以“实验”的名义:实验动画的概念与范式*

许 翔

(南京艺术学院 传媒学院,江苏 南京 210013)

自实验动画步入艺术史,其创作者在心态上便与当时西方艺术思潮中的达达主义、立体主义、超现实主义具有高度的内在关联,甚至在身份认同层面,实验动画者同时也以画家身份出现在当时的艺术舞台上,并呈现出对传统绘画、音乐的继承,对胶片技术的吸收与批判,对未来动画形态的前瞻性预知。

一、实验动画的概念

早在“实验”的概念被赋予动画创作之前,实验动画的图景便因创作者和理论家的实践不断扩大。20世纪初,乔托·卡努杜(Ricciotto Canudo)的《第七艺术宣言》为影像艺术提供了一个相当美好的憧憬。较之其他艺术门类,影像艺术并非只有真人实拍电影这一种方式。通过绘画、雕塑以及一些民间造型艺术的有机结合,大批造型艺术家创作了具有时间流动属性的绘画艺术。这种艺术既具有影像艺术的视听融合、时空综合等属性,又具备了绘画的空间感与造型感,且以新技术表现传统艺术的创作方式也成为实验动画后续先锋探索的主要目的。然而,就真正的艺术内涵而言,实验动画已然无意识地开始了当代艺术的观念实验:实验动画并不仅仅是电影与绘画或电影与动画的一种中介形式,而更像发生在影像艺术之内的观念实验。

关于实验动画,《电影艺术词典》将其定义为“以艺术或技术上的创新为特色的探索性动画短片。此类动画短片题材涉及面很广,强调主创者的个性和独特风格,往往具有较深的哲理内涵;可以不具备常规的故事结构或明确的主题思想”[1]443。孙立军在其主编的《动画艺术辞典》中则认为:“追溯动画发展的历史,应该说动画艺术是从实验动画开始的。虽然今天的实验动画更趋向学术探讨的特点,因为这种类型的动画片只在学术研讨会或电影节上展示,所以,有人称其为艺术性动画片。其实实验动画包含两个含义,即形式上的实验和内涵方面的探索……而那些仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品,就被称为实验动画……实验动画的技术特点是随意性强,非标准化工艺,具有很强的偶然性。”[2]240薛燕平在《非主流动画电影》中将非主流动画分为“先锋实验动画”“艺术动画”“政治动画”“成人动画”和“披着主流动画外衣的非主流动画”[3]2-3;他将“先锋实验动画”定义为:“这一类动画片主要指那些在声画形式、视听语言方面大胆探索与实验,而基本忽略影片主题、情节甚至无主题的抽象动画、实验动画、先锋动画等。这一类动画片以加拿大国家电影局实验动画短片、德国早期先锋动画短片为代表。”[3]2尽管两位学者提出的实验动画定义存在差异,但不同定义的共性表明,实验动画不仅是一个单独的个体,还因其具有艺术性的探索特质,所以其与主流动画存在明显差异。

具体而言,实验动画主要体现出五个层面的艺术特征:

第一,实验动画是艺术动画,侧重艺术语言和形式内涵的实验探索;

第二,实验动画具有非标准化的实验性;

第三,实验动画是艺术家的个体行为,为非叙事性、非主流性的艺术成人动画;

第四,实验动画以短片为主,材料、观念、形式没有任何限制,可以说是艺术形式与语言创作的大融合;

第五,实验动画是当代艺术语境下艺术史中从未有过的表达形式、语言、材料、技术、观念等。

不过,上述关于其艺术特征的定义,仍未能将实验动画界定在一个较为客观、简明的概念之中。故而,笔者在此试将实验动画与实验电影、当代艺术以及新型数字媒体艺术予以比较性描述。

(一)实验动画与实验电影、当代艺术

就艺术表现形式而言,实验动画为绘画与电影的交叉艺术。一方面,实验动画因继承了传统艺术而具有较强的绘画性,比电影具有更贴近造型艺术的平面性与空间性。另一方面,胶片技术与20世纪末的数字技术使实验动画在绘画媒材上有了更大的表现潜力。在现实层面,实验动画艺术始终介于基于造型的当代艺术和基于电影的实验影像之间,成为造型艺术家或实验动画者艺术表达的主要工具。实验动画所进行的艺术探索,尤其是艺术语言与观念在根源、语义上与实验影像具有明显的相似性。在本质上,二者均被包含于动态影像,它们的发展相辅相成。在演变过程中,实验动画的发展借助了新兴电影艺术的技法与早期实验影像的表达观念。基于观念的追求,实验影像逐渐与观念艺术殊途同归。若追溯至视觉造型的本质问题,实验动画则在向当代艺术的回归中显示了绘画在二者创作过程中产生的共同影响。不过,就实验动画与当代艺术的关联来说,实验动画的表现风格与当代艺术有所联系又有所区别。“在视觉文化研究中,叙事与再现这两个概念的碰撞,以时间和空间的共存为语境,使得各种景观得以存在并持续。今日学术对再现的质疑,颠覆了叙事时空,解构了叙事的概念,使这一古老概念在当代学术语境中成为一个悖论,而悖论的叙事价值本身也是一个悖论。”[4]就艺术实践而言,当实验动画作品不断深化至顶点时,其往往会倾向于当代艺术或实验影像,这无疑造成了实验动画与二者区分的消失,故而在当下研究中,实验动画又往往被纳入实验影像、当代艺术的研究范畴。

(二)实验动画与数字媒体艺术

学者习惯将基于新技术出现的实验动画归类为数字媒体艺术,但由于实验动画的综合性及艺术性,大部分实验动画创作者更多地将他们的作品自我认同为“新造型艺术”或“当代影像艺术”。出现该争议主要由于实验动画本身的实践和数字技术的出现模糊了原本分明的艺术边界。在创作方面,实验动画在历史上正是通过融合影像与绘画,后又将自身与音乐融合,奠定了自身的艺术特质。而数字媒体艺术出现后,高科技的进步让实验动画打破了原本在时间方面较为单一的线性呈现方式,使实验动画艺术的传播呈现出非线性模式。在叙事方式方面,实验动画基于数字技术表达的新符号语言中的交互性、参与性,缩短了作品与观众的距离,并在此基础之上改变了影像作品原有的意义,让基于数字媒体技术的动画在优化的平台上实现多元化创作。

数字媒体艺术与其他相关艺术一个显著区别在于,它的时效性与准确性在落实到具体的艺术作品后呈现出强大的艺术生命力。这种生命力之中最为表层的即是当下数字媒体艺术为用户提供的虚拟现实、增强现实、混合现实等更具可及性的艺术方式。但在较深的层次,就数字媒体艺术本身的语法来说,我们可以从中看见动画形式体系的影子。就实验动画与数字媒体艺术在当下的双向互动而言,数字媒体艺术具有的即时特性为实验动画重塑了更为前沿的表现形式,也让一部分艺术家开始思考这一重塑下新实验动画的利弊,使得实验动画以更为奇特的思维模式设置人物和场景,从而以个性化方式表达作者蕴藏的观念,用试探性手法展示出实验属性。一方面,坚持传统的艺术家在胶片手绘动画的基础上继续探索与完善手绘风格,他们在新技术影响下仍然保留了以往实验动画具备的独特动态绘画性,从而丰富了当下展览中的作品形式。而另一方面,交互特性让一部分拥抱新技术的实验动画体现出更具有吸引力的艺术特性,通过作者与观众双方亲临现场的形式,让观众对动画提出自己的观点或直接参与再创作。在某种意义上,这种交互性带来的艺术表现,和我国艺术理论中的“意境”说高度相似,可以视之为“意境”说的一种体现。

在解释意象时,叶朗曾指出,“艺术家把他创造的‘意象’(胸中之竹)用物质材料加以传达(手中之竹),这就产生了艺术品。艺术品是‘意象’的物化。因此,艺术品尽管也是人工制品,但它不同于器具:第一,其制作过程不是依靠机械画出的图纸来衡量,而是依据艺术家在意向性的活动中所创造的物像;第二,其制作目的不是为了让人使用,而是为了让人观赏;第三,其制作行为是一种意向性的活动,只有在这种意向性活动中,物化的‘意象’才能复活,成为观赏者的实在的审美对象”[5]130。作为新技术影响下的艺术,实验动画与数字媒体艺术的意象把握主要体现在作品的创作观念方面。新观念、新思想让更多不同艺术领域的创作者加入实验动画的创作阵营。数字媒介材料打破了物质性边界,虚拟本质不断蚕食着现实世界,以至于实物媒介符号的物质属性被抹去而成为统一的数字符码。

(三)实验动画物质材料与时代数字符号

在艺术研究中,西方一直到20世纪初才真正确立了从作者角度对艺术品进行研究的模式①,而一个更容易被人忽视的事实是,实验动画本身的诞生也与西方艺术学诞生的语境相辅相成。在创作者主观观念影响下,实验动画在历史上吸纳了20世纪以前主要绘画运动中所蕴含的精神,后又吸纳了架上绘画的造型语言,开拓了电影本体的新思维,在数字媒体技术的基础上让创作者个体风格发挥到极致。不同年代的实验动画具有极其鲜明的独特风格,这也丰富了实验动画在当下的跨界传播。

“文化传播借助符号及符码系统,视觉文化的传播也借助图像符号及其系统,单个图像(imagery)是可视的、外在的、简单的符号,虽然具有能指的作用,但难以揭示所指的隐蔽和深层含义。集合图像有如诗学中的意象(imagery),在艺术构思和构图的过程中,在符号编码的过程中,被图像制造者编入了特定信息,于是得以超越单个图像,而具有想象和思维的成分,从而成为寓意符号。”[5]105如要按照传统的美术理论研究实验动画,材料上的创作是实验动画相较于其他美术作品较为不同的一个特点。在实验动画中,不同物质的特性运用,有着相较于美术作品有过之而无不及的地位。在实验动画史上,对媒材进行创新的作品主要有两种类型:一种是杨·史云梅耶(Jan Svankmajer)运用沙子、石头、黏土、铁丝等综合材料作为动画创作的表现媒介,将毫无生命的物件连接后构成生命体的实验动画;另一种类型由诺曼·麦克拉伦(Norman Mclaren)开拓,在胶片上进行手绘,将传统绘画作品的形式美移植到实验动画作品之中。在此之中,中国的剪纸动画艺术作品极具代表性,如《渔童》(1959)便是一部体现所有平面造型材料的实验动画。胶片与数字技术作为媒材所带来的包容性,使得造型材料得以成为实验动画本身创作的一部分。动画具有的跨界包容性使得实验动画具有更多的发展可能,并由此形成了实验动画“既清晰又模糊”的边界:一方面,实验动画保持了本身的独立自主性;另一方面,动画的跨界包容性又使实验动画与其他艺术具有更密切的关联,实验动画在艺术史上具有了一定的地位。时至今日,大部分的绘画方式如油画、水彩画、色粉画、钢笔画皆是手绘实验动画的艺术表现形式之一,以胶片取代纸张,以数字空间取代胶片的方式,让实验动画产生了几乎无止境的视觉艺术效果与多样化的审美体验。再更进一步说,在数字技术诞生以前的胶片时代,这种使用材料的方式使实验动画有别于实验影像和后来的当代艺术。

二、实验动画的范式

(一)从传统中叛离的实验动画

一般而言,实验动画由艺术家个体或以艺术家个体为主导的少数人组成的团队制作完成[6]1,在作品中,这些艺术家们往往会流露出强烈的情感,表达一定的个人观点。相较于为迎合大众口味进行的、有逻辑且具有明确上下文关系的商业动画,实验动画在表现形式上因其反传统、反主流的目的而产生了一定的碎片化概念,而这种碎片化也被包含于实验动画的各个外部特征之中。在叙事方面,实验动画的内容一般而言不具备商业动画要求的时间连贯性,它展现的是一种更贴近思维的内容关联。而一部分热衷于新技术实验的实验动画艺术家常使用新技术以及从未在实验动画中出现过的新材料以进行作品中的表达。在动作的连续性方面,一部分受限于客观条件,例如经费与时间等,一部分则受历史传承影响,实验动画作品省略了较多的动作关联,因此接受了新技术的实验动画作品最终呈现及展映时,往往结合了装置及各种多媒体材料。以上特征给实验动画的归纳总结、范式界定带来了一定的困难,这也使实验动画理论的跨界研究成为必然。

从受众层面来说,实验动画可以被当作成人动画,也可以被当作美术馆动画。它与当代艺术的一大关联在于二者皆为架上绘画延伸的视觉实验,是一些艺术家表达观念情感的一种形式。在艺术本质上,实验动画可以被视为商业动画的原动力与胚胎,因为在整个动画史中技术进步和观念进步几乎可以说均来自实验动画。在艺术的融合方面,实验动画中数字媒体技术、电影特性与当代绘画造型给实验动画的主体带来了丰富的艺术内涵与表达方式,为动画创作开掘了新的观念、思想与艺术活力,更是让艺术家个体风格创作语境发挥到极限。在如今的学术领域内,实验影像、数字媒体艺术与当代艺术共同接纳实验动画的一个原因在于,实验动画的创作者能够如这些艺术一样进行自我表达,并且将这一表达与先前的艺术分裂。在整体的创作过程中,实验动画对造型艺术的否定体现在这些创作者们创造的造型、图式之中。相较于真人实拍的电影影像或静态平面的造型艺术,实验动画在早期还融入了一部分当时连环画的技法,后经一代又一代的艺术家创作实践,最终形成了实验动画的创作语言。

1.实验动画的纯艺术性

自从实验动画诞生以来,造型艺术家们便在这一独特的媒介上赋予绘画时间性。当时的艺术界在探索影像本体属性的同时, 除了影响电影的影戏理论之外,实验动画则可以被视为另一种独特的“影画”。在美学特质方面,20世纪中叶以前的实验动画几乎无限逼近先前的造型艺术,在创作上二者具有同宗同源的创作意识与想象力,一大批艺术家们开始运用独特的视角来表达他们的所思所想。他们将自己对人生、世界或生命的发现应用于作品,这不仅是他们在艺术作品创作中哲学思考的具体体现,还充分彰显了他们本身的独立意识。对此,我们可以在相关的影片中体会到创作者独特的世界观和人生观以及他们在创作手法与审美经验方面的艺术探索。

在实验动画影片《白雪公主古龙水》(SnowWhiteCologne,2018)中,艺术家采用质朴的油画笔触,绘制了一幅简洁且色彩鲜明的艺术画面,通过独特的画风将故事的主要人物和场景展开在我们眼前,整部影片洋溢着一种迷幻的氛围。在这部改编自创作者姐姐亲身经历的作品中,实验动画长期以来在图像上的无序变化以及叙事逻辑使得吸毒者在吸食毒品后的眩晕状态得以展现。同时,影片以纸本丙烯作画的方式显示了该作品与架上绘画的关联性,通过饱和度极高的色彩的对比来彰显不同的状态,这种直观且独具特色的视觉效果不仅传达了作品的主要意图,还兼具绘画性与电影性,以电影化的手法把绘画中的图景融入了生活。在类似的实验动画中,一种属于实验动画自身的意味得以抒发,在观念方面与当代的纯艺术观念具有同源性,是一种艺术家个体渴望将作品推向极致的尝试。

2.实验动画的观念性

“在本世纪中,西方画家和雕塑家走出他们自己的传统,从东方、非洲和美拉尼西亚等世界其他地区的艺术中汲取营养,这表明,我们一向视为唯一的传统已不能再继续哺育其最富创造性的成员了。”[7]47在实验动画诞生后不久,创作了第一幅抽象绘画作品《神经衰弱》(Neurasthenia,1908)的未来派画家阿尔纳多·金纳(Arnaldo Ginna)就尝试过在胶片上绘制与音乐互相连接的视觉音乐作品,这一批色调与音乐“共舞”的作品包含《色彩的和弦》(AChordofColour,1911)、《四色效果的研究》(StudyoftheEffectsofFourColours,1911)、《春之歌》(SongofSpring,1911)、《花》(Flowers,1911),它们能够被视为实验动画乃至实验影像作品中最早一批尝试声画关系实验的作品。它们与20年后汉斯·李希特(Hans Richter)、诺曼·麦克拉伦等人改进手绘形式以通过线条、运动等方式与音乐互相融合的作品具有相似性,也与美国20世纪30年代末40年代初抽象表现主义运动的主要代表艺术家之一杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的作品艺术观念类似。通过这部分作品,我们可以见得,实验动画包含的观念性并不只在单纯的画面造型元素之中,而是体现在整体的创作之中。

观念是实验动画的灵魂,正是观念的介入使实验动画超越了商业动画电影或滞后的当下艺术。动画短片《平原的日子》(Joursdeplaine,1990)中,艺术家用数字图像技术模拟蜡笔的质感,将各类温情的形象,如麦浪、朝阳、暖阳、小马和舞动的母亲等,呈现在画面中,这些形象随着动听的鸟鸣和轻快的音乐出现,为观众绘就了一幅温柔浪漫的图景。和托马斯·库尔卡(Tomas Kulka)探讨低俗艺术时将此类形象归作低俗艺术元素的观念不同②,创作者在这部动画中以一种无限逼近纯形式的观念实验来使用此类形象,画面中的童年与阳光形成了呼应,不断切换的回忆场景独具形式感,和蒙太奇理论具有逻辑方面的相似。但作为一部实验动画作品,这部短片并非拼贴情节,而是拼贴色彩与线条。

3.实验动画的技术性

从实验电影动画萌芽的早期到二十世纪六七十年代,从埃米尔·科尔(Emile Cohl)到杨·史云梅耶,数字图像技术的出现无疑是实验动画在其诞生之后的又一重大变革。在此之中,诺曼·麦克拉伦依靠胶片手绘的形式改造了原本的实拍手绘,最早的数字动画《赛博尼提克》(Cibernetik,1963)则由约翰·斯特胡拉(Joho Stehura)使用早期的电脑程序制作,当时这部作品也随着在美国兴起的嬉皮士热潮而受到热捧。好莱坞第一部数字三维动画《电子世界争霸战》(Tron,1982),则彻底改变了今天动画艺术家创作图像的方式,值得一提的是,该作品中有长约20多分钟的镜头结合了真人表演与三维动画,是如今动作捕捉技术的先驱。新图像技术的发展让实验动画的语言有了质的飞跃,这也是动画得以在真实性上再度靠近现实的一个台阶。另外,制作过程便捷和成本低廉使得一大批创作者得以不再受资金和时间因素限制,能在短期内创作出一批具有内涵的作品。

在20世纪80年代,新技术的出现让实验动画出现在一部分广告、MV作品中。1986年英国摇滚音乐家彼得·加布里埃尔(Peter Gabriel)的《大锤》(Sledgehammer,1986)就是一部代表作品。这部作品的跨界感十分强烈,就音乐本身而言,其融合了传统音乐与现代音乐的元素,独特的风格使其所在专辑获得了第29届格莱美奖年度最佳唱片提名。而在视觉方面,在这部为该单曲创作的实验动画中,加布里埃尔的制作团队使用固定摄影机拍摄出一种在画面风格上类似于诺曼·麦克拉伦《邻居》(Neighbours,1952)的定格动画作品,在帧与帧之间的切换与剪辑方面达到了与音乐的适配,这是一种对先前视觉音乐的继承,也为后续动画制作和特效技术打开了一扇新的大门。此类基于影像视觉的思考与探索,不仅是对摄影、电影与动画边界的思考,还更是三者的跨界融合实验。当摄影术通过定格动画形式改造艺术表现时,实验动画本身的边界也由此被扩大了。

(二)跨界、融合、新媒体语境中的实验动画

就综合性而言,今日的实验动画在新媒体技术的加持之下,得以将戏剧、电影、美术、音乐、建筑、数字媒体、行为表演等艺术形式作为表现内容,并涉及了行为艺术、装置艺术和互动艺术等当代艺术形式。这都得益于计算机图形图像处理技术,动作跟踪和动态捕捉的智能化分析与制作等能力。实验动画不仅仅在影视、当代艺术等学科领域有着显著的生命力,在“互联网+”的环境下,实验动画还在游戏、体育、旅游、工业,甚至传统手工艺等门类以及交叉地带都已经展露新芽,一改传统观众的动画受众低龄化的观念,有力地推动了实验动画创造力进一步发展。实验动画的跨界性实验成为当下的新语境。实验动画在电影艺术、数字媒体艺术、当代艺术的范畴里没有排外性,正在进行多维的融合尝试。在电影艺术里,很多导演运用动画的艺术形式,呈现出跨媒介的多样性和独特性,给电影艺术带来了虚拟与现实屏幕间的切换平台与空间观看方式。在数字媒体艺术中,动画的技术革命令人惊叹,给个体艺术家或艺术团队的视觉实验构思与创作提供了数字化新场域。在当代艺术展览里,实验动画艺术表达的视觉唯一性是许多架上艺术家在创作中探索的新方向,作品中对观念、材料、技术、语言等方面融合运用的思维、技术、形式都有其独创的实验性。现当代艺术家们对动画艺术形式的不断探索,使实验动画在数字媒体时代迎来新的发展环境。互联网时代的视觉影像艺术为实验动画作品与观众构建了新场域,网络的交互特性充分利用其新技术成为实验动画传播的有效途径之一,为实验动画的发展提供了更为多元的传播途径、互动方式,以及更加先进的技术保障。同时,数字新媒体时代的技术不断精进,传播方式不断更迭,也使得实验动画不再仅局限于受到动画史理家、艺术家等一小部分动画专业人的欣赏。

当代艺术中活跃的观念思想与理性的试验性探索,促进了实验动画的发展。在当代艺术语境中,媒介技术和传播状态让实验动画更具有包容性,如此实验动画在跨界、共融的新态势引导下构建出了更新兴的艺术体系。实验电影与实验动画十分类似,是个体艺术家的表达艺术的工具,而传统商业电影则是资本、娱乐、信息、快餐文化的媒介。二十世纪二三十年代,以加拿大、美国为中心,以实验电影为旗帜掀起的非以商业为目的的实验动画,没有传统的故事线索,以抽象、超现实主义为主要表现风格。如诺曼·麦克拉伦直接涂绘在赛璐珞胶片上的直接动画《V的胜利》(VforVictory,1941);杨·史云梅耶利用翻模方式的乳胶偶、硅胶偶等制作的一系列黏土偶、木偶、纸偶动画,例如《食物》(Food,1993)、《对话的维度》(DimensionsofDialogue,1982);弗兰克·卡科(Ferenc Cako)在透明的玻璃表面用沙直接创作沙动画;把真人演员当木偶拍摄的真人实拍动画就更多了。可见,实验动画创作的艺术语言不排斥任何传统艺术形式,同时在创作方面又与当代艺术的新潮视觉构图互动、融合时髦色调视觉,成为当代艺术展览空间的新宠。

从实验动画哲学及其相关实践的发展历程来看,融合性可以说是当代实验动画最为重要的时代特征之一,也是实验动画在当下赖以生存的主要语境。如果说,诺曼·麦克拉伦那部获1952年奥斯卡最佳纪录片奖的真人动画作品《邻居》在当时无法定义,那么,当下艺术家马修·巴尼(Matthew Barney)的艺术作品就更难用一个艺术名词来界定。其作品《悬丝》(Cremaster,1994)系列结合了行为表演、音乐、录像、摄影、装置和电影等多种艺术语言形式,混合模式的艺术表达让作品成为多种媒材的复合形态。

(三)实验动画的符号学意义

20世纪60年代的符号学,因为其与作品分析的契合而成为影视艺术当下主流的研究方法,同时也影响了后续艺术家们的创作。符号学理论研究能够为一部分过去的作品带来新的阐释。例如我国实验动画的角色造型方面,就是汲取了传统戏剧中符号特性的创作。创作《大闹天宫》(1961)时,当时的绘画师张光宇曾对孙悟空造型做了三次修改,导演万籁鸣认为张光宇笔下的孙悟空装饰太复杂,不适合动画表现,决定采用严定宪的设计为最终定稿,而张光宇做最终的美术设计时则基于万籁鸣的思考,将漫画风格与抽象艺术的概念相结合。在片中,美猴王的造型设计为红色鸡心的脸型搭配绿色眉毛,这一造型与猴子爱吃的桃子非常类似,是一种造型设计与符号互相搭配的创作概念。此外,该片中的花果山、龙宫、桃园、天庭等场景设计也独具我国文化符号的特色。而在更早的两部影片《猪八戒吃西瓜》(1958)与《小蝌蚪找妈妈》(1960)中,视觉符号的设计亦有体现。创作者绘画与装饰艺术元素结合的观念与我国装饰艺术具有一定的关联。

实验动画作为商业动画的原动力,其中的艺术观念对动画艺术具有启迪意义。当代的实验动画的创作方式已不再像诺曼·麦克拉伦创作时仅仅分为手绘与材料,创作者们更多地使用数字技术进行创作,只不过,数字时代的审美观念与审美体验已然被消解了。不过,笔者相信,未来艺术家熟悉这种新技术以后,将会再一次像胶片时代一样进行个性化表达。当架上绘画在形式主义理论裹挟下形成形式上固化时,实验动画在电影、当代艺术和数字媒体艺术的边界不断游走,在这种情况下,创作者不仅要把握新技术,还要像过去实验艺术家们面对电视时思考一样,基于艺术形式进行哲理性的思考并融合于创作之中。

三、结语

概言之,实验动画“是什么”也许较难界定,但其“像什么”却十分明晰。在当下“互联网+”的文化语境中,实验动画与动画、当代艺术、新媒体艺术的跨界融合属性将更为凸显,且既然冠以“实验”之名,不论其概念与艺术表达方式如何演变,“当代性”的先锋色彩仍是其立身之本。也就是说,目前的实验动画除了要存续过往的观念性思考,还应注重当代性的艺术呈现,这种当代性并非所谓的后现代,而是基于当代艺术图景下的新创作。新技术的出现,不仅是实验动画形式进步的基础,还应让实验动画的本质与类型随着当代视觉艺术的转向不断变化,进而开辟出动画艺术的未知领域。

① 详见曹意强《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》,载于《新美术》,2005年第3期。

② 托马斯·库尔卡(Tomas Kulka)在其著作《低俗艺术与艺术》(KitschandArt,1996)中对低俗趣味、低俗艺术作了深入考察。详见陈岸瑛《艺术概论》,高等教育出版社,2015年版,第116页。