的语言意识,“实现了对于语言的再度创造,以及对人的精神世界的重新建构,从而带来阅读上的惊异感”,并且使人们更好地理解和认识“物”,“‘物’以不同的姿态敞开自身,彰显着自我与世界、词语与意义的联系。”(17)张桃洲.寻找话语的森林——论朱朱诗中的词与物[J].诗探索,2004(Z2)。

相比80年代,不少90年代的诗歌通过对“语言本体的沉浸”,借助想象力的创世功能,在对意识形态化的社会结构的抗辩中,建立了可贵的场域自主性。然而,这种想象自由的代价可能却是人与人的隔绝,想象世界与生活世界的分离,这必然导致诗歌中的虚无主义、犬儒主义的滋生。正如冷霜谈到：九十年代越来越多的诗人追求成为诗艺的“匠人”,“这种认识最初是基于对此前当代诗歌创作风气的反思,也不乏其现实语境的针对性,但随着时间的推移,很多写作者实际上逐渐将语言和技艺孤立起来加以理解。而当九十年代以来中国社会消费主义盛行的状况被视为现代社会的普遍处境之后,很多诗人对自我、对自我与社会之间关系的理解也逐渐僵固化,个体的孤独被看成是必然的和无法改变的。如果说这些认识在其开端处还不同程度地含有某种对抗、批判消费主义的精神维度,其精神性很快就已耗尽,而演变为一种导向消极无力主体状态的观念装置。”(18)冷霜.理想主义的重建与当代诗歌的再出发[J].汉语言文学研究,2021(3)。对语言本体的沉溺与历史意识的含混单薄,使得90年代诗歌并不能导向更好的现实理解和自我理解,而这种诗学上的危机也始终困扰着朱朱：

狂欢的河,苏醒时一阵虚弱。(朱朱《曼陀罗河》)

随着时光的推移/我渐渐怀疑他人的真实(朱朱《自由赋格曲》)

你和我,/一路走来,//像幸福和对它的怀疑(朱朱《秋夜》)

在线团中/……变成对一个酣畅的句子的追求,/一个关于虚空的注脚。(朱朱《合葬》)

怀疑伴随着生活,/他将诗艺雕琢了又雕琢(朱朱《一位中年诗人的画像》)

在空虚中什么也不接受(朱朱《雨》)

诗人焦灼与幻灭的内心,使得词与物既虚幻又真切,这种内心的怀疑与虚无感也滋生了诗歌文本的虚幻感。而当诗人深入自我意识的探询时,与之相生的危险则是被虚无主义侵蚀。其实虚无主义是现代性的产物,它意味着“最高价值的自行贬值”(19)尼采.权力意志[M].孙周兴译.北京：商务印书馆,2007,第400页。,对一切的否定以及对否定的否定。尼采认为,由于柏拉图过于信任非感性的理念世界,使柏拉图之后的传统形而上学既将虚构的理念世界实在化,又把原本实有的生命虚无化。尼采断言,欧洲传统的形而上学本身就意味着虚无主义。(20)尼采.悲剧的诞生[M].周国平译.北京：生活·读书·新知三联书店,1986,第311页。由此敬文东形成了一个颇有意味的看法：在一个反讽时代,“虚无和实有互为前提、彼此依存。因为虚无,所以实有;因为实有,所以虚无。”(21)敬文东.絮叨诗学之一[J].文艺争鸣,2022(09)。姜涛在谈及现代性“虚无”生成的原因时,也曾提醒道：“还有一个面向不容忽略,即文化领域对主体性的张扬,经济领域对‘破坏性创造力’的信赖,也包括审美现代性所试图抓住的‘瞬间’,都在不断抽空既有传统的支撑以及人与人之间的稳定社会纽带,同样‘让一切坚固的东西都烟消云散了’。”(22)姜涛.在“虚无”与“开花”的辩证张力中[J].中国图书评论,2022(10)。也就是说,现代性的虚无正是自由主体的意志不断展开的结果,因而“心之力”的高扬与虚无实际是现代性的两面。

在笔者看来,朱朱面对内心的虚无感与诗学上的困境做出了两方面的努力,一是诗人孤绝的自我让他终于忍不住内心的渴望,开始“寻找话语的森林”(朱朱《我是弗朗索瓦·维庸》),将不安矛盾的自我分裂为无数个个体,分别戴上不同的戏剧化面具,在成为他人的同时不断与自我对话,从而走出封闭的个体,形成了自我与他人共在的良好伦理状态;另一方朱朱在诗学上还发展出了一种“色空辩证法”,不是竭力对虚无的克服,而是对实有与虚无之间的张力关系进行玩味：“绝望只能消失,只能被沉默∕沉默地容纳。有∕呈现在没有之中”(朱朱《最后一站》)。又如《小城》中更显示出了诗人对自由与虚无的成熟思考：“是不是一个人走得太远时,/就想回头捡拾他的姓名、//家史,和破朽的摇篮?/是不是他讨厌影子的尾随//而一旦它消失,自由就意味着虚无?//……冰冷的海风,我渴望归期/一如当初渴望启程,//我们的一生/就是桃花源和它的敌人。”可以说,正是在“色空辩证法”的诗学策略之上,衍生出了后来所谓的“‘江南’和它的敌人”、解构乡愁、成为他人等主题。

二、以爱欲为脚手架：阴性世界的书写

在2000年左右,朱朱的诗歌中越来越体现出与他人对话的渴望,同时诗人也开始放下心中对诗潮风气的成见和抗拒,反思自己写作上过度个人化形式化的一面,因而感到自己的写作需要“在更大的时空里去面对现实”,所以开始思考“纯诗及物的可能”。从自我到他人,从“纯诗”到“纯诗及物的可能”,从个人化的超现实世界到更具现实感和历史感的多褶皱空间,其中有一条清晰可辨的诗学脉络。不过在自我之诗转向他人之诗时,我们还可以注意到朱朱诗学谱系中一个特殊的他者——女性。朱朱一以贯之地以女性和爱欲为主题展开深度的书写,其中也隐含着对他人探索的渴望,使得诗人突破狭小封闭的自我空间,为转向更为开阔、复杂的人性空间做了一次紧张的预演。当朱朱描写女性时,不仅仅只是书写爱欲本身,而是以爱欲为脚手架,洞见世界的奥义,它是解开人性之谜的一把钥匙,同时也勾连着自然万物的规律与秩序。以爱欲为脚手架,诗人创造或者说重新发现了一个充满魅惑的阴性世界。

荣格曾提出“阿尼姆斯”与“阿尼玛”两种重要的原型概念,阿尼姆斯是每个女人心中都有的男人形象,是女人心灵中的男性成份,而阿尼玛是每个男人心中都有的女人形象,是男人心灵中的女性成分。在此理论基础上,加斯东·巴什拉进一步阐发出“梦想的诗学”。他认为,如果按照荣格所提出的区分,把心灵划分为“阿尼姆斯”和“阿尼玛”,那么梦想无论出自男人或是女人皆同样是“阿尼玛”的表现,因为梦想是心灵的一种阴性状态。正如西蒙娜·德·波伏瓦在有关词的阴性的重要文章中指出,“女人是人性的理想,是‘男人摆在自己面前作为本性的他的这样一种理想,他将这理想阴性化,因为女人是相异性的可感形象,因此,几乎所有的寓意(allégories),无论是在语言中还是在绘画中,都是女人’”。(23)加斯东·巴什拉.梦想的诗学[M].刘自强译.北京：生活·读书·新知三联书店,2017,第45-46页。在词的本身重新展现阴性的深度,这是巴什拉关于语言功能的幻想之一。巴什拉还借索洛维尤之口说道：“真正的人,具有充沛理想人格的人,显然不能只是男人或女人,而是应具有两种性别崇高统一的人。实现这种统一,创造真正的人——阳性及阴性原则的自由结合,同时保留有两者形式上的个性化,但克服了它们主要的相异性及分裂——正是爱所固有的、迫不容缓的任务。”(24)加斯东·巴什拉.梦想的诗学[M].刘自强译.北京：生活·读书·新知三联书店,2017,第111-112页。从朱朱的诗歌文本中,我们也很容易注意到诗人雌雄同体的气质。在朱朱的诗歌写作中,不仅有胡续东所说的性别游移的鳗鱼属性,而且在阴性写作与阳性写作的两极中展开了自由的遐想,文本中有着阴柔与刚韧、光雾与阴翳、细节与结构、南方与北方、欲望与反噬之间的张力诗学。

最初,朱朱诗歌中出现的“身体”是慵懒而洁净的,“他的短发和白色的衣衫/还未曾散发过的/纯洁的情欲”(朱朱《窗口》),其中暗藏着“灵魂的克制和激情的得体”(朱朱《在中心大酒店喝茶》),爱欲之情强烈而宁静,“不像盛开的康乃馨,/而是黄色康乃馨的蓝色背景”(朱朱《过去生活的片段》),有着从具体之爱走向抽象之爱的迹象。在朱朱的诗歌中,一方面女性是诗人的引导者、教育者以及诗歌缪斯：“她的身体是开启你成年的钥匙,/她的背是你抚摸过的最光滑的丝绸,/没有她当年的吻你或许早已经渴死……”(朱朱《时光的支流》),“而她的身体向我们讲授另一种地理……她就是/好望角,述说着落日,飞碟和时差。”(朱朱《地理教师》),无穷无尽的女性魅力已成为诗人写作最初的动机与源泉。另一方面,诗歌中男性主体的情感,除了有对女性难以抑制的欲望,同时面对变化莫测的爱欲本身,在他的内心深处还有对这欲望的本能恐惧：“她生机勃勃而自私的变幻/令人为之后悔的魅力/已被我发现”(朱朱《扬州郊外的黄昏》),“夜晚,一条街上升,扭动,/像一个女人,带走我的邪恶,毁了//自身。在平原面前,/我永远是未被创造的男人,/不过多地猜测。//吃下石头,写出诗篇”(朱朱《猜测》)。

这种对女性的欲望以及害怕被欲望反噬的双重情感一直反复地出现在朱朱的诗歌中,不仅形成了一种情感上的张力,还有助于克服“自我中心主义”诗学,导向一种良好的写作伦理。例如在《青烟》《道别之后》《江南共和国》《清河县》《霍珀：科德角清晨》等作品中,不仅包含着一个关于爱欲的故事,还有着关于永恒的理解、文明的反思与对书写本身的深情注视。

在《青烟》中,模特儿、摄影师与画家之间的看与被看关系,使得他们形成了欲望的三角。摄影师与画家观看模特儿的不同方式,既体现出他们对待女性的不同态度,同时也表现了两种截然不同的创作方式。这两层意蕴重叠在同一个形象、动作与场景中：

满嘴酒气的摄影师,一边打嗝一边按动快门

那声音不是轻微如试图理解或表达的咔嚓、咔嚓,

而是像熊大嚼玉米棒子

粗野的态度与修养的欠缺,使得摄影师注定无法深度理解女性/艺术品的魅力。他“把粗壮奇长的镜头伸出/皮革机身,近得几乎压在她脸上”——“粗壮奇长的镜头”明显具有男性生殖器的性意味,而这个轻浮鲁莽的人得到的回应只是一个妓女职业性的假笑,于是伪装的、表演性的女性身体对这种粗暴的、压迫性的男性目光和行为进行了轻而易举地颠覆与嘲讽。而另一个画家无论是对待女性还是对待艺术品都显示了一种尊重、执著的探索态度,他更乐意去沟通,“和她低声交谈了几句,问她的祖籍、姓名”,尝试理解这位模特儿。这种对艺术的专注态度如同他那使人吓一跳的“黑黝黝的眼窝”,但这位勤勤恳恳的画家还是失败了：

画中人既像又不像她,

他在她的面颊上涂抹了太多的胭脂,

夹烟的手画得过于纤细,

他画的乳房是躲在绸衣背后而不是从那里鼓胀,

并且,他把她背影里的墙

画成一座古怪的大瀑布

僵立着但不流动

唯独从她手指间冒起的一缕烟

真的很像在那里飘,在空气中飘。

画家眼中的模特儿与模特儿眼中的自己的差异是显明的,体现了男性视角与女性视角观看事物的巨大鸿沟。而画家唯一值得赞许的或许是,他意识到了自己的无能,深知那女性神秘的魅力无法捕捉、无可征服,因此他画出了青烟的形神,却说不出那青烟黑洞般的本质,“每天/他只是在不停地涂抹那缕烟”如同西西弗斯背石。《青烟》最富有意味的是,在书写男性凝视目光的同时平行着另一条线索,即这位从妓院里请来当模特儿的女性从“被看”到“反观”的姿势与处境的转变。一开始,她是被画家、摄影师还有鸨母被摆弄的“物件”,她的姿势十分的僵硬且不敢松懈,使得晚上不得不去冰敷那只受伤的手臂。不久后,模特儿已熟练地掌握了金蝉脱壳之法,一边摆弄好姿态,一边回想往日的生活,于是在自由的遐想中获得了灵魂和肉体的解放：

此后几天她感觉自己

不必盛满她的那个姿势,或者

完全就让它空着

……

她已经在逛街,已经

懒洋洋地躺在了一张长榻上分开了双腿

大声地打呵欠,已经

奔跑在天边映黄了溪流的油菜田里

此时模特儿可以毫不顾忌男性的眼光,任意自在地叉开腿,在田野里自由地奔跑。她的身心不仅从男性凝视的目光中解放出来,甚至颠倒了看与被看的位置和角色：“她开始跑出那个模壳,/站到画家的身边打量那幅画”,并从女性视角对男性作品做了一番尖锐的审视,在女性苛责的目光下男性的脆弱与无能暴露无遗。结尾处,男性与女性的形象、位置和角色已然讽刺性地反转。那一缕若隐若现、似有似无的青烟,一方面象征着变化莫测、无穷神秘的女性魅力,它永远无法被男性捕捉、占有与征服。正如《江南共和国——柳如是墓前》写道：“有一种深邃无法被征服,它就像/一种阴道,反过来吞噬最为强悍的男人。”男人们总怀着一种征服帝国的欲望想要霸占和征服女性,但女性的无穷魅力在于她如同那深邃的阴道,反过来将一切对它的欲望都加以吞噬和毁灭。另一方面这缕青烟也溢出了爱欲的故事,成为对书写本身的反观,传达出艺术家难于准确刻画出作品时的虚无缥缈感,“揭示了艺术创造(写作)在表达词与物关系时面临的难题”(25)张桃洲.寻找话语的森林——论朱朱诗歌中的词与物[J].诗探索,2004(Z2)。。李章斌也说道：“正如在穆旦《春》那里,欲望不仅是男女情欲,而且也包含着一种写作的形而上学(即言说主体想要进入万物的渴求),实际上,《青烟》同样也可以视作一个关于艺术创作的隐喻,其中包含着写作的伦理。”(26)李章斌.成为他人——朱朱与当代诗歌的写作伦理和语言意识问题[J].诗探索,2020(01)。类似的,这种双重意蕴在《道别之后》也回响起来：

不仅因为对我说出的那个“不”

仍然滞留在她的唇边,像一块

需要更大的耐心才能溶化的冰;

还因为在我的圣经里,那个“不”

就是十字架,每一次面对抉择时,

似乎它都将我引向了一个更好的我——

只有等我再次走下楼梯,才会又

不顾一切地坠回到对她身体的情欲。

诗中描写了“我”在道别爱欲对象之后,在虚空的幻想中伴她回到家里的场景。那个“不”不仅是爱欲对象对“我”的拒绝,同时也是在道德上自我约束,这种道德自律不仅关涉爱欲,还关涉着写作伦理。可以说,朱朱首先从女性那里借来了“一把略长于人性的尺子”(朱朱《清河县Ⅲ·别院》),在爱的教育中,意识到个人的渺小与脆弱,他人永远是异己的存在。诗人在克制、耐心而优雅的书写中抑制了“自我中心主义”的膨胀和泛滥,在“成为他人”的同时,也“引向了一个更好的我”。

有时,诗人对女性的观看并非是情欲式或占有式的,他“会产生一种对于修养而非对于肉体的、奇特的情欲……”(朱朱《邂逅》),目光聚焦于一种阴性的氛围(27)朱朱说过：“我很早的时候写过一首诗,关于巴尔蒂斯的那幅画《卡佳读书》,打动我的是那种静谧的色情。阅读的氛围,或者说,阅读的姿态,是这个世界上格外容易打动我的东西。”朱朱,胡桑.我生来从未见过静物——朱朱访谈录[J].诗探索,2020(1)。,在心灵的自由遐想中创造一种“阿尼玛的诗学”。在《双城记》中,诗人童年“饥饿的感官”曾被从香港偷渡过来的“几盒翻录的磁带”、“几本传阅中被翻烂的色情杂志”与武侠片滋润过,在成年之后来到香港,恍然在大陆与香港之间,在童年与如今之间,两座城市与两个时空的记忆叠加重合,使得“我将男孩和少妇之间永恒的时差/归之于香港”。男孩的童年处于性压抑的政治环境中,而在纵情声色的如今“一些女人的眼睛受迪奥的刺激/而在其他的品牌前失明”,在时光的错落之间,岁月的阻隔与物是人非之感不由而生。《纽约快照》里,“我”在异国遇见了一位“中国女孩生于1989,穿纯白长裙”,有着洛丽塔般的笑容,而诗人通过与这样一位女孩的相遇却看见自己身体隐藏着一座历史的废墟：“那一年失踪的全部事物竟然在母语之外/长成了洛丽塔;越走近她的身边,/就越会看见自己是一座隐藏的废墟。”在《拉萨路》中,一位刚离婚的中年友人“辗转在几个老酒吧和那些熟悉的、但不断流失的面孔之间”,以及一些年轻、滚烫的女性躯体中, 但在某些瞬间“生活的阴沉却蓦然地放大”,“你”发现生活的空洞、平庸和琐碎如一个越来越深的脓口,重新显露出恶性循环的深渊。通过这样一个的故事,诗人看见了某些永恒的事物：

你向我们展示每个人活在命运给他的故事

和他想要给自己的故事之间的落差

这落差才是真正的故事,此外都是俗套……

正如朱朱写道,“情欲不过是我最初使用的脚手架”(朱朱《霍珀：科德角清晨》),情欲只是为诗人提供了一种观看世界的窗口、方式和位置,朱朱写情欲却不囿于情欲。“情色不是某个场景、某种风格、或某种语言,它已锤炼为一种思想,鲜明地袒露着诗歌的内在经验。情色不只跟身体和欲望有关,也跟喘息中的政治有关、跟变迁中的地理有关、跟遗忘中的历史有关、跟隐秘的私人记忆有关,泛着霍珀画作的光泽。情色甚至是一套欲盖弥彰的符号学,是语言中万类自由的思维方式。”(28)张光昕.驶向“另一种地理”——论朱朱诗歌的内在经验[J].扬子江文学评论.2023(2)。以爱欲为最初的脚手架,读者可以与诗人一同深切地感受到女性的魅力,经受了情感教育,洞见了性爱中的权力关系,思考着万物的秩序、欲望的伦理与人生的奥义……所有这些,组成了朱朱诗歌中那个充满爱欲的阴性世界。因此朱朱说道：“爱是唯一可以信赖的源头,是那种不朽的轻逸……惟有爱是一种真正令人激动的节奏,一切可以做为动机,但只有爱能够引导你合上节拍,启动真正的激情和想象。”(29)朱朱,木朵.“杜鹃的啼哭已经够久了”——朱朱访谈录[J].诗探索,2004(2)。

《清河县》作为一个经典性文本极具阐释的空间,朱朱独特的诗人气质、男性与女性之间“看”与“被看”的模式、丰盈的伦理剧场,对历史的个人化解构,以及对文明的反思与批判被书写得淋漓尽致。正如马小盐分析道,《清河县》是一首多声部诗歌,是朱朱所构筑的一个古罗马竞技场般环型剧场,一个双重观看的剧场,一个历史循环的剧场,一个中国人无法逃离的宿命剧场。(30)马小盐.清河县——朱朱的诗歌伦理剧场[J].延河,2011(2)。无论是扮演欲望之父或欲望之母,还是性无能和性压抑者,朱朱都能戴上戏剧的面具,化身他人,他是“一个表达别人/就像在表达自己”(张枣《虹》)的诗人。因而我们借郓哥之眼看人物之所看,在诗歌的死亡、暴力和情欲之镜中照见了自己。《清河县》的第一部,潘金莲作为欲望风暴的中心,处于被所有人观看的位置,而这种凝视的结构在《清河县》的第二部被颠倒,“当我们把视角转换为从潘金莲的眼睛向外看时,整个世界的伦理地平线都倒转过来了”(31)李章斌.成为他人——朱朱与当代诗歌的写作伦理和语言意识问题[J].诗探索,2020(1)。。其实细读《金瓶梅》,我们对潘金莲这个人物形象亦多有同情之处。潘金莲为裁缝之女,九岁被卖到王招宣府里习学弹唱,十五岁被卖入六旬以上的张大户,金莲被大户收用后遭主婆嫉妒,于是张大户把金莲嫁给了身材矮短,长相丑陋的武大郎,一边仍与金莲私通。武大郎人物猥琐,连叙述者都同情金莲：“买金偏撞不着卖金的”(32)兰陵笑笑生.新刻绣像批评金瓶梅[M].济南：齐鲁书社,1989,第15页。,难怪金莲会为气宇轩昂的打虎英雄春心荡漾,被风流倜傥的西门庆所吸引。金莲从小被倒卖,先是被宦官蓄养,后被有钱人收用,早已看尽世态炎凉,学会在刻薄刚强的外表下保护自己,虽然后来嫁给了西门庆,却也接连遭到西门庆的背叛与身心的蹂躏。于是在《清河县》第二部,褪去由他人目光所铸造的坚硬外壳,金莲开始诉说自身隐秘的伤痛：

陡然有一阵酸楚升起——/那颗忧郁了我整个童年的//被卖货郎的担子挑走的糖,/仅仅是二手的、被别人舔剩的/甜。我喝止了眼眶里的泪滴,/因它廉价,会将罗帕变成抹布。(朱朱《清河县Ⅱ·围墙》)

在武大郎死后,潘金莲与西门庆曾有过一段逍遥快活的日子,这是自从九岁被卖以来,金莲第一次完完全全获得人身的自由,也是与西门庆最恩情美满的日子。不过紧接着下一回西门庆娶玉楼、收雪娥、嫁大姐,弃置金莲两个多月之久,首次遭到西门庆的背叛令金莲伤心不已。后来见西门庆风流成性,自己娘家无权无势,也没有玉楼和瓶儿那样有钱,只能在争夺西门庆的宠信中挣扎度日,争风吃醋的嫉妒心与随时被抛弃的危机感不断刺痛着金莲的心：

你不来,是因为我不能/再提供一个看守般的丈夫,让你/重燃盗火者的激情?城里的/哪一条街道上,又有哪一根晾衣杆//不慎砸向了你的脑袋?你手中的/洒金扇又像孔雀开屏了,兜住/她刹那的慌乱在半空轻轻一转,送还上/一个似笑非笑,随她退避的身影潜入。(朱朱《清河县Ⅱ·寒食》)

西门庆对女人的征服欲望随着对金钱与权力的欲望共同膨胀,他显然不满足于简单的性事,而是享受于诱骗女人的戏耍过程,以使自己的虚荣心和征服欲得以满足。而在金莲受尽身世之苦与情欲之痛后,“虚无的水位不断在上涨”(朱朱《清河县Ⅱ·围墙》),在绝望与虚空的深渊中潘金莲获得了一种毁灭性的力量：

来我的身上穷尽所有的女人吧。/我的空虚里应有尽有——/城垣内有多少扇闺阁的门,/我就有多少不同的面孔与表情。/……我有母马的臀部,足以碾死/每个不餍足的男人,哦,我是多么/小心地用岩层般的裙褶掩盖这件事——/我是死火山,活火山和休眠火山。(朱朱《清河县Ⅱ·寒食》)

我想要死得像一座悬崖,/即使倒塌也骑垮深渊里的一切!/我想要一种最辗转的生活：/凌迟!每一刀都将剜除的疼//和恐惧还给我的血肉,/将点燃的引信还给心跳,将/僵冷的标本还给最后那个瞬间/它沿无数个方向的奔跑——(朱朱《清河县Ⅱ·围墙》)

在潘金莲的身上,朱朱阴性写作的力量如同原子弹般炸裂开来。他将“阁楼上的疯女人”带到日光的幕前,逼迫我们正视这个“尼采式”的女人(33)李章斌认为《清河县》中的潘金莲蜕变为一个尼采式的超人,“她不仅在欲望上,在各种“妇德”上都是一个反传统的女子。她的“强”表面上是欲望之强,而背后则是强盛的生命意志。”李章斌.成为他人——朱朱与当代诗歌的写作伦理和语言意识问题[J].诗探索. 2020(1)。,扯着我们的耳朵听着她震耳欲聋的骇人发言。潘金莲毁灭性的力量令性压抑的武松“梦见她溺水而不把手给她”(朱朱《清河县Ⅰ·武都头》),必须远去而不成为杀兄奸嫂的同谋者,令身为“富翁并且有军官的体形”、“饱食而不知肉味的”(朱朱《清河县Ⅰ·顽童》)的西门庆最终死于她的床榻,她身体的压迫之力“需要全程的人一起用力往上顶”(朱朱《清河县Ⅰ·洗窗》)。潘金莲与王婆“就像一对孪生的姐妹”,吸引与毁灭的力量“仿佛咽得下每一对矛与盾”(朱朱《清河县Ⅱ·小布袋》),这一股隐蔽的阴性之力从文明的源头流淌到如今,因而朱朱说：“我尤其要将王婆这样的人称之为我们民族的原型之一,迄今为止,我的感觉是,每一条街上都住着一个王婆……她们所意味的比这多得多——文明的黑盒子,活化石,社会结构最诡异的一环,乃至于你可以说她们所居的是一个隐性的中心。我欲完成在诗中的,并非对那种邪恶感的刻意描绘,而是要还原一个完整而真实的形象。”(34)朱朱,木朵.“杜鹃的啼哭已经够久了”——朱朱访谈录[J].诗探索,2004(2)。而真实的潘金莲形象或许是普通人难以承受的,“因为美之物不是别的,/只是我们尚能承受的恐怖之物的开端,/我们对美之物报以惊叹,因为美之物冷静得不屑/将我们摧毁”(里尔克《杜伊诺哀歌》)。最后,《清河县》中的潘金莲仿佛还获得了一种超验的视角：

当她洗窗时发现透明的不可能/而半透明是一个陷阱,她的手经常伸到污点的另一面去擦它们/这时候污点就好像始于手的一个谜团。(朱朱《清河县Ⅰ·洗窗》)

阳光中有什么魅影一闪而过,/你们能看见的我就不是我。(朱朱《清河县Ⅱ·围墙》)

我就要脱壳了,/我就要从一本书走进另一本书,/我仍然会使用我的原名,且不会/走远,你看,我仅仅是穿过了这面薄薄的墙(朱朱《清河县Ⅱ·对饮》)

金莲从洗窗中发现“透明的不可能”,这意味着人性的污秽阴暗之处如同谜团,它难以被阐释穷尽,朱朱一直致力于探索人性的深渊,但是人性的深渊如同一个半透明的陷阱,它诱使诗人前往黑暗的深处照探,但如果深陷于无穷的深渊就有可能有迷途而难以回返的危险。这里既显示出一份挣扎在人性沼泽的风流女子的清醒,同时也有诗人对诗歌书写本身的反思。金莲本身的魅力也无法被书写穷尽,她就像“一闪而过的魅影”、“从一本书走进另一本书”,但她永远都在我们的身边。

在讨论《江南共和国》这首诗时,朱朱曾说：“在具体的写作中,我首先设想了一种本能的女性欲望,即使在面临历史的巨变时它也不会完全消弥,我们需要人性多重维度的探讨,而不是二元对立的简易逻辑,我借这个角色反讽了一种腐朽的文明姿态……具体到个体的心理形态,现在到处都生活着这样的人,也包括我们自己”(35)朱朱,胡桑.我生来从未见过静物——朱朱访谈录[J].诗探索,2020(1)。。同样《清河县》的写作也是如此。在“故事新编”的系列诗作中,朱朱的独特性在于他总是从人性的本能欲望出发,私密化的经验和细节如触电般击中了读者颤栗的心,以现代人的情感和心理意识激活了传统历史中或经典文本里的人物,因此朱朱的故事有一种旋涡般的吸附力,强有力地把我们带回个人的原点。当然,这不仅是由于朱朱对人性的深度挖掘与充分同情,还与诗人对传统的理解紧密相关：“传统不是召唤你向它那儿去,而是希望你带着它往这边来,你去往那里,它就是一个巨大的黑洞,你设法带着它来,它就是照亮隧道的手电筒。”(36)朱朱,胡桑.我生来从未见过静物——朱朱访谈录[J].诗探索,2020(1)。正如姜涛所说,朱朱的诗歌“有一种‘解构’之后‘再结构’的活力”(37)姜涛.当代诗中的“维米尔”[J].文艺争鸣,2018(2)。以及“反噬现实的力量”(38)张清华,西渡,周瓒等.词语造成的人——朱朱诗歌创作研讨会[J].作家,2023(2)。。在朱朱诗歌的阅读过程中,我们不仅能重新唤起对感性经验的敏感与战栗,还能带入到对丰富人性的多维度理解当中,甚至能让我们重新审视与反思历史文明的阴暗之面。可以说,朱朱诗歌中不同于一般潮流的历史个人化诗学路径与对传统与现实关系的理解给予当代诗歌重要启示。

三、从漫游到超验：对自我与他人的双重超越

通过对女性/爱欲的书写,朱朱的诗歌已经打开了现实、历史、伦理、文明等多个维度的思考空间。而当朱朱以艺术策展人、艺术批评家与诗人的身份漫游在南方与北方、东方与西方时,他的诗歌在风格、技巧、主题、境界等方面也随着职业的转变与生活、地理空间的变迁而发生丰富的衍变,展现出了更为广阔的视野与厚重的博思。

从1990年代末至今,朱朱投身于当代艺术评论与策展工作,这使得其文学写作受到“一种有限度的异化”(39)朱朱.艺术批评中的艺术家：个案——艺术史和艺术批评中的艺术家2[M].长沙：湖南美术出版社,2008,第543页。。朱朱曾说：“如果说你去评论一个艺术家,在某种意义上你就要先成为他。要首先感同身受去理解他,他的风格的形成,他每幅画或者每个作品背后的动机,等等。像这样一种经历,我觉得使我摆脱了年轻时候以抒情诗歌为中心的自我,丰富了自己很多的经验,这种经验就是从不同的艺术家那儿分享到了他们观看这个世界以及表达这个世界的方法,这些方式我觉得它重新塑造了我,也改变了我很多。”(40)朱朱.路过我,成为他人[EB/OL].[2021-7-5].https：//mp.weixin.qq.com/s/hojMPl5FJbapjMpfuEIIug.正如佩索阿在《不安之书》中写道：“我们每个人都是好几个人、许多人,都是海量的自我。因此,鄙视他周围环境的那个自我,并不是那个遭受痛苦或者从中取乐的自我。我们自身的存在是一块广阔的殖民地,那上面有着各式各样想法不同、感受相异的人”(41)保罗·穆顿.在镜厅中：费尔南多·佩索阿的《自我心理志》.胡续冬译[M].潘洗尘,桑克主编.评诗·田野的意味[M].长江文艺出版社,2014,第174页。。“成为他人”是朱朱近二十多年诗歌写作的基本诗学路径之一,这一点已取得诗人与诗评家的共识。(42)李章斌,朱朱,刘立杆.落日、飞碟和时差——诗学对谈录[J].延河,2020(8)。这意味着诗人一直努力摆脱“自我中心主义”诗学,要求自我需要培养一种坚韧、弹性增殖的能力,促使自己在与他人对话的同时产生奇异的化合作用。如何跳出自我中心主义,得以看见他人、关心他人和理解他人,这不仅关涉一个诗人的品质也是诗歌伦理所思考的问题。

除了艺术工作要求诗人必须暂时跳出生活的舒适区,进入一个文艺场域与更多人展开对话,还有一个重要的因素也成为朱朱诗歌转变的内在动力机制,那就是在不同时空之间的漫游。这种漫游包括三个层面：日常生活中与形形色色的人们相遇(如刘立杆、张枣、宋琳、祖父、向京、S.T.等),文本阅读中与古今中外的人物交流(如苏轼、张岱、纳兰容若、李煜、贾岛、柳如是、潘金莲、鲁迅、霍珀、曼德施塔姆夫人等),以及在想象与地理时空层面上漫游于北方与南方,东方与西方(扬州、婺源、上海、香港、太原、天津、华盛顿、纽约、佛罗伦萨、马德里、米格尔大街、清河县等)。朱朱在不同时空之间漫游,同时也展开了多重主题的反思与批评。

首先,朱朱诗歌中的批判意识很多都来源于对当代诗人与艺术家处境和创作的思考。这种诗学路径最早可以追溯到《一个中年诗人的画像》,诗中描绘了九十年代处于转型时期的诗人群像。1990年代的诗人大多成长于物质极度困乏、精神极度富裕的年代,但加速市场化、商业化和现代化的社会似乎给予这个时代的诗人们一记掴掌般的嘲讽。在而立之年,“贫困是他难言的宿疾”,青春时期的理想似乎遭到了背叛,怀疑伴随着生活,也伴随着语言,在看似精雕细琢的诗艺中却是“荒凉的思想”,在自我危机感的大爆发中许多人如败寇般纷纷丢盔弃甲、狼狈而逃。这首诗在低缓的音调、执拗的语气与内敛的沉思中,透视出对这个时代的艺术处境的深沉思考。同时,朱朱在这个中年诗人身上注入了一种反叛的诗歌抱负：“他的心理有着屈辱和压抑……他身上潜藏了巨大的活力,他的诚实,他的雄心,他的自我折磨和阴郁的历程。”(43)朱朱,凌越.词语之桥[M].晕眩.北京：解放军文艺出版社,2000,第205页。朱朱注意到自九十年代以来,很多诗人的心态经历了一种萎缩,但“写作史上的巨人从来不给你一丝软弱的机会,你要每时每刻挣得你的自由”(44)朱朱.遮阳蓬——关于风格和停止写作的人[M].晕眩.北京：解放军文艺出版社,2000,第146页。,一个成熟有抱负的诗人,应该严肃地思考当下的现实处境,以及如何应对这个时代的巨变。

而当时间来到2000年以后,诗人与艺术家们的心境与处境又发生了一次新的转变。朱朱在其专著《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》中对此有过高屋建瓴的透视与深刻地分析。他认为,2000年以来的中国当代艺术在中国的社会制度与现实下容易被格外便利地链接至政治批判功能,从而获得作品在主题价值方面的高利润。一方面,行为艺术走入以比猛斗狠的程度来衡量艺术作品价值的误区,艺术家们所反抗过的意识形态化的“宏大叙事”模式似乎又咒语般地回到了他们的身上;另一方,西方世界在推动中国当代艺术的过程中暴露出的“政治窥淫癖”。“在我们今天的环境中,已经不再存在一个完全正义的、完美的乌托邦,也不再有道德绝对主义的位置,一切矛盾冲突都在一个非此非彼、亦此亦彼的‘中间地带’互相渗透、融合与转化,从这种意义上而言,‘民主是各种不同利益之间持续的衔接’, ‘是各种激情、情绪、仇恨和希望的市场,是永远的不完善,是罪人、圣徒和猴子把戏的大杂烩’。如今,与新自由主义资本结合在一起的全球性的当代艺术,已然演化为‘作为替代的公共领域’,成为了‘政治和智力激进主义的最后避难所’”。(45)朱朱.灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术[M].桂林：广西师范大学出版社,2013,第46页。虽然艺术正在成为政治异见实践的避难所,但它的批判机制很可能只是围绕着自身空转,对此朱朱十分警觉。基于这样的洞察之见,我们便不难理解《鲁滨逊》《先驱》《月亮上的新泽西》《隐形人》等这类作品流露出对先驱或旧友生活在“颠倒的时间神话”里的悲哀。

《鲁滨逊》的原型是一位远在巴黎的艺术家,这首诗包含了诗人对艺术现实的审视,以及“对前辈诗人或者说先驱的致意与反观”(46)朱朱,胡桑.我生来从未见过静物——朱朱访谈录,诗探索[J].2020(1)。。诗中这位已被捧上神坛的中国画家“鲁滨逊”离开了中国,其身份面目可疑,并失去了创作能力,他身患残疾地躺在床上,不断地受到后辈的瞻仰。一旦昔日创造过的辉煌艺术兑换为金钱和名誉,曾经艺术作品与现实之间存在的紧张关系则消失了,于是他感叹道：“我已经不在一座天平的任何一边了”(朱朱《鲁滨逊》)。当曾经对抗的国家意识形态骤然消失,取而代之的是“消费主义俨然充当起了‘一揽子解决全部历史难题的方案’”(47)朱朱.灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术[M].桂林：广西师范大学出版社,2013,第40页。,在权力与资本的合谋之下,“敌人在时光中变得隐形,/难以从正面再遭遇”,先驱者有时必须在生前忍受着荣誉迟来的孤寂,于是诗人以低沉的嗓音恳求道：“哦,先驱,别变节在永恒之前最后的几秒”(朱朱《先驱》)。面对充满权力分赃的诗歌场域,有时诗人也抑制不住内心高亢地声音：“诗歌是高尚或卑鄙的通行证,/通往友谊和梦想,也通往自我分裂、垃圾堆、/和权力通奸的床,直到最后的夏天来临”(朱朱《旧上海——给S.T.》)。

出于对这个时代文艺环境的清醒观察,朱朱希望诗人们能在国际与民族的舞台上不断认清、调整自己的位置,警惕消费主义、资本和权力勾结以及新的意识形态迷雾,对自身的写作能够提出更为严苛的伦理要求,同样他也希望自己能够直面生活与写作上的危机与重负,并在具体的语境与抽象的主题上可以做出个人化地回应：

噢,他必须收起鲁滨逊的傲慢,

在异化的环境里重新定调。

他必须振作精神,不扮演文明的遗老,

不做词语的幽灵,不卖弄苦难,

而只是澄清生命的原址——

以它为一种比例尺,重新丈量大陆,

绘下新的世界地图,或者

像沙鸥一无所负,自在地滑翔。

——朱朱《海岛》

“颠倒的时间神话”的幻觉感同样也出现在张枣身上。张枣曾“流亡”在非母语的环境中感到现实的“失重”,在“一种已受到怀疑和否定的生活方式和词语系统”中,张枣不得不使用“跳来跳去”的病态语言无尽地转化以便突围,以“元诗”的观念坚守可贵的新诗自主性场域,但也使得自身成为“词语造就的亡灵”(48)欧阳江河.站在虚构这边[M].北京：生活读书新知三联出版社,2001,第90页。。在此基础上,朱朱还观察道：“张枣有一个比较致命的缺陷,他过分地怀有对于20世纪80年代的乡愁,并把乡愁当作故乡。而对我而言,我最近的诗集《五大道的冬天》最重要的主题之一就是反乡愁。”(49)李章斌,朱朱,刘立杆.落日、飞碟和时差——诗学对谈录[J].延河,2020(8)。斯维特兰娜·博伊姆曾在《怀旧的未来》中论述道：怀旧是对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往,本身具有某种乌托邦的维度。英语词汇中的nostalgia(怀旧)来自两个希腊语词——nostos(返乡)和algia(怀想),“怀想”是我们的共同感受,而“返乡”又把我们分开,因此怀旧的危险在于它倾向于混淆实际的家园和想象中的家园。博伊姆还提出了两种乡愁的类型,一种是“修复型乡愁”,尝试超历史地重建失去的家园,认为我们能真实地重返自身的传统;另一种是“反思型乡愁”,它不避讳现代性的种种矛盾,并指出了返乡的不可能和艰难。(50)斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社,2010,导言第2-9页。而朱朱无疑站在反思型乡愁的谱系中,略带责备的口吻对张枣说道：

中国在变!我们全都在惨烈的迁徙中

视回忆为退化,视怀旧为绝症,

我们蜥蜴般仓促地爬行,恐惧着掉队,

只为所过之处尽皆裂为深渊而

你敛翅于欧洲那静滞的屋檐,梦着

万古愁,错失了这部离乱的史诗。

——朱朱《隐形人——悼张枣》

朱朱所言不可谓不深刻,且具有一种噬心之力,能够将我们在“失重”的状态下重新拉回现实的“地心引力”之中。不过在“流亡”主题上,朱朱还有更深一层认识。敬文东曾在《抵抗流亡或寻找理想自我——在中央民族大学的演讲》一文中谈到有两种流亡,一种是时间中的流亡,一种是母语之外的流亡,后者是孤悬海外的诗人会遇到的特殊处境,而前者则是所有人都会遇到的现代性困境。敬文东认为,张枣以这双重流亡者的身份,在诗歌中努力寻找一种理想的自我,他最终获得了宽恕别人的能力,渡过了自我分裂的危机,虽抵制了虚无,但仍无法召唤出幸福。(51)敬文东.抵抗流亡或寻找理想自我——在中央民族大学的演讲[J].当代文坛,2013(5)。对于说出“谁相信人间有什么幸福可言,谁就是原始人”(52)柏桦.左边：毛泽东时代的抒情诗人[M].南京：江苏文艺出版社,2009,第117页。的张枣,我们很能感受到他的痛苦与虚无。与之相比,朱朱也曾同样陷入虚无的心境之中,只不过后来多年,他在不同时空的漫游中获得了另一重观看之眼：

我并不知道从那时候开始,自己的脚步/已经悄悄迈向了成年之后的自我放逐,/迈向那注定要一生持续的流亡——为了/避免像人质,像幽灵,被重新召唤回喇叭下。(朱朱《喇叭》)

重逢,发生在别人的书中,/发生在翻译里,发生在异国他乡。/文学企图穷尽旅行,而/在所有的路线中我发展了/自我放逐,那多么不够,/还需要回来,一次次地回来——(朱朱《读〈米格尔大街〉》)

你像/在倒影中变得圆满的桥孔,/甚至倒影的部分才是真正的实体。……我的根却又不安于这片土地,/像大雁,出走,回来,再出走,/再回来,至今还在族谱里排成行。(朱朱《丝缕——致扬州》)

纵然自责如逃兵,纵然悔恨/如嫁给老鳏夫之后的少女,但/回去,就是流放。(朱朱《九月,马德里》)

原来流放可以找上门/而不带走你……(朱朱《当光从维米尔的画中被取走》)

还乡,对生者永远都太早。(朱朱《客舟》)

移动,//南方和北方就约会在你的身上,/一个郁郁葱葱,一个苍苍茫茫,/没有一条明确的界线将它们隔绝,/没有一个生命不缺少异乡。(朱朱《流水账》)

在文本、地理与时代的漫游中,朱朱发现人的一生都是一场流亡,在成年之后我们必须早早学会自我放逐,在一次次出走与返回中,懂得辨认事物的阴影与现实的幽灵——这往往才是被虚假现实所遮蔽的真实,我们必须懂得还乡的不可能以及彼时此地无处不在的流放陷阱。就像朱朱援引自阿多诺的一句话：“在自己的家中没有舒适自在之感,这就是道德的一部分。”(53)朱朱.候鸟[J].钟山,2017(6)。近年来,我们确实越来越能感受到朱朱对现实与历史的关怀,在他的诗歌中常常响彻着现实的回音,有着一种个人与时代的张力关系。在三重层次的漫游之中,朱朱清醒地观察到这个时代文艺环境的真实处境,在众多诗人和艺术家身上看到“颠倒的时间神话”,因而更加坚决地站在“反思型乡愁”的一边,对诗歌的伦理提出更严苛的要求。同时他还形成一种“反政治的政治性”(54)姜涛.当代诗中的“维米尔”[J].文艺争鸣,2018(2)。,拒绝西方中心主义的“政治正确”(如朱朱《佛罗伦萨》),对因西方权力的膨胀导致对国际政治的过度干预进行了猛烈地抨击(如朱朱《华盛顿》),甚至将旅游观光中的优美风光与极权政治并置一起从而形成尖锐地反讽(如朱朱《好天气》)。此外,他在“成为他人”的诗学谱系中走得更远更深,在华美的诗剧之下显现出对自我和他人的更本真性的理解：

我有过生活吗?/……为什么这些人都过得比我快乐?/……为什么一想起他,就会觉得/这么多年我始终住在自己的隔壁?”(朱朱《伤感的提问——鲁迅,1935年》)

我并不知道他是谁,但我猜/他是一个因纵欲被逐下西天的罗汉,/被罚到人间搜集和装订/雪片般到处撒落的一页页经书。(朱朱《再记湖心亭——致张岱》)

即便他远行到关山,也不是为了战斗,/而是为了将辽阔和苍凉/带回我们的诗歌。……活着,仅仅是/一个醒着的梦。……这个字与字之间入定的僧侣,/这个从圆月开始一生的人,/永远在追问最初的、动人的一瞥。(朱朱《我想起这是纳兰容若的城市》)

最后,在经过自我、女性、他人三重人性的维度,现实与历史、传统与现代的开阔而厚重的沉思之后,朱朱的诗歌有了一层从复杂回到朴素的面目。当他再次重返自身,重审多年的诗歌创作后,他开始厌倦对人性的探索,在《清河县》的尾声感叹道：“多好的酬劳啊,经过一番深思,/除了人现在我什么都想冒充”(朱朱《墓志铭》)。朱朱还带着“元叙述”的意味写道：“我的凝视暗成一处生完篝火的洞窟”(朱朱《变焦》),“而我的凝视已经衰败,不再有/一生这么漫长的机会用于凝视了”(朱朱《清河县·码头上》),这都暗示着那种带有欲望的凝视在朱朱的诗歌中快要结束了。朱朱在一次公开演讲中说道：“人性的复杂性和丰富性当然值得揭示,可是最终我们还要知道人性的有限性,它的相对性。因为天、地、人之间,人其实真的是一个很渺小的存在。所以我认为后面的阶段应该是舍弃自我的阶段,就是尽量做到无我,没有我的境界。”(55)朱朱.路过我,成为他人[EB/OL].[2021-7-5].https：//mp.weixin.qq.com/s/hojMPl5FJbapjMpfuEIIug.于是,朱朱以强大的意志和坚韧的耐心再一次展开了对自我与他人的双重超越,他的诗歌似乎导向了一种更高的视角,一种超验性的存在：

乱草满院像遗弃的废稿/径自生长,开它们另外的/花,结它们另外的果——//……我走出屋子一如走出我的书。……尘世那唯一的故事/从未被写就;他人也是/副本,述说着同样的不在场。(朱朱《清河县·码头上》)

不事君王,自身就是君王,/只颤栗于神秘的宇宙、忧伤的梦想/和记忆中一闪而过的真相。……它的空旷让我想起跪立者,另一种伺奉之美。(朱朱《冬日河滩——致向京》)

“从神的侦察机往下看,/海是一座没有顶的小教堂,/挤满了十字架和烛光——/它们爬上墙,又跌落。”(朱朱《蒙德里安的海》)

俯瞰着万仞之下/那个熟悉的身躯,他/蜷卧成一个零,一个圆,/一个可以被抽空的结。(朱朱《流水账》)

朱朱不仅要让潘金莲脱下她的壳,还要让书写者走出他的书,让万物径自生长,开它们另外的花,结它们另外的果,只颤栗于宇宙的神秘性。在《蒙德里安的海》与《流水账》中有一种超验的俯瞰视角,那目光来自于神,“蒙德里安的海”类似佛教的“苦海”,“它们爬上墙,又跌落”体现着命运的无奈与人类的渺小,而在一种更高的视角下人不过是“一个零,一个圆,/一个可以被抽空的结”。正如巴什拉惊呼：“此在是圆的”,“在一个语词的梦想者看来,圆这个词语中有怎样的平静啊!它是如此平静地把嘴、嘴唇、气息的存在变圆!”(56)加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧译.上海：上海译文出版社,2013,第304、310页。

在圆的现象学中,我们同时拥有内部的梦想与外部的梦想,我们在圆的空间里休憩与梦想,从而找到内心的宁静和原始的幸福感。就像朱朱诗中写的那样,他是《间隙——给自己的生日》里等待数年或几秒间隙的间谍,是年复一年“真的在爱着”(朱朱《爬墙虎》)的爬墙虎,是“轻盈得可以反过来承担什么了”(朱朱《和一位瑞典朋友在一起的日子》)的蝴蝶,是“从不瓜分天空,只穿越”(朱朱《流水账》)的候鸟。朱朱的诗歌之眼,经过了自我的内观与对他人的观看,在凝视人性深渊的多年后,终于移开了目光,获得一种俯瞰天地的超验之眼,实现了对自我与他人的双重超越。