“文学世界”研究在20世纪的兴起与发展

张 瑜

(浙江工商大学 人文与传播学院,浙江 杭州 310018)

何谓文学世界?在文学研究中,“世界”通常有两种用法：一是指现实世界,如艾布拉姆斯在“文学四要素”中提到的世界因素;二是指文学作品所表达的内容,它通常被视为一种不同于现实世界的“另一世界”。本文所提的文学世界概念是指后者。把文学作品的内容看作一个世界,在今天已经成为人们广为熟知和运用的隐喻,几乎成为一个不言而喻的常识,如沈从文的文学世界、《红楼梦》的世界、托尔金的奇幻世界等等。这个隐喻能广为流传和普遍接受,是因为它来自人们最真切的文学经验。每个进入文学活动的人,无论是从事创作还是阅读作品,都能体验到好像进入另一世界的感觉,这是文学最吸引人的特征和魅力之一。

文学世界概念不仅具有广泛的心理基础,而且具有深厚的历史基础。它的历史渊源最早可以追溯到西方的上帝创世说,在文艺复兴后期的意大利出现的把诗人创作类比为上帝造世的隐喻,也就顺理成章地导致了把上帝所创造的世界类比为诗人创造的“另一自然”。文学世界隐喻一经产生就广为流传和接受,并被许多作家和哲学家冠以各种名称广为运用,如锡德尼称诗人创造了“另一自然”,康德、福楼拜则称之为“第二自然”,特罗洛普则称为“另一世界”,波德莱尔则称“第二世界”,陀思妥耶夫斯基称之为“全新的世界”,还有诸如“异世界”、“陌生的世界”“不可思议的世界”等等。文学世界隐喻虽广为流传和运用,但在文论史上,它从来没有被当作一个文学理论的正式概念和命题并被自觉讨论,人们只是把它作为一个隐喻和修辞手法,对文学作品起形象说明的作用。因此,这是一个被长期遮蔽的文学概念和文学研究领域。进入20世纪后,这一状况才发生了重要改变,文学世界作为一个新的话题引起了广泛的关注,并在文学理论和批评中逐渐构成了一个新的研究领域。迄今为止,文论界对它的关注仍然是不够的,对其认识也没有达到统一,某种程度上它仍是一个尚待整合的文学研究新领域。因此,有必要对这一新领域的发展情况加以揭示、梳理和审视,以引起广泛的关注并使其更好地为当代文论建设和发展做出其应有的贡献。

一、文学世界问题在20世纪文学创作实践中的凸显

文学世界问题受到普遍关注首先表现在文学创作领域,20世纪以来,不同文学流派、不同文学类型和风格的重要作家都不约而同地自觉谈论到文学世界问题,并将文学世界视为文学创作的核心话题之一,这表明文学世界在一定程度上已成为20世纪文学创作实践共同关注的中心问题,这也为文学世界研究领域的形成打下基础。我们将选取严肃文学、先锋文学和通俗文学的几位重要作家对此加以说明：

20世纪头25年在欧美最引人注目的英国作家爱·摩·福斯特,也是小说《看得见风景的房间》《印度之行》和讲演集《小说面面观》的作者。他在1925年写下的一篇重要文章中谈到了文学世界问题,他认为“书籍由文字组成,文字有两种功能：它们提供信息或创造一种氛围”,而后者就是文学,他进一步指出文学中的文字力量“不仅创造氛围,而且是创造一个世界”。福斯特高度评价这一世界,认为它是文学创作和阅读的中心,并自成一体,不受现实世界常识标准的制约。“当我们阅读《古舟子咏》时,或者深刻地记住它时,常识就消失了,被不寻常的知识取而代之。我们进入了一个仅依循自身法则、自我支撑、内在和谐的世界,并且有了一个新的有关真实的标准……由文字创造的世界既不存在于空间中,也不存在于时间中,虽然它有两者的表象,但它是永恒的、不可摧毁的……我们可以用否定的方式来定义它。它不是这个世界,它的法则不是科学或逻辑的法则,它的结论也不是常识的结论,它使我们中断了日常的判断”。福斯特甚至认为,文学世界的重要性高过作者的地位,他指出,我们在阅读《古舟子咏》并进入它的文学世界时,不仅忘记了现实世界的知识和伦理,而且也忘记了它的作者柯勒律治,“我们在开始读诗之前和之后都记得他,但在诗中除了诗什么都不存在。因此,当我们读《古舟子咏》时,它发生了变化,它变得匿名了”。(1)E.M.Forster.Two Cheers for Democracy[M].New York：Mariner Books,1951,p.77,p.81.

由此他反对浪漫主义以来形成的“文学表达个性”的正统流行观点,与艾略特一样,他反对诗歌表现说的传统观点。作为一个严肃作家,福斯特对文学世界的谈论,预示着20世纪一个新的文学研究时代的开始,那就是作者开始退场、作品不断凸现自身的时代的到来。

20世纪是现代派和后现代派文学相继兴起和兴盛的时代,许多先锋作家也重视文学世界问题,以一部《洛丽塔》而风靡世界的俄裔美国作家弗·纳博科夫就是其中的代表。纳博科夫在1950年代康奈尔大学讲授欧洲小说时,特别突出和强调了文学世界的重要性,他说：“我们应当时刻记住：没有一件艺术品不是独创一个新天地,所以我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地,研究的越周密越好。我们要把它当做一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的东西来对待。我们只有仔细了解了这个新天地之后,才能来研究它跟其他世界以及其他知识领域之间的的联系”。他的“新天地”即指文学世界,纳博科夫也非常强调文学世界的独立性,坚决反对传统的文学真实地反映社会生活的观点,他指出“文学是创造,小说是虚构。说某一篇小说是真人真事,这简直侮辱了艺术,也侮辱了真实”。“事实上,好小说都是好神话”。他还形象地描述了文学世界与现实世界的关系,指出建构文学世界的材料是来自现实世界的,“我们这个世界上的材料当然是很真实的(只要现实还存在),但却根本不是一般所公认的整体;而是一摊杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：‘开始!’霎时只见整个世界在开始发光,溶化。又重新组合,不仅仅是外表,就连每一粒原子都经过了重新组合。作家是第一个为这个奇妙的天地绘制地图的人,其间的一草一木都是由他定名”。(2)纳博科夫.文学讲稿[M].申辉慧等译,北京：生活·读书·新知三联书店,1991,第19、24-25、20、21页。纳博科夫的先锋文学观正如他的遗孀薇拉所评论的：“纳博科夫作品的主题是‘另一世界’,他的作品全部带有‘另一世界’的水印。”(3)V.Alexandrov.The Other World[M].The Garland Companion to Vladimir Nabokov .New York：Garland,1995,p.67.纳博科夫的文学观影响极大,不仅对西方,也对中国新时期文学创作产生重要影响,苏童、格非、马原、王安忆、叶兆言等都深受其影响。尤其是王安忆,她还是当代中国作家中最明确谈论文学世界的作家之一,她把1990年代在复旦大学开设小说课的讲稿命名为“心灵世界”,并借鉴纳博科夫的文学观指出这个文学世界“和我们真实的世界没有明显的关系,它不是我们这个世界的对应,或者说是翻版。不是这样的,它是一个另外存在的,一个独立的,完全是由它自己来决定的,由它自己的规定、原则去推动、发展、构造的,而这个世界是由一个人创造的”(4)王安忆.心灵世界[M].上海：复旦大学出版社,1997,第13页。。

20世纪也是大众文化兴盛的时代,许多重要的通俗文学作家在谈到创作体会时非常重视文学世界的地位。例如被誉为“现代奇幻文学之父”、创作《魔戒》三部曲而成为20世纪最受欢迎的作家之一的托尔金,他曾在1938年圣·安德鲁斯大学发表的对奇幻文学深入思考并为现代奇幻文学奠定理论基础的专题演讲中高度突出文学世界的重要性。该演讲题名通常译为《论童话故事》(OnFairy-Stories),但实际上托尔金以他语言学家的敏感性并没有采用传统童话Fairy Tale一词,而是改为Fairy Story,其意不仅强调他所写作的不是传统的童话作品,而是给成人看的奇幻文学作品,而且这类作品的突出特点是对文学世界的展现,“我说‘关于童话的故事’意义太狭隘了,因为仙境故事在正常的英语用法中不是关于仙女或精灵的故事,而是关于仙境的故事,也就是仙境存在的区域或状态。仙境除了精灵,除了小矮人、女巫、巨魔、巨人或龙,还有很多东西：它掌管着海洋、太阳、月亮和天空;还有大地和其中的万物：树和鸟,水和石头,酒和面包,还有我们自己的凡人”(5)J.R.R.Tolkien.On Fairy- Stories[M].London：HariperCoüins Publisbe,2008.pp.31-32.。他显然非常强调奇幻文学展现了一个包罗万象的完整世界,所以该文最为恰当的译名应是《论仙境故事》。托尔金在其中还提出了一个重要的“第二世界”理论,它是相对于我们现实存在的“第一世界”而言的。托尔金认为上帝创造了我们日常生活的现实世界即“第一世界”,但人类不满足第一世界中的种种束缚,于是依托现实世界元素并通过幻想创造了一个脱离现实经验的文本世界,即“第二世界”,也就是文学世界。托尔金认为奇幻文学世界是一个完整的第二世界,它拥有自己的规则,例如魔法和巫术。托尔金认为魔法对奇幻世界非常重要,必须严肃对待和尊重故事里出现的魔法,绝不能因为它荒诞不经,就对魔法本身进行嘲笑,这就要遵循文学世界自身的规则和逻辑,所以托尔金强调,奇幻文学的重点并不在于讲述故事,而在于如何展现或表现这个异世界。这是现代奇幻文学与传统奇幻文学的一个重大区别：现代奇幻文学非常自觉地强调对奇幻文学世界的创造和展示。托尔金的这一理论影响极大,不仅对现代奇幻文学,而且对当代幻想文学,甚至今天流行的网络文学中的玄幻、魔幻类型的创作和发展都造成深远的影响。

科幻小说是20世纪流行的另一重要的通俗文学类型,它与奇幻小说被认为是20世纪幻想文学的两大代表性文类。科幻小说有非常鲜明的“异世界”特征,常常以浩瀚无垠的太空、宇宙、银河系以及地球周边的天体、火星等作为作品的世界。因此不少科幻文学作家在谈论科幻文学创作时都不约而同谈到科幻文学的世界问题。曾创作过著名的《基地》系列的美国科幻作家艾·阿西莫夫在他唯一的文学创作谈《阿西莫夫论科幻小说》中,就单列了“科幻小说的世界”一节,他指出“科幻小说是一个无边无际的文学世界”,它包括所有能想象出来的世界,所以他给科幻小说的定义是“关于未来世界,可以想象出来的情景有无限的可能性,科幻小说描述了进入其中一种可能情景的奇妙的旅程”。(6)艾·阿西莫夫.阿西莫夫论科幻小说[M].涂明求等译,合肥：安徽文艺出版社,2011,第17、11页。值得注意的是,在20世纪中国文坛曾经掀起过两次科幻文学热,一次是20世纪初的晚清科幻文学热,一次是20世纪末以刘慈欣、韩松、王晋康等引发的“科幻新浪潮”。后者直接突破了国内把科幻文学当做科普或通俗文学的传统,将科幻文学提升到探讨人类未来命运和发展的高度。特别是刘慈欣的《三体》系列,把中国科幻文学提升到了世界级水平,引起中外科幻文学界的普遍关注。刘慈欣在谈论科幻文学与主流文学的主要差异时,有一个著名的说法。他认为：“主流文学描写上帝已经创造的世界,科幻文学则像上帝一样创造世界再描写它。”(7)刘慈欣.刘慈欣谈科幻[M].武汉：湖北科学技术出版社,2014,第46页。另一位科幻作家宝树则在随笔《科幻的文学性与世界建构》中更明确指出：“(在幻想小说中)世界并不是仅仅是情节和人物的背景,描写这世界也不仅仅是为了取信读者,在很多科幻和奇幻作品中,它就是审美对象本身。”(8)宝树：科幻的文学性与世界建构[J/OL].四十二史.2021-08-27.http：//www.360doc.com/content/21/0827/10/76746789_992814815.shtml

作家往往是感应时代氛围的先知,以上我们看到在20世纪不同文学流派的创作实践中,无论是严肃文学与先锋文学作家,还是通俗文学作家,都出现了普遍关注和自觉谈论文学世界问题的现象,他们高度重视文学世界的地位,这就亟待文论界和批评界对此做深入研究和回应,这也为文学世界领域的形成打下了基础。

二、文学世界研究在20世纪文学理论与批评领域中形成与发展

与文学创作实践相呼应的是,在20世纪的文学理论和批评中有许多研究主题和批评话题涉及到文学世界问题,它们从不同的路径和资源、从自发走向自觉、从零散走向系统,逐渐汇成了文学世界这一研究领域,最终在20世纪中叶形成了文学世界这一新的研究领域,并在20世纪后期成为文学研究领域中一个不可忽视的组成部分。

英美新批评是20世纪上半叶盛行的文学理论流派,它与同时期欧洲形式主义的一个重要差别在于它没有封闭文学、语言与外部世界的联系,新批评的语言学基础是经验语义学,而不是索绪尔的封闭的结构语言学,所以它一直保持着语言指称世界、文学反映世界的观点。新批评的先驱瑞恰兹在探讨诗的语言功能时,就曾指出诗人运用语言创造的是“一种佯装底世界,想象底世界,诗人与读者共同承认的虚拟的世界……‘伪陈述’只是一种文字底形式,它之真假,完全在它对于我们的冲动与态度之解放和组合上所有的影响如何”(9)瑞恰兹.科学与诗[M].曹葆华译,徐葆耕编.瑞恰兹：科学与诗.北京：清华大学出版社,2003,第34-35页。。很明显,瑞恰兹是承认文学世界的,虽然他仍是站在现实世界立场上把文学世界定性为虚构世界,并把建构文学世界的文字称为“伪陈述”。新批评主将“兰色姆在《新批评》(1941)中较早把本体论与文学世界的建构相联系”(10)汪正龙.论文学本体论建构中的“世界”维度——兼论我国新时期文学本体论研究的得失[J].文学评论,2021(6).。兰色姆著名的“本体论批评”主要通过比较诗与散文(非文学)和科学(论文)的区别确定了文学本体的独特性质。值得注意的是,他是从世界角度进行区分的。兰色姆认为科学(非文学)世界是对现实世界的一种抽象、简化,它所提供的知识是不完整的,而诗歌则能恢复人们对世界的完整的认识。在他看来,真正的诗歌能恢复世界的躯体,即恢复世界的新鲜感和完整性。“从本体论的角度来说,诗歌短句让人体验到一个更为丰富多彩、更难以预料的世界,也建构起了一种更加多维的话语。”(11)兰色姆.新批评[M].王腊宝等译,南京：江苏教育出版社, 2006,第202页。而散文或科学(非文学)话语是无能为力的,韦勒克认为兰色姆实际上标举的是“模仿说的一个翻版”(12)雷纳·韦勒克.近代文学批评史(第六卷)[M].杨自伍译,上海：上海译文出版社,2005,第273页。,即强调诗人对现实世界的再现和反映,目的是复原我们通过自己的感觉和记忆散乱地了解的那个复杂难制的现实世界,但是这里已经隐含了一个诗歌世界,它是语言建构起来并能够完整反映现实世界的文学世界。在兰色姆看来,诗和散文中呈现了不同的世界,“我们从这里(如‘诗或画中’)获取知识并记录下来,这是一种新知识,它所观照的世界也是一个新世界”(13)J.C.Ransom.The World’s Body [M].Baton Rouge：Louisiana State University Press,1965,p.45.。兰色姆是否像瑞恰兹一样自觉意识到文学世界的存在,我们不得而知,但这里涉及到一个重要的理论问题,即在模仿论或反映论中其实也存在一个文学世界问题,只是它不像幻想文学的世界那样明显背离现实世界,而是尽可能去再现、接近现实世界。但事实上,“真实地复制现实就是不可能的”(14)杰夫﹒范德米尔.奇迹之书—一本图文并茂的幻想文学创作指南[M].《奇迹之书》汉化委员会译,北京：新星出版社,2018,第211页。,所以现实主义文学也一定存在文学世界问题。无论怎样,兰色姆都是20世纪最早把文学本体论与世界联系起来的文论家。

在20世纪30年代,俄苏文艺理论家巴赫金提出的小说的“时空体”理论也涉及文学世界问题。时空体是数学科学的术语,巴赫金把它借用到文学理论中,用来指“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系”,他的“时空体”概念实质是指“文学世界”。巴赫金认为“在文学中的艺术时空体里,空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚,变成艺术上可见的东西;空间则趋向紧张,被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里,而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合,正是艺术时空体的特征所在”。这是巴赫金对文学世界的具体化。巴赫金还认为“时空体在文学中有着重大的体裁意义。可以直截了当地说,体裁和体裁类别恰是由时空体决定的”,例如他通过分析希腊小说的时空体称其为“传奇时间中的他人世界”,而把骑士小说的时空体成为“传奇时间里的的奇特世界”。巴赫金从作品世界的时空体角度将整个西方小说体裁分为几种大的类型,主要包括传奇时间占据主导、世俗时间占主导、传记时间占主导、田园诗时空体、民间文学时空体。巴赫金是最早运用时空体,即文学世界框架对西方小说进行总体分类的学者。这种体裁分类的方法显然更靠近文学的本体和人们的直接感受与体验,正如巴赫金提到的时空体的意义之一在于“在这些时空体中,时间获得了感性直观的性质。情节事件在时空体重得到具体化、变得有血有肉”(15)巴赫金.长篇小说的时间形式和时空体形式.[M].巴赫金全集(第三卷).白春仁等译,石家庄：河北教育出版社,2009,第269、269-270、444页。。

20世纪随着作者霸权时代的结束,文学理论在作品研究方面取得较大进展。波兰美学家罗曼·英伽登运用现象学方法首次为人们描述了文学作品的内部结构,他把文学作品的内部构成分为四个层次：声音层、意义层、再现客体层和图式观相层。其中第三层次再现客体层,即呈现对象层次,实质就是文学世界层,美国学者麦克海尔高度评价英伽登提出的第三个层次。“在这里英伽登做出了他最有创意和最有价值的贡献,捕捉我们作为读者的直觉,即虚构文本所做的不仅仅是在所指和所指的链接中传递信息——它们还投射对象和世界。纯粹意向性对象,英伽登说,是由名词的词义投射的,或者是由句子或更高层次的事态所呈现或暗示的。在总体上,这些呈现的对象构成了一个自己的‘球体’——一个世界。这个世界在一定程度上是不确定的。”(16)Brian McHale. Postmodernist Fiction [M].London：Routledge,1987,p.31.在英伽登这里,文学作品的世界既是语词投射的对象,同时也是读者审美意识意向性构成的产物。英伽登的作品结构理论对韦勒克影响很大,他采纳和接受英伽登的观点,把文学作品也划分为四个基本层次：即声音层面、意义层面、世界层面和形而上学层面。前两层是作品的语言成分,“从这两个层次上阐述出了一个由情景、人物和事件构成的‘世界’,这个‘世界’并不等同于任何单独的语言因素,尤其是等同于外在修饰形式的任何成分”(17)韦勒克.批评的诸种概念.[M].丁泓等译,成都：四川文艺出版社,1988,第277页。,韦勒克还指出不同文学类型产生的世界层的特征是不一样的,例如小说中的世界层远比诗歌的重要。虽然英伽登、韦勒克没有把整个文学作品视为一个世界,但他们还是将“世界”因素吸纳到作品构成中,不仅回应了人们阅读文学的体验,而且也确立了作品分析与文学世界不可回避的关系。

20世纪文学作品研究的重要进展还促进了强调文学独立性的“艺术自身”观念在文学理论中的盛行。到20世纪中叶,学界有人已经意识到作品研究和艺术自身观念都与文学世界问题密不可分,开始自觉地对文学世界的历史渊源和发展过程做了深入细致的研究,艾布拉姆斯就是最重要的代表。他从1953年的《镜与灯》开始,持续30多年对文学世界问题展开研究,对文学世界在西方文论中的历史渊源、发展过程、理论定位和理论贡献都做了系统的考察,可以说艾布拉姆斯是文学世界研究领域真正的开拓者和奠基者。艾氏最初在《镜与灯》首章研究四种批评理论类型之一的客观说时,发现在18世纪末和19世纪初出现了一种把文学视为独有的异世界的研究方法和模式,他对这一模式进行了追根溯源的探寻,一直追溯到文艺复兴时期把诗人创作类比上帝创世这个著名的隐喻中。在艾氏之前,美籍奥地利犹太裔学者埃德加·齐尔塞尔就对这个文学隐喻做过系统的梳理,在1926年德国图宾根出版的最重要的著作《天才概念的发展：论古代和早期资本主义时期的观念史》一书中,就收集了许多把诗人与上帝类比的早期事例,这为艾氏的研究打下基础。艾氏还对文学异世界模式及其观念自文艺复兴以来在西方各国的流传情况做了系统整理,第一次为文论界勾勒出文学异世界模式及其观念在西方的发展线索和历史演变过程。就这部分研究内容而言,从1953年的《镜与灯》到1974年的《批评理论的类型与应用》,再到1985年的《从艾迪生到康德：当代美学与范例艺术》和《艺术自身：现代美学的社会学》,艾氏是不断深入、补充和丰富的,这表明文学异世界是其30多年一直关注、孜孜不倦研究的文学论题之一。艾氏的系统研究使文学世界在20世纪中期浮出水面,终于成为一个真正的文学研究领域。

在20世纪后期,文学世界研究发展成为显学,主要集中在叙事学和认知诗学两个领域。在叙事学中,经典叙事学遵循的结构主义到20世纪70年代已经发展到难以突破的地步,帕维尔、多勒泽尔、玛丽-劳尔·瑞恩等学者开始在文学研究中借鉴和挪用可能世界语义学,这实际上是在20世纪形式主义、结构主义研究热潮之后,在文学研究中重新引入虚构世界因素,在文本层面之上建构一个更高的世界层面,籍此推动叙事学从故事叙事走向虚构叙事,从文本叙事走向世界叙事。他们借用模态逻辑的一套科学逻辑研究方法对文学虚构世界做了极为精细的研究,把文学世界研究推到了前所未有的深度。该派在20世纪后半叶形成了一个很有影响的后经典叙事学派,也促使可能世界至今仍是一个方兴未艾的研究主题。在后经典叙事学中,戴维·赫尔曼提出的“故事世界”概念和“建构世界”的论述也引人注目。传统叙事学只论述了话语对于表达故事的作用,却没有涉及故事世界和建构世界的问题。赫尔曼不仅弥补了这个空白,而且把故事世界建构成一个跨学科、跨媒介的含义丰富的概念。“我把‘故事世界’界定为由叙事或明或暗地激起的世界 ,包括无论是书面形式的叙事, 还是电影 、绘图 小说 、手语 、日常对话, 甚至是还没有成为具 体艺术的故事 ,例如我们脑子里思考的准备向朋友讲述的关于我们自身的故事 、编剧写的电影剧本等。”(18)尚必武.叙事学研究新发展—戴维·赫尔曼访谈录[J].外国文学,2009(5).赫尔曼提出的故事世界概念不仅满足文学叙事,也意在满足当今叙事学跨媒介发展的多种需要。他还把叙事提升到人类建构世界、交流思想的重要手段的高度,在他的努力下,“文学世界建构”成为近年来得到普遍关注的叙事学问题。叙事学的这一变化在某种意义上也表征和揭示了20世纪文学研究从形式主义走向文学世界的某种趋势和变化。

认知诗学是在20世纪末伴随认知科学、心智科学的发展兴起的一种采纳认知科学所提供的工具进行文学研究的跨学科研究方法,它主要关注传统文学理论未能解决的关于文本意义的理解和感受问题,运用认知心理学和认知语言学等成果,探讨文本的话语和结构与人类心理和感知之间的关系。认知诗学聚焦于文学阅读的心智过程,认为文本阅读体验和理解的一个重要方面是对文本投射的丰富多层的“世界”的建构,即文学世界。对于文学世界,认知诗学各派理论有不同的叫法,如文本世界理论的“文本世界”、心理空间理论的“心理空间”、指示转换理论的“指示域”、语境框架理论的“语境框架”,甚至他们把可能世界理论的“可能世界”也纳入其中。认知诗学的这类世界理论极大拓展了文学世界研究的范围,它突破了20世纪前中期确立的把文学世界归之于作品自身的范围,把理解文学话语时产生的心理空间也纳入到文学世界的范围内,这就从作品走向了读者,从文本走向了心理认知,这是符合人们阅读文学作品时对文学世界的真切感受和体验的。认知诗学至今仍处于迅猛发展时期,在今天心智科学、人工智能、神经科学和进化心理学蓬勃发展的背景下,认知诗学中的文学世界问题在相关的美学和文学研究中具有广泛的发展前景。

除了文学理论,在文学批评领域方面,围绕着20世纪具体的文学作品和现象批评,文学世界也频频闪现身影。20世纪西方现代主义和后现代主义文学先后崛起,引起批评界广泛关注。关于现代派和后现代派文学的特征以及两者的关系,有一种很有影响的论调是围绕文学世界维度展开的。美国学者布·麦克海尔曾详细分析现代派与后现代派文学的差别。他认为现代主义文学涉及的主要问题是认识论,即“我如何解释我所处的世界?它里面有什么”,以及“什么是可知的?谁来认识?他们是如何知道的,并且有多大程度的确定性?知识是如何从一个认知者那传递到另一个认知者?知识的对象在认知者之间传递是如何改变的,并且有多大程度的可靠性?可知性的界限在哪里?等等”。后现代主义文学涉及的主要问题是本体论,即“这是哪一个世界?里面要做什么?哪一个世界是我自己去做出的世界”,以及“什么是一个世界?哪一种世界是存在的,它们是如何构成的,它们又是如何区别的?当不同的世界处于对抗之中,或者当世界的边界被侵犯时,会发生什么?一个文本的存在模式是什么,以及它所投射的世界存在模式是什么?这个投射世界是如何结构的?等等”(19)Brian McHale.Postmodernist Fiction[M].London：Routledge,1987,p.9,p.10.。由此可知文学世界是现代派和后现代派文学最引人注目的特征之一,其本质是围绕世界的建构或解构、创造与毁灭而展开的一场“划时代的思想实验”。要真正了解现代派和后现代派文学作品,文学世界维度显然是绕不过去的一个方面。

20世纪科幻和奇幻文学的流行引发了对幻想文学的广泛批评和研究。从70年代托多罗夫出版的《奇幻文学导论》(1970)开始,西方批评界出现了许多深入透彻的研究著作,其中一部分涉及到文学世界问题。例如斯·普里克特的《维多利亚时期幻想文学》就指出幻想文学描述的是非理性世界,它是现实主义的延伸,反映了维多利亚时代人创造神秘世界的心理需求。约·提摩曼的《另外的世界：幻想文学体裁研究》(1983)则强调幻想文学提供了一个平行世界,让人们对已知的东西有了重新的认识和发现。马·爱德华兹和罗·霍尔斯多克的《幻想文学王国》(1983)则把幻想文学世界分为五大类：遥远的过去、今日迷失的世界、外星球、遥远的未来、替代性幻想大陆。达科·苏恩文在他的科幻文学研究名著《科幻小说面面观》中也将科幻小说确定为“它是一种想象的框架或一个在作者的现实经验环境之外同时并存的拟换性可能世界”(20)达科·苏恩文.科幻小说面面观[M].郝林等译,合肥：安徽文艺出版社,2011,第40页。。幻想文学所描绘的奇幻和科幻文学世界至今仍是批评界关注的重要话题。

20世纪末兴起的网络文学是一场在媒介力量支撑下爆发的文学革命,经过近20多年的迅猛发展,网络文学,特别是中国的网络文学已走向世界,网络文学也涉及到大量文学世界问题,如奇幻、玄幻、穿越、重生等作品创造了大量不可思议的“异世界”,这些世界“既是欲望满足空间,也是现实折射空间、意义探讨空间”(21)邵燕君.导言：网络文学的“网络性”与“经典性”[M].邵燕君主编.网络文学经典解读.北京：北京大学出版社,2016,第15页。,是网络文学吸引广大粉丝网友的重要特征之一。与传统文学强调文学世界的创造和塑造不同,网络文学则提出“世界的设定”问题,这就体现出网络文学深受电脑游戏和创意设计的影响。批评界普遍认为,网络文学的世界设定首先要把握文学世界的基本功能与类型规定,网络文学对文学世界基本功能的认识则是强调文学世界是为主人公实现各种愿望而存在的,受欲望法则支配,“欲望到哪里,哪里就是世界”(22)王祥.网络文学创作原理[M].北京：中国人民大学出版社,2015,第77页。。不同类型的网络文学对各自文学世界的设定是不同的,例如修真、仙侠类小说设定的修炼升级的世界显然不同于都市、情感小说设定的凡人世界,而穿越小说则要设定交错时空体的世界图景。此外,许多网络小说如《将夜》《亵渎》等构造了宏大的世界体系和世界观,无论是从数目级、多元性,还是展现的文化特色上都给读者造成了震撼的力量。这些都是值得深入探讨的问题。总之,网络文学的蓬勃发展,还将不断为批评界提出许多包括文学世界在内的理论难题,需要批评界做出深入的研究和回应。

综上所述,文学世界研究正是在20世纪文学理论与批评的深刻变化和发展中逐步形成的,并发展成为当代文学理论和批评的一个重要构成部分,影响着当代文论的发展。

三、文学世界研究形成的原因、理论贡献和存在问题

为什么长期流传的文学世界隐喻会在20世纪跃升为一个新的文学研究领域?显然这是受20世纪多种因素的影响而导致的,这里主要从时代思潮和文学自身发展两个方面做一些探讨。

在时代思潮方面,20世纪科学技术的飞速发展,尤其是以物理学、宇宙学为代表的多学科领域提出的相对论和“多元世界”等概念对哲学和文化领域造成了重大的冲击和影响。20世纪虽然在哲学中发生了所谓的“语言学转向”,但不要忘了,哲学的核心是本体论,它关注的是世界的存在问题。不过,哲学家在探讨这个问题时发现,探索世界的存在问题不得不涉及人的意识和语言表达问题,这才促进了近代的认识论转向和20世纪的语言学转向,所以20世纪的许多哲学家仍然在探索世界问题,只是这种探索更多集中在语言与世界关系方面。例如分析哲学的创始人维特根斯坦就先后提出了“世界是事实的总和而不是物的总和”“语言的界限意味着我的世界的界限”(23)维特根斯坦.逻辑哲学论[M]郭英译,北京：商务印书馆,1985,第23、79页。等著名观点,他还进一步提出了与现实世界并列的“想象的世界”或者“设想出来的世界”概念。存在主义的海德格尔则不仅强调了存在自身与世界的联系,而且还特别强调了艺术对世界的建构和解蔽作用。他在《艺术作品的本源》等文中一再宣称“作品存在就是一个世界”(24)海德格尔.林中路[M].孙周兴译,北京：商务印书馆,2018,第32页。,并把艺术视为真理的发生方式。艺术符号学家纳·古德曼则在《世界建构的多种方式》中从艺术哲学角度揭示了世界的建构及其多样性特征。此外萨特、梅洛-庞蒂、阿甘本等哲学家都对世界及艺术世界的哲学意义做过深入探讨。科学思潮和哲学思潮对世界和多元世界等问题的关注深深影响了20世纪符号学、现象学、逻辑学、认知科学和心智哲学等领域和思想的发展,借鉴和依据这些思想流派提出的文艺理论也自然深受影响,如我们前面所谈的各种文学理论流派也都关注和谈论世界问题。这是导致文学世界在20世纪成为显学的一个重要因素。

在文学研究领域,20世纪文学研究主要从作者走向作品和读者研究,艺术(文学)自身观念盛行一时,所谓艺术(文学)自身观念,用艾布拉姆斯的话说就是“将艺术作品视为一个自足、自治、独立的对象”(25)艾布拉姆斯.以文行事—艾布拉姆斯精选集[M].赵毅衡等译,南京：译林出版社,2010,第119页。。这不仅是前述许多作家对文学发展的共同感受,而且也成为20世纪形式主义、结构主义、新批评等众多文论学派共同遵循和推崇的观念。随着对作品语言和形式研究的深入和推进,文学世界成为作品更高和更深一层的研究对象,自然也进入了文论界的视野,而对作品的阅读和接受研究在深推到认知科学和心智科学层面时也都要涉及文学世界问题。正是这些因素形成的合力促进了文学世界概念从遮蔽走向前台,也就促进了文学世界研究在20世纪的形成和发展。

文学世界研究的形成和确立对当代文学理论的建设和发展具有重要意义。我们上述所谈的由文学创作和文学理论及批评引发的一系列文学问题都离不开对文学世界的研究。最重要的是,文学世界研究的确立对文学本体和自身研究是一个重大的突破。80年代新时期中国文艺理论界有个著名口号：回归文学自身。实际上,这也是整个20世纪文学研究追求的目标。长期以来,传统文学研究一直把文学视为历史文化的产物,热衷进行文学的意识形态批评、伦理批评、社会历史批评和文化研究,却忽视了文学自身的存在。20世纪形式主义和语言论文论虽然提出了“文学性”问题,但却把文学本体论局限于语言内部的形式结构层面,这既不符合人们的文学体验,牺牲了文学丰富多彩的内容,也不完全准确,因为文学虽然是由语言写成,但文学毕竟不等于语言和形式。相比之下,把文学世界视为文学本体的优势极为明显。正如美国著名文论家希利斯·米勒,他一生经过多次理论转向,晚年却返朴归真地回归童年的阅读经验,自述阅读小说“让我神奇地进入一个世界”(26)J. H.Miller.On Literature[M].London and New York：Routledge,2002,p.14.,并以此出发试图回答“什么是文学”这一问题。米勒认为,每一部文学作品都在创造一个世界,一个崭新的、不同的新世界,这是文学具有的神奇能力和魅力所在,这不仅符合人们的文学体验,而且还能在维护文学自身独立性的前提下,在这个领域和平台上探讨和解决诸多文学问题。所以,文学世界研究的形成对文学自身和本体的研究是一个重大的推进和贡献。

当然,当前文学世界研究也面临着一些困境和问题,首先是它的名称还没统一,虚构世界、心灵世界、可能世界、另一世界、第二世界、异世界等等,不同的称呼实际上体现了文学世界的不同维度和特征,如何将其整合并判定文学世界的性质和特征是文学世界研究的一个重要问题;其次人们还普遍拘泥于传统思维,认为文学世界只是一个隐喻,不值得深究。实际上,20世纪隐喻研究的发展已经揭示出隐喻不仅是一种新知识的陈述,而且还是一种认知思维方式,是在体验基础上形成的概念。这种新隐喻观还需进一步在文学世界研究领域推广;再次目前文论界对文学世界的研究主要集中在幻想文学的奇幻、科幻、魔幻等各种类型,对现实主义文学则是忽视的,实际上现实主义文学世界并不等同于现实世界,它仍然存在一个创造的世界,只是它产生的“逼真性”效果导致人们把其文学世界混同于现实世界。对现实主义文学世界研究的忽视,会把文学世界研究局限于对某些文学类型的研究,会影响把文学世界上升到文学本体的高度,也就不能很好地体现出文学世界研究的价值和意义。总之,文学世界研究作为一个新领域,仍然存在许多问题和挑战,只有一一克服这些困难,才能对当代文论建设和发展做出重要贡献。