马一浮《兰亭序》题跋所表现的书学观*

叶子衿

(南京艺术学院 美术学院,江苏 南京 210009)

马一浮(1883—1967)是近代中国学术星空中的一位精神独立、人格超群、学问精深的大师级人物。马一浮以学问名世,但本文不论其学问,而深入探究他的《兰亭序》题跋,希冀为丰富和深化近代书学,特别是“兰亭学”提供一个新的研究视角。

一、中和不倚的鉴赏观

马一浮的书学观从中国文化的高度切入,显示出其不凡的理论高度和文化深度,同一般书家相比,学术视野更加宏阔。

(一)以儒佛道相参

作为近代新儒家学派的代表人物,马一浮在精通书法的同时,于古代哲学、文学等无不造诣精深。马一浮精通儒、佛、道,所以他对《兰亭序》的鉴赏观不局限于书法的角度,而是参以儒、佛、道三家的眼光。

马一浮的首要身份并不是书法家,而是儒学家,他对《兰亭序》进行鉴赏的诸多观点来源于儒家学派。在中国古代,儒学作为一种最能代表中华民族深层心理的哲学思想和意识形态,长期占统治地位,其道德学说自然也就成为维系社会秩序的精神支柱和衡量各类是非的标准。[1]1书法作为中国文化的重要载体,也是统治者用来正人心的工具。因此, “书为心画”“书品即人品”等带有儒家性质的书学观,往往受到历代书家的推崇。在《晋武帝临辟雍颂临本自跋》中,马一浮曾怀疑《辟雍颂》的真伪,他从文本内容出发,结合时代背景对其进行分析,认为它是伪作。晋武帝晚年平定吴国之后便开始怠于政务,其继任者晋惠帝更是昏庸无能,而碑文却枉顾事实,对晋武帝和晋惠帝歌功颂德;《辟雍颂》文辞、铭诗低劣,更有甚者,撰写者“皆佞人”,绝非“志节之士”,而极尽阿谀奉承之能事,有悖于儒家所强调的“德”。

儒家学派将道德系统与知识系统相互贯通。马一浮对王羲之《兰亭序》的鉴赏,就是这种儒家道统观的体现。《石季伦思归引序写本自跋》:“王逸少《兰亭序》,昔人以比潘安仁《金谷诗序》。今潘文不传,独季伦《思归引》不失豪迈,然其人品去右军远矣。”[2]142人格之美是文辞之美的先决条件。石崇与潘安均不乏才思,但二人都因“慕富贵”而下场凄惨。王羲之《兰亭序》的佳处不仅在于王羲之的才思,更在于王羲之高尚的人品。《金谷诗序》在西晋既已闻名于世,但在后世的知名度却远不及《兰亭序》,这不仅在于文优劣的层面,更在于人品高下层面;《思归引》虽有豪迈之气,但石、潘二人谄附权贵,是为有才思而德行有失者,其文章注定行而不远。

作为“一代宗儒”,马一浮并未独尊儒学一家,而是于佛道两家兼收并蓄,经常参与佛家诸事。他在20岁时与李叔同相识,1912年李叔同至杭州任教后,两人往来频繁,相与游佛寺、交释友、研究佛学、借阅佛典。马一浮42岁时,他为弘一法师手书《梵网经》题诗。马一浮还研习道家经典,从事翻译活动。他23岁时,以“被褐”为笔名,将翻译的《堂·吉诃德》改名为《稽先生传》(未竟)并刊于当时的杂志上。“被褐”之义取自《道德经》“是以圣人被褐怀玉”。《兰亭集诗写本自跋》:“右军于此深悟无常而不堕断见,甚有般若气分……以逸少之高韵,……刘彦和乃谓‘老庄告退,山水方滋’”,殊非解人语。自来义味玄言,无不寄之山水。……知此意者,可与言诗、可与论书法矣。”[2]109-110在鉴赏王羲之《兰亭诗》时,马一浮认为其中体现了佛家的“般若气分”和道家的“义味玄言”,将其“高韵”归因于王羲之对佛道的体悟。

(二)“书之美者,必其事与文皆相足称”

对于法帖和碑刻,马一浮并没有门户之见,他的选择标准是:“书之美者,必其事与文皆相足称。”[2]182-184在《晋武帝临辟雍颂临本自跋》末尾,马一浮认为秦代碑刻书法的艺术性较差,然而他并未无视,而是学习其文本内容,正所谓《论语》之言“择其善者而从之”。对于《兰亭序》,马一浮并没有停留在技法和风格的层面,而认为其“善处在文辞,可从之”,“独艳《临河》文”(《兰亭诗》)[3]1,认为“《兰亭》一序,不独书法妙绝千古,观诸题咏,亦大畅玄风”(《兰亭集诗写本自跋》)[2]109-110。《兰亭序》之美,在于书法之美,在于文辞之美。

马一浮“中和不倚”的鉴赏观,体现了他儒、佛、道三家兼收并蓄,未偏向其中一家;也体现了他出于《兰亭序》《兰亭集诗》文辞之美与书法之美相得益彰而赞赏《兰亭序》。

二、碑帖融合的评定观

马一浮的书学观受到晚清民国时期碑帖融合时代观念的影响。他结合自身的学术背景,对于清代碑学与“二王”帖学的研究积淀丰厚、见解独到。

(一)“碑帖融合”评定观的思想渊源

书家的理论与书学实践必定带有时代的印记,同时与个人的经历密不可分。马一浮出生于1883年,即清光绪九年。此时的书坛,碑学发展到了最高峰。在《论清、民两代书法》中,马一浮叙述了前代书坛的状况。乾嘉年间,赵、董书风盛行,学赵、董流于轻隽的弊端逐渐显现,导致书风趋于俗气。碑学的兴起可谓力矫时弊,书家们不遗余力地在实践和理论两方面阐发碑派理念。康有为(1858—1927)将“尊碑”思想发挥到了极致,将南北朝碑刻推到首位。在南北朝碑刻中,康有为认为魏碑胜过其他碑刻,并大力贬斥唐碑。碑学的发展也难逃“盛极而衰”的命运,当碑学走向极端时则弊端尽显。如果说碑学的兴起是为了矫正帖学“靡弱”之病,那么碑学发展到末期的“粗鄙”之病则要靠帖学矫正。马一浮“碑帖并重”的书学观由此而产生,他意识到不能一味照搬“二王”,否则易流于轻隽俗气,再入歧途。

沈曾植同样是清末民初“碑帖并重”的书家,马一浮用“自具面目”来评价他的书法,这与评价自己书法的“自具变化”相似。沈曾植早年广泛临习帖学经典,以晋人行草书和唐人楷书为基础,擅长章草;中年转向碑学,于汉魏南北朝碑刻用力颇深;晚年则融合北碑与章草、阁帖进行创作。

对于马一浮早年的学书历程,虞逸夫《马湛翁先生书法赞》说他“初习欧阳信本父子书”,马叙伦《石屋馀渖》说“其书法效褚圣教”。可见马一浮此时于欧、褚二家用力颇深。马一浮早年学习帖学经典,对于碑版石刻也多有涉猎。1905年,他回国后与谢无量在镇江焦山海西庵读书养性,于岁末进入石洞,亲手拓制《瘗鹤铭》残刻十数本用以临摹。次年,他辗转至西湖广化寺,深入研究文澜阁《四库全书》,致力于训诂考据之学。1911年,马一浮与诸友共游南屏山,探访摩崖石刻。其后数年间,马一浮广泛临习碑学经典并写下大量有关临习体会的跋语:1919年为孙仲闿临《杨淮碑》作跋文,1928年6月为郑道昭《云峯山诗》石刻作跋文,1932年为刘仲夷跋所藏伊墨卿字卷等。马一浮晚年大量临习钟、王法帖,而他的《兰亭序》题跋大多写于1942年之后。他在74岁时作《楷书玉枕兰亭跋》,次年为《开母石阙》《华山庙碑》两个临本作跋文。可见,马一浮对于《兰亭序》的评定观主要受到碑学的影响,同时他也关注金石碑版、参考帖学经典,如他1934年作《快雪时晴帖临本自跋》,1944年9月作《书谱临本自跋》,1956年作《阴符经临本自跋》等。

马一浮对于《兰亭序》“碑帖并重”的评定由他的碑帖观所引发。《魏石门铭摩崖临本自跋》:“北人质朴,不似南人文胜。”[2]160-161马一浮将碑的“古质”与帖的“今妍”并重,认为二者都很有价值。马一浮对《兰亭序》的“碑帖并重”评定观,体现了他“取精用弘,不名一家,不拘一体”[4]658-659的书学思想。

(二)“碑帖融合”评定观的体现

对于碑学和帖学,马一浮兼收并蓄,融会贯通,并采用碑帖融合的方式评定不同版本的《兰亭序》。王羲之《兰亭序》被誉为“天下第一行书”,同时也是帖学的楷模之作。马一浮终生推崇王羲之《兰亭序》,推崇与碑派审美相通的定武《兰亭》与宣城本《兰亭》,并非一味尊碑抑帖而倡导碑帖融合。

马一浮写《兰亭序》题跋和诗文的时间顺序值得关注。长诗《题宋拓定武兰亭为陈仲弘作》是马一浮提及《兰亭序》的最后一篇诗文,写于1956年冬天。马一浮在《题宋拓定武兰亭为陈仲弘作》中评定《兰亭序》的观点已较为成熟。马一浮高度赞扬王羲之《兰亭序》:“右军书是不祧祖,禊帖高名冠古今。”[5]484《王逸少谢万书写本自跋》:“每爱逸少此文得乐天知命之趣,惜未有真迹传世,意其作,定不减兰亭也。”[2]142《王逸少谢万书》是王羲之为谢万写的散文,并未写成书法作品。马一浮推测认为,如果王羲之把《王逸少谢万书》写成书法作品,那么可媲美《兰亭序》。马一浮认为《兰亭序》能够体现王羲之高超的书法水平,将其作为王羲之佳作的典范。

马一浮对唐宋墨迹本和传刻本《兰亭序》的评定观,可以概括为“以碑观帖”。唐太宗喜爱王羲之《兰亭序》,唐代书家因此相继对王羲之《兰亭序》进行“复制”,墨迹本如冯承素双钩的“神龙兰亭”可谓后世学习之典范,传刻本则以欧阳询临摹、学士院刻石的定武《兰亭》最为出名,备受历代书家推崇。朱彝尊:“评《禊帖》者,十九多推定武。”[6]4黄庭坚:“定武本则肥不剩肉,瘦不露骨,犹可想其风流。”[7]14同样,马一浮《题宋拓定武兰亭为陈仲弘作》:“惜哉真迹闷昭陵,石刻流传推定武。”[5]484马一浮认为除了王羲之《兰亭序》外,“定武本”在王羲之《兰亭序》的传刻本中为最佳。马一浮《兰亭临本自跋》引用汪中的观点说:“右军书以修禊为弟一,修禊序以定武本为弟一,世所存定武本又以其所得者为弟一。”[2]179“家有灵蛇始识珠,涪翁直到汪容甫。”[5]484马一浮赞成黄庭坚和汪中的观点,认为定武《兰亭》仅下真迹一等。

如果说黄庭坚对“定武本”的高度赞扬出于个人喜好,那么马一浮对“定武本”的推崇则是在“定武本”与碑学之间找到了相通之处。他在1942年4月4日所写的《〈黄庭经〉临本自跋》中指出,即使是同一本帖的传刻本,能被称为“第一”的版本必定有其独特优势:“平生所见《黄庭》,以星凤楼本为第一。如定武《兰亭》,淳厚和畅,韵味自胜,其祖本盖出自南唐也。”[2]170“定武本佳处在笔势厚重,率更得之。学右军书易流于轻隽,则近俗,此换骨丹也。”[2]179之所以定武《兰亭》值得推崇,是因为欧阳询临摹能力高超,更是因为定武《兰亭》较之王羲之《兰亭序》笔势更加厚重,利于避免学习王书而流于“轻隽”。马一浮以碑观帖,以碑学的眼光看待定武《兰亭》,指出其与碑派的契合之处在于“笔势厚重”,“淳厚和畅,韵味自胜”。

马一浮对比唐代《兰亭序》钩摹本与宋代及宋代以后的传刻本,认为唐代《兰亭序》钩摹本明显优于宋代及宋代以后的传刻本。《题宋拓定武兰亭为陈仲弘作》:“欢然示我北宋拓,严光云影相澄鲜。为邦已陋贞观治,下笔无过《兰亭》妍。”[2]179此处的“北宋拓”是指陈毅收藏的宋拓《定武兰亭》,马一浮认为宋拓定武《兰亭》远不如唐代定武《兰亭》。马一浮《褚摹兰亭临本跋》认为,宋代以后的传刻本都出自唐人钩填本,而这些传刻本较唐人钩填本则是“虎贲中郎,貌似而已”[2]178。

马一浮之所以如此判断,一方面,是因为范本质量有高下之分。墨迹本的质量取决于书家的书法水平,传刻本的质量还同时受到传刻者刻拓技术水平的影响。无论唐代还是宋代及宋代以后的墨迹本、传刻本,它们都不是单纯的“复印”范本,都有传刻者的痕迹。定武《兰亭》和褚摹本《兰亭》的临摹者欧阳询和褚遂良,均在唐代专门搨写法书的弘文馆兼任学士,有着高超的书法造诣和审美眼光,这是宋代及宋代以后的传刻者无法比拟的。宋代及宋代以后的传刻本,就马一浮较为赞赏的宣城本《兰亭》和玉枕《兰亭》而言,均以定武《兰亭》为范本。但欧阳询终究不是“书圣”王羲之,宋代拓本终究不如定武《兰亭》,这是由它们分别参照的范本质量所决定的。另一方面,是因为王羲之《兰亭序》在马一浮心目中“冠绝古今”的地位。对于唐人勾填本,陈忠康认为:“《兰亭序》确曾经过唐代拓书人复制,他们是一些身份较低的将仕郎,直弘文馆专职拓书人,奉敕拓书,必以存真为目的,加以高超技艺,谨慎运笔,相对能接近底本的面目。”[8]27宋代及宋代以后翻刻者的审美眼光和技术均有限,无法还原定武《兰亭》的风貌。例如宣城本《兰亭》,据其跋文,为宣城太守命工匠翻刻;玉枕《兰亭》,据马一浮所言,为贾似道命廖莹中翻刻。翻刻导致失真,翻刻次数越多,离真迹差距越大。唐人勾填本与宋代的传刻本相比,更接近王羲之《兰亭序》。可见马一浮对王羲之《兰亭序》推崇备至。

马一浮认为,宋代及宋代以后的传刻本《兰亭序》总体水平不如唐代摹刻本《兰亭序》,但他并没有对其全盘否定,认为宣城本《兰亭》和玉枕《兰亭》也各有优点。二者以定武《兰亭》为范本,所以在风格上与定武《兰亭》相通,有碑派“重”“拙”的风格。《宣城本兰亭临本自跋》形容宣城本《兰亭》“笔势凝敛,差得雄强之意,不以拙重嫌,松雪毕生用力所不能到也”[2]176。宣城本《兰亭》笔势雄强,以拙、重取胜,而赵孟頫书法则缺少这种厚重感、古拙感。对此,马一浮亦与几位书家观点相近:丰坊以“插花美女”来比喻赵孟頫的书法,认为赵书姿媚有余而古拙不足;张伯英评价常熟邵氏本《兰亭》时,直接用“有肉无骨”来形容,并把其“下乘”原因归结于学赵体。1959年2月马一浮为张故吾跋祝允明书《续书谱》绢本卷子,其中写到“书巧则近俗,拙乃近古”[9]82。赵孟頫行书虽取法高古,从王羲之《兰亭序》化出,但有失古拙之气,流于轻隽俗气。

马一浮将刘鲁一玉枕《兰亭》藏本影印,对两种有关玉枕《兰亭》传刻者身份的说法作出判断。他否定孙承泽的观点而赞同翁方纲的观点认为:玉枕《兰亭》是在宋景定年间贾似道命廖莹中以定武《兰亭》为范本翻刻的,并非欧阳询的缩临本;玉枕《兰亭》不乏神韵,“仅下《定武》一等”[2]178-179。

张伯英《法帖提要》:“王存理跋云:右军书首推《兰亭》,《兰亭》首推‘定武’。贾秋壑‘玉枕’缩本不爽毫发,松雪所临亦能得其神致……古无影照法,缩摹乃称绝技。秋壑所镌‘玉枕’尚有褚临者,其拓本尤不易得也。”[10]675-676马一浮与张伯英对于玉枕《兰亭》的传刻者问题看法一致,均认为玉枕《兰亭》为贾似道命人翻刻的。张伯英引用王存理的观点认为,玉枕《兰亭》与定武《兰亭》一样好,为王羲之《兰亭》最佳传刻本;玉枕《兰亭》所采取的缩摹法可以很好地还原定武《兰亭》的风貌。与之不同,马一浮指出玉枕《兰亭》次于定武《兰亭》一等,玉枕《兰亭》虽可谓“神完韵足”,但终究不如定武《兰亭》。

宣城本《兰亭》和玉枕《兰亭》均以定武《兰亭》为范本,但马一浮对二者的态度却不尽相同:大加赞赏宣城本《兰亭》,并未将其与定武《兰亭》相比较,然而他却认为玉枕《兰亭》下定武《兰亭》一等。无论是唐代摹刻本定武《兰亭》,还是宋代传刻本宣城本《兰亭》都属于刻帖系统,是帖派的取法对象。而二者备受马一浮推崇的原因,在于它们厚重古拙,符合碑派审美。马一浮采取“以碑观帖”的评定方式,以碑派的审美眼光看待刻帖。一方面,马一浮对帖学之祖王羲之所书《兰亭序》赞赏有加;另一方面,他对与碑派审美相通的定武《兰亭》与宣城本《兰亭》推崇备至。总之,马一浮对不同版本《兰亭序》的评定观是“碑帖融合”,“以碑观帖”的评定方式就是这一评定观的体现。“碑帖融合”映证了马一浮“不拘一体”的书学理念。因此,他摒弃门户之见,广泛吸取诸家之长,其书法自具变化、自成一家。

三、师古不泥的临摹观

马一浮不仅是一位学贯中西的大学问家,对书学也有着独到见解,同时也是一位翰墨高手。其书风超迈而不失稳重,是碑帖结合的典型代表。他在《兰亭》题跋中,还探讨了毛笔的使用和临摹碑帖的心得。这是学术界很少涉及的,值得关注和探究。

(一)对书写工具毛笔的强调

作为书法家的马一浮临池不辍,遍临历代碑帖名作。他的书法实践与书学思想密不可分,在取精用弘的基础上自具变化。马一浮在其题跋中曾多次指出采用合适书写工具临摹《兰亭序》的重要性。《兰亭临本自跋》更是详细描述了使用“狼豪”临摹《兰亭序》时的状态:“受墨多则易铺而成墨猪,及其稍减涨墨,则立成枯渴,犹飞白矣。……不得佳笔,令人怏怏。”[2]178-179“狼豪”的笔毫部分是用麻制成的,麻质地疏松、缺乏弹性,有别于真正的狼毫。麻本身的性质致使麻制毛笔始终无法适度受墨,由这种毛笔所作之书就易于笔墨失控,墨色枯湿难以合度,写下的作品便与原帖之风流蕴藉相去甚远。使用这种毛笔,马一浮纵然有深厚的书法功力,也难以施展于腕底。

1942年11月马一浮作《支道林诗十三页写本自跋》,其中提到书写《兰亭集诗》的状态:“凡三易笔而始就,豪蹇且弱,负此嘉诗,掷笔三叹。”[2]110他在1951年6月23日所作的《褚摹兰亭临本跋》中写到,用“鼠须”临摹的结果是无一字称意。何延之《兰亭记》记载,王羲之写《兰亭序》用的是鼠须笔。同为鼠须笔,为何马一浮使用时就不尽如人意呢?这在《圣教序临本自跋》中可窥一二。1943年马一浮来到蜀中,并未携带良笔,当地的“鼠须”笔完全也不适合使用。“如驱疲兵御悍将,不应律令,往往败人意。”[2]155-156马一浮不得佳笔,无法书写出预期效果,失望之情溢于言表。马一浮和王羲之所用“鼠须”不可同日而语,王羲之写《兰亭序》时用的是蚕茧纸和精良的鼠须笔,纸笔相称,所书《兰亭序》才得以“遒媚劲健,绝代更无”[11]5。毛笔是书家必不可少的书写工具,使用劣质的毛笔势必影响书写情绪和书写效果,“腕底虽有羲之化身,畏此拙笔,亦将退避”[2]155。所以,采用精良的毛笔对于书家而言至关重要。

(二)临摹玉枕《兰亭》

马一浮74岁时,以行书临《兰亭序》横披。(图1)

根据款识可以判断,马一浮将刘鲁一藏玉枕《兰亭》影印本作为临摹范本。文末题跋中记录了此次临摹的目的和效果:“久不能作小字,偶取是本临之,自试目力。下笔无复骨力,乃知古人耄耋之年犹能镫下作松,信不可及也。”[12]140《小字兰亭写本自跋》:“变《兰亭》为小字,亦是一适。老眼昏花,下笔或不知着处,不能怨豪弱楮轻也。”[2]144马一浮将有“骨力”作为“作小字”的标准。《与王伯尹书论骨力》:“骨力谓峻峭特立,舒卷自如,如右军草书,体势雄强而使转灵活,不可以粗豪刻露当之。试观义山近体,学陵非不温婉密,然骨力终逊。”[13]144写小字用笔对书家功力有较高要求,前代亦有多位书家将《兰亭》“缩临”。如赵孟頫有“缩临”兰亭本传世,此本高13厘米,长32厘米,字小如豆,属于小行楷。徐邦达以“美妙无匹”称赞,可见赵孟頫小字之精能。翁方纲《跋缩临兰亭二种》:“然《兰亭》缩为蝇头细书,本自难工,亦不专责之刻手也。”“小字不难于得形,而难于传神;不难于紧密,而难于纵横。”[14]苏轼云:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”马一浮晚年仍作小字,临摹玉枕《兰亭》,在极小的空间内表达纵横传神的笔势,足以见其对书法艺术的不懈追求。

四、结语

近年来马一浮研究成果斐然,但大多停留于他的学问、思想、生平等方面,即便关于他的书法研究也大多侧重书法风格、技法层面,缺少理论深度,对其与《兰亭序》关系的研究更是几乎阙如。本文从书法史的角度梳理其《兰亭序》题跋诗文,归纳出马一浮中和不倚的鉴赏观、碑帖融合的评定观、师古不泥的临摹观等三个方面的书学观,从一个侧面窥探作为大学问家的马一浮的《兰亭序》书学研究的思想脉络。他在书法创作、书学研究上成就不俗,对《兰亭序》的探究更具有独特的研究视角、新颖的学术观点、扎实的书学功底和严谨的治学风格。