文学批评与文学史的建构——以朦胧诗论争为中心的考察

张 佳 瑞

(西南大学 中国新诗研究所,重庆 400715 )

朦胧诗进入文学史的过程中,受到许多因素的制约。方长安将现代新诗的经典化总结为三个向度:一是批评,二是选本,三是文学史著[1]。顺此思路,要追问的是文学批评这一向度在诗歌经典化过程中到底有何效用?本文将朦胧诗论争作为考察对象,在论争中剖析20世纪80年代文学批评的环境以及论争中双方的策略与思路,并探究文学批评究竟如何帮助文学现象进入文学史。

朦胧诗被不少学者认为是新时期文学的起点,如20世纪80年代宋耀良就称“新时期文学的新思潮发端于朦胧诗派”[2]79,也有学者将朦胧诗的性质特征落脚至“人道主义”与“启蒙主义”等思潮背景下:“人道主义和个性主义是朦胧诗的思想内核,这一内核构成了其主题的启蒙性质,它所表达的对人性的呼唤、对人的尊严的悲歌,以及反抗迷信、专制、暴力和愚昧的理性精神,使之成为当代启蒙主义文学(文化)思潮的重要源头与组成部分。”[3]朦胧诗的重要性不言而喻。朦胧诗所引起的论争在当代中国文学批评史上可谓“典型”,有学者将其称之为“新时期以来影响最为深远的一场文学论争”[4]155。诗歌因其敏感性,往往在社会思潮变动时充当先锋,朦胧诗也不例外,可谓“发狠从最坚固处破城”[5]1,相关论争“引发了一场现代诗歌运动的飓风。”[6]当我们详细考察文学史对朦胧诗的叙述,可以发现,更多的研究者偏向于“顺其自然”的表达,“《新的美学原则在崛起》《崛起的诗群》《在新的崛起面前》这‘三个崛起’放飞了朦胧诗这‘新时期的第一只春燕’,从此,朦胧诗开始摆脱其尴尬身份,光明正大地入主各版本的当代文学史,开始了其被经典化的文学史进程。”[6]抑或是将朦胧诗进入文学史归为时间的力量,“争论最后以浓厚的政治意味而结束,不过随着时间的延续,这一新的‘朦胧诗潮’已在文学史上确立了不能忽视的位置,它们的美学追求已为文学史和广大读者所认同,异端已经化为传统,构成了‘文革’后文学中非常重要的美学文本。”[7]264这样的表达略显粗疏,我们不禁要追问,当朦胧诗已然取得了文学史的胜利时,当初文学批评声音究竟发挥了多大的效用?文学史对当时的批评话语吸收了哪些?又回避舍弃了哪些?以及“时间的延续”背后起伏着何种力量的斗争,朦胧诗这一先锋性的“异端”又是如何冲破政治的重围,得到文学史的垂青呢?

或许应该先从朦胧诗走向主流诗坛的经历来感受时代的“喧哗与骚动”。1978年12月《今天》创刊以来,刊发的作品传播甚广,真正从地下转移到地上则得益于主流文学媒介的造势。1979年3月,《诗刊》登载了北岛的《回答》,随后舒婷的《致橡树》《祖国啊,我亲爱的祖国》也被采用。1980年开始组织“青春诗会”,第4期以“新人新作小辑”的专栏形式刊载“朦胧诗”,扶植青年诗人。不止北京,在此期间,“全国各地的刊物,如《星星》(成都)、《上海文学》(上海)、《萌芽》(上海)、《青春》(南京)、《丑小鸭》(南京)、《芒种》(郑州)、《春风》(沈阳)、《长江文艺》(武汉)、《四川文学》(成都)等,也都陆续发表后来被称为朦胧诗诗人的一些作品。”[8]3朦胧诗被主流文学媒介接受,国家最高诗学刊物的《诗刊》发表最多,出力最大,选取的诗作在形式上大多为“政治抒情诗”,辅之以爱情、亲情抒情诗[9]。这是因为当时社会众矢之的是林彪与“四人帮”,看重的正是青年诗人们对“文化大革命”的反叛与否定。例如北岛的《回答》中迸发的“我不相信”产生一定影响,其中的反叛与质疑精神更是代表了“新时期”否定“文化大革命”的时代声音。这首诗也成为文学史中阐释朦胧诗现象最常见的例证,四个大字被不厌其烦地征引,成为诠释北岛及其一代青年思想最驰名的注脚。这意味着颇具先锋性的诗歌以其反叛姿态与政治上的“改革派”身处同一阵营。作者自己随后也对《回答》持有一种否定态度,称其在某种意义上是对官方话语的一种回声。如果说,20世纪50年代郭小川《望星空》为代表的“政治抒情诗”中表达的是“我相信”,那么以北岛为代表的诗人诗歌传达便是“我不相信”,这种声音以“反主流”的姿态进入并成为主流文学,形成与时代话语同构的创作局面。

一、“朦胧诗”化——一场诗人与批评家的共谋

朦胧诗走向主流诗坛的过程中,文学批评家及诗人们首先用文学批评、诗歌创作与自我诗学阐释共同构筑了“朦胧诗”这个文学现象。“创作和评论是同盟军,现在诗歌创作的先头部队已闯入禁区,正需要炮火支援”[10]58-59,批评家们此时不再隔岸观火,说些不痛不痒的正确废话,而是跨入战壕,同诗人们协同出力作战。有学者指出1979年公刘在《星星》复刊号发表的《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》对顾城及“朦胧诗”的深远影响,这篇文章聚焦于年轻诗人群体,使其进入到读者、批评家、编辑的视野。公刘的发现把诗人群体推向历史舞台,亦如徐敬亚在1980年评《今天》的诗歌与诗人,“我愿意想象,《今天》的年轻人在我们民族现代更新的进程中,能够对中国新诗的发展有所贡献。”[11]38-39其中所征引的诗人初步构筑了日后“朦胧诗人”群体,与此同时,徐敬亚也感知到江河、芒克、北岛、舒婷等诗人们“朦胧的追求”,这份认可已经在为几年后洋洋洒洒的宣言奠定基础。孙绍振写于1980年初的文章中就指出舒婷的风格“情调比较低沉,自我内心的描写多于沸腾的战斗的生活的表现”,“她温婉端丽的笔触表现的往往不是生活的具体场景和过程,而是去寻觅、探索,挖掘沸腾的生活溶解在自己心灵中的情绪,捕捉那些更深、更细、更微妙的心灵的秘密的颤动。”[12]39与1981年发表于《诗刊》第3期写崛起的“新的美学原则”重要原则“他们不屑于作时代精神的号筒,也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”,“不是去赞美生活,而是追求生活溶解在心灵中的秘密”[13]146遥相呼应。文学刊物作为批评阵地也为朦胧诗的形成作出贡献,例如《福建文艺》对舒婷创作讨论将近一年,“批评者们把她与渐渐引起人们注意的‘朦胧诗’创作联系起来,并且有意识地把她推至朦胧诗的核心位置。”[6]正是批评者们提出并合理化“溶解在心灵的秘密”以及“追求意象的新鲜独特、联想的开阔奇丽”,将不同诗人“朦胧诗化”,才得以形成拥有“哲学家的思考和探险家的胆量”[13]146的诗人群体。

为后续论证20世纪80年代“文学制度”中文学批评与文学史关系,在此简要梳理关于“朦胧诗论争”之始末。整个论争过程分为几个部分。由公刘拉开序幕,紧接着1980年《诗刊》第8期开辟专栏,开展关于新诗的“问题讨论”,第1篇就是章明的《令人气闷的“朦胧”》,在此之前,《福建文艺》从1980年第2期开始就舒婷创作讨论新诗问题,同年4月,在南宁召开全国当代诗歌讨论会,5月7日,《光明日报》刊载了谢冕的《新的崛起面前》,9月在北京召开全国诗歌理论座谈会,每次讨论都引起不小的争论与波澜。第一次话语交锋从孙绍振在1981年第3期《诗刊》发表《新的美学原则在崛起》开始,诗人周良沛、理论家程代熙等纷纷表达异见,围绕着朦胧诗背后的“文艺理论”辩论。尔后,艾青在1981年5月12日上海《文汇报》发表了《从“朦胧诗”谈起》,一个月后,诗人李黎在《文汇报》发表《“朦胧诗”与“一代人”》与之商榷,但整个讨论内容还是围绕着“诗歌”本身展开。其后,徐敬亚1983年在《当代文艺思潮》第1期发表的《崛起的诗群》将论争推向又高潮,1983年夏,郑伯农首次将“三个崛起”放在一起批判,9月,新疆石河子的“绿风诗会”批判“三个崛起”的“自由化”倾向,同年10月召开的“重庆诗歌讨论会”,留下《高举社会主义文艺旗帜,开一代新诗风》的讨论会综述,言语铿锵地宣布:“社会主义诗歌不能走西方现代主义的路”。运动过后,许多刊物都不敢刊发朦胧诗人的作品,1984年3月5日《人民日报》发表徐敬亚《时刻牢记社会主义的文艺方向——关于〈崛起的诗群〉的自我批评》,论争暂告一段落。在前期,论争双方围绕诗的难懂各执一词,支持者言说诗美,反对者多言晦涩。到后期已经上升成“社会主义”还是“现代主义”国家意识形态选择。

支持朦胧诗的“崛起派”是从各自角度论述朦胧诗存在的合理性,即使是“三个崛起”被列在一起言说,但各自论述的侧重点也不尽相同。谢冕着重在中国新诗发展该允许外来诗歌作为支流汇入以及提倡对待青年诗人要宽容一点的态度,并以“五四”之“蔑视传统而勇于创新的精神”为支撑,试图将朦胧诗从“异端”转化为“正统”。孙绍振则上升到理论高度,指出新诗人突破了20世纪50年代的颂歌传统和战歌传统,而提出“追求生活溶解在心灵中的秘密”的新美学原则,同时肯定“人”的个体价值,认为十年浩劫之后,个体逐渐“觉醒”,人的权利逐渐恢复,而艺术上的“人性”复归也是大势所趋,因此在传统美学境界出现缺陷的历史时期,呼唤人们寻找新的美学天地,勇于与传统艺术习惯作斗争。徐敬亚则更进一步,注重从“现代生产方式和生活方式”的发展论证“现代主义”出现的合理性与必然性。总之,崛起派投入批评的过程同时也在进行着自我建构。

二、文学史对朦胧诗的接受过程

文学史对朦胧诗的接受是一个有限度的选择过程,《中国当代文学史初稿》这本新时期较早编纂的当代文学史并没有出现朦胧诗的相关叙述。其后最早单论新时期的文学史——《新时期文学六年》出现了“朦胧诗人”的身影,但其晦涩、异质性还未被挖掘。给北岛《回答》的释义是“对于天安门前‘被判决了的声音’的义正词严的辩护”;对江河《纪念碑》的阐发是“有了从历史的痛苦思索中升腾起对于希望和真理的渴求”[14]121。此时选取北岛、江河的创作,重点阐释的是其诗歌否定过去专制、追逐未来光明的情感逻辑,依然被定义在政治抒情诗的框架下。公仲的《中国当代文学史新编》已经以“朦胧诗人”来称呼“一批青年诗人”,指出舒婷、顾城、北岛、梁小斌、傅天琳等人追求诗歌的“艺术美”,认为他们注重主动创造、表现自我,肯定他们主动吸收外来艺术的“象征手法”,对“朦胧诗”的出现持包容态度。

之后文学史中的朦胧诗,权重不断提高,渐渐被视为新时期文学中不可缺少的文学版图。考察之后文学史的书写,发现其对朦胧诗的描述也很大程度上来自于当时文学批评论争中“崛起派”的“鉴定”。其落点总离不开几个关键词:“表现自我”“人”“吸收独特西方现代技巧”“启蒙与觉醒”,这完全承继了“崛起派”的论证逻辑。关于朦胧诗的叙述愈发正面,文学史的编排思路也与“崛起派”联系密切。例如,徐敬亚等人着重强调朦胧诗的“现代主义因子”。陈思和《中国当代文学史教程》将朦胧诗的简介放置在“西方现代主义文学的引进与影响”节标题后,对朦胧诗核心成员的艺术特征概括为“这些年轻诗人从自我心灵出发,以象征、隐喻、通感等现代诗歌的艺术技巧,创作了一批具有新的美学特点的诗歌。”[7]263王铁仙等人编著的《新时期文学二十年》直言朦胧诗吸收西方表现手法的艺术特征“重视直觉、采用暗示、象征和变形等手法,构成丰富的意象。”[15]2-3

顾城等诗人陈言从过往的时代疤痕中看到了“个人”的毁灭,称过去的诗“一直在宣传另一种非我的‘我’,即自我取消、自我毁灭的‘我’。而新诗之所以新,是出现了‘自我’”[16]3,文学史便颂扬朦胧诗以“张扬自我”来传达“人性与人道”,例如王铁仙等人《新时期文学二十年》论述朦胧诗,就以“人”为关键词展开:“‘朦胧诗’的作者们,最先以真诚的、自由的心灵独白,既显示了个体自我的存在,又从丰富的自我体验传达出民族群体某种共同的痛苦的感情经历,表现出对人的命运的关切。”[15]2-3又把朦胧诗放置在第3章“自我的张扬”第5节“自我张扬的审美意趣”中详细介绍:“诗人更加自由地表达自我的感情世界,许多朦胧诗的抒情主人公成为自我和大我相当完美的融合。”[15]117再如洪子诚《中国当代文学史》也同样强调朦胧诗中的“自我”精神,评价“朦胧诗”为“诗歌写作上对‘个体’精神价值的强调,是首要的一点。”[8]299此外,王庆生《中国当代文学史》概括朦胧诗的艺术特点,依然是围绕着“自我”打转:谓之“自我表现的主体性特征和独特的意象艺术”[17]245。

纵观整个论争过程,有些匆忙与粗糙。自1979年公刘于四川《星星》复刊号上的文章《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》开始,这场持续近4年的论争围绕着“朦胧诗的概念”“表现自我”“如何看待现实主义手法”“新诗与人民群众的关系”“关于继承与借鉴”以及“新诗发展道路的宽窄、方向”等几个问题开展讨论。论争本身也有悖论,首先关于“朦胧”概念的争夺就热烈却不甚明晰,“朦胧不是一种确切的诗美概念,它的内涵不确切,外延不清楚。当朦胧向含蓄靠拢时,它的追求呈现出一种诗美的最高境界,但当朦胧诗向晦涩靠拢时,它又成了诗无医的肿瘤,被人永远厌弃。所以朦胧诗好不好的论争永远像‘下雨好不好’这样的命题,是永远没有标准答案的。”[18]论争中呈现出了“好者尽言好,坏者直言坏”现象,尤其是政治话语介入后更是导致论争场域长时间的噤声,问题只是被取消,并未被解决。

简要分析造成两种较分裂声音的原因,有两个层面。从外部来看,这场论争最直接表现在代际与身份带来的青年先锋诗人与父辈权威诗人对诗歌美学概念的理解与创作实践之不同。在论争中,保守派的诗人及批评家更年长,保守派诗人如臧克家(1905)、艾青(1910)、丁力(1920)、程代熙(1927)、公刘(1927)、柯岩(1929)、郑伯农(1937),与之相对,“崛起派”批评家则更为年轻,谢冕(1932)、孙绍振(1936)、陈仲义(1948)、徐敬亚(1949),整体上看,前者是明显比后者长一辈,他们来自革命时代,受革命话语的影响,更清楚共和国文学初期文学批评的范式,“文学批评不仅仅是在文学运动中发挥作用,更主要的是在思想上意识形态领域发挥作用,它对文学的批评主要不是对文学现象进行分析,而是通过意识形态的判断而实现文学的规范。”[19]195他们承继了马克思主义文艺批评模式,对文艺批评的理争认同卢那察尔斯基所讲的“在思想斗争的环境中,任何一个彻底的和政治的共产主义者都不能够拒绝当前文学事业中的斗争性质。”[20]339文学批评在他们的理解中逐渐成为建立与维护意识形态合法性的手段,当文学样式与此挂钩,自然要仔细审视其内容与形式,其诗歌被要求成一种形式,排斥“非”政治抒情诗也就不足为奇。因此,也有学者不无尖刻地指出朦胧诗之所以受到的争议如此大,现实层面在于“崛起派”会冲击原有的诗歌秩序,双方实质上还是在争夺诗坛话语权力,正如学者尖锐指出的:“其中被谢冕悲哀地称为‘不宽容’的作风的实质是一种贯彻了一百年的赵太爷主义——‘你哪里配姓赵?’小农哲学。”[21]

双方获取的精神资源也不尽相同,当保守派还在恪守征引马克思、恩格斯、列宁、毛泽东、鲁迅时,“朦胧诗”的创作者们却接触了一些西方现代主义的书籍。“据记载,在20世纪60年代和70年代中,国家曾两次较大规模地出版过所谓‘黄皮书’‘灰皮书’和‘白皮书’等‘内部读物’。而在这些‘内部读物’中,属于西方理论和文学方面的著作……在‘文化大革命’中也有近1 000种。一些并不是专门介绍西方现代文学和理论的书籍,也都大量涉及西方现代主义文艺思潮。这些书籍正是‘文化大革命’中知识青年相互传看的读物。对朦胧诗的先驱们而言,这种相当有限的西方思想资源和文学资源,尤其是西方现代主义文学资源则构成一种新的文学背景,使他们的阅读和写作呈现出一种反叛时代主流意识、背离传统文学艺术与既有文学规范的异质性。”[22]132-133北岛也直言,读了卡夫卡的《审判及其他》、萨特的《厌恶》以及艾伦堡的《人·岁月·生活》等,其中《人·岁月·生活》打开了一扇通向世界的窗户[23]69。另外,不同人生阶段的成长环境的差异也塑造了两派对于世界的认知。朦胧诗的源头“白洋淀诗群”,是1969年一群来自北京的中学生到白洋淀插队,在“文革”的大环境里,他们“感到一种被抛弃的痛苦和惆怅,一种强烈的幻灭感和对前途的渺茫”[24]236。他们在一种半“秘密”的状态下传阅被“查封”的白朗宁、梅热拉依梯斯、洛尔珈、叶甫图申科、阿赫马杜琳娜、茨维塔耶娃、普希金、塞林格等人的“黄皮书”,以及《现代资产阶级文论选》等西方哲学、美学著作[25]264。青年一代目睹了革命时代的混乱,转而以“横的眼光来环视周围的地平线”(《今天》发刊词),寻求精神滋养。甚至在他们的阅读史自白中也能窥知一二:“对当时纷至沓来的诸如‘存在主义’‘直觉主义’‘精神分析学说’等西方资产阶级哲学、美学、心理学的理论不假分析地视为珍奇。”[26]318这些精神资源和特定的生存环境所塑造诗人的精神气质注定与前辈的艺术追求迥乎不同。

此外,关于双方之间的歧义,唐晓渡认为不仅是思想观念的不同,也不只是代际鸿沟,“在更深的层面上,它是新诗在谋求自身现代化(一种与社会文化的现代化既相平行,又相拮抗的现代化)过程中的一个综合‘症候’。”[27]100无独有偶,有学者也看到了新诗本身的能量,将朦胧诗的破土而出归结为诗歌谋求自身发展的变动,“难道不是要找回逐渐散失的话语而导致的探索中的矫枉过正吗?所以它的直接起因是对固有话语被掠夺的反抗,是文艺观念回归主体的产物。”[28]299因此,“‘朦胧诗’的崛起,是对新诗异化的反抗,也是对诗歌固有话语的回归。”[28]303换种表达亦是“这是新诗自身的否定,是一次伴随着社会否定而出现的文学上的必然否定。”[29]260倘若新诗传统犹如大河,注定一部分水流要顺着原有河道继续奔驰,可当有新的支流汇入,河流迁移改道也可以理解。

三、被文学史遮蔽的声音

在论争中,朦胧派被保守派指认为“虚无主义”“一篇资产阶级现代派的诗歌宣言”“资产阶级自由化思想的宣言书”“资产阶级的形式主义的方法”“违反历史唯物主义”“脱离生活、脱离人民”等语言完全被屏蔽,那为什么承接“文艺为人民服务,文艺为社会主义服务”言之铮铮最具正统性的口号的批评在后来文学史中反而败给了“崛起派”话语呢?细读双方观点逻辑以及后续朦胧诗的文学史定论,发现论争双方并非全然对立,其中有许多内容杂糅在一起,有些细节也值得关注,在此分析三个小问题。

在语言的空隙中博弈。“解放思想”是邓小平在1978年12月为十一届三中全会作准备的中央工作会议上首先提出来的,周扬随后阐释为“中国现代革命史上的第三次伟大的思想解放运动”的中心任务是“要在马列主义、毛泽东思想指导下,彻底破除林彪、‘四人帮’制造的现代迷信,坚决摆脱他们所谓‘句句是真理’这种宗教教义式的新蒙昧主义的束缚,把马列主义、毛泽东思想的普遍真理,同在中国实现社会主义现代化这个新的革命实践,紧密地结合起来。”[30]这里的“思想解放”有前提(马列主义、毛泽东思想),有限度(同中国实现社会主义现代化结合)。而新的美学原则在“思想解放”的时代呼吁下较之传统保守派对过去的文艺传统否定更彻底,保守派批判的靶子只停留在“四人帮”与林彪一环,而崛起派的批判范围更广,否定的是30年来的诗歌现实:“我们的新诗,60年来不是走着越来越宽广的道路,而是走着越来越窄狭的道路。”[31]44“而我们新诗的足迹总是单线条……30年来,我们究竟在形式上有多大的突破和创新?”[13]249也直言“没有对权威和传统挑战甚至亵渎的勇气,思想解放就是一句奢侈性的空话。”[13]145孙绍振显然稀释了这个前提,而只是以“思想解放”的字面义为新诗“反叛传统”的合理性背书,二者之间存在着明显的差异。这既是孙绍振等人被认为更靠近“五四”之“人的文学”的佐证,同时也成为政治权力对朦胧诗进行围攻的话柄之一。

就批评形式而言,人们往往会被文学史的“正义”叙事裹挟,天然合理化青年诗人或者是“崛起派”的声音,否定保守派的声音。但阵营的分野并非尖锐对立,正如他们自己所言“我们这个年龄的文学青年,是在‘四人帮’横行时度过艺术准备期的,没有经历过正常的文艺批评生活。”[26]319所以“崛起派”中也必然蕴含着“文化大革命”式批评话语基因。这群粉碎“四人帮”后走上文学道路的青年对前辈直言:“你们这一代诗人代表不了一代诗人的我们”,“你还是永远去唱你的时代的‘牧歌’吧。”“我们现在要做的,就是要拆掉你的诗歌的‘纪念堂’,把我们的大合唱的队伍开进去,就是要把你时代的‘诗歌’连同那些不幸地与你联结在一起的风派的‘风歌’、歌德派的‘孝歌’、现代圣教徒的‘圣歌’统统送进火葬场!”[32]82-83单论话语强度与音量还有不容置喙的斗争口吻、否定语气,与“文化大革命”时期姚文元《评反革命两面派周扬》十分接近:“被反革命修正主义分子长期盘踞的就中央宣传部这个阎王殿倒垮了。”“周扬是一个混进革命队伍的资产阶级分子。”[33]532+558但是这部分语言往往被忽视,在文学史的进化思路下,甚至都不能算作所定义的“崛起派”的一部分。

与此同时,还需关注论争双方对“五四精神”的借用。有学者将双方的论争放置在袁可嘉的“人的文学”和“人民的文学”框架里论述[34]。并借用这套框架将朦胧诗视为“人的文学”对“人民的文学”的一次造反。或许借由这个框架重审双方对“五四”精神的理解,可以发现双方所处20世纪80年代的境遇和企图。在重庆诗歌座谈会上,柯岩以“五四”驳斥“崛起派”:“因为这些以‘五四’传统的真正‘继承者’自居的‘崛起’论者,阉割掉的恰恰是五四运动反帝反封建的时代精神”[35]366。与之相对,谢冕也征引过“五四”,“他们的革命精神足为我们的楷模”,以五四运动中新诗转型为朦胧诗站台。江河也借用“五四”,为新诗打破传统、向外借鉴寻求合理性。“向外国诗借鉴,‘五四’以来的新诗,哪个没有?”[10]60二者的真正区别就此凸显,背后运行着两派各自的逻辑与策略。柯岩对“五四”的理解是革命政治式的定论,是《在延安文艺座谈会上的讲话》所提倡“工农兵文艺”的回声。因此柯岩会上讲“更高地举起社会主义诗歌的旗帜”为意识形态紧密包裹的口号。与之相对,“崛起派”的“五四”逻辑颇值得思索。首先要追问一个“扫兴”的问题:崛起派的语言指出,朦胧诗代表了“青年一代”的声音,但这一代放在中国大地上,能代表谁?代表青年一代的论述多如牛毛,孙绍振称“舒婷所塑造的自我形象的典型意义在于她揭示了一代青年从沉迷到觉醒的艰难与曲折。”[12]41刘登翰称:“历史的曲折发展使他们普遍地都经历了从狂热的迷信到痛苦的觉醒,从苦闷的徘徊到真理的探求这样一个曲折而丰富的心灵历程。对十年变幻莫测的政治斗争的厌倦和反抗,使一部分不倦于思索的青年从政治转向文学。”[36]85李黎称:“他们终于认识到,自己被一伙野心家利用了……少数人在生活的中流里像泥沙一样沉没了,但是越来越多的人,却相继扬起了思考与求索的风帆……他们终于寻到了一种适合于他们自己的新的抒情方式。”[37]177几乎每一个愿意呵护“朦胧诗”成长的人都在为过去年代的黑暗而抱歉,自觉地向青年一代播撒同情。顾城的《一代人》、北岛的《宣告》与《回答》、舒婷的《一代人的呼声》更是广为传颂,只从诗名就可以看出诗人自觉成为同龄“代言人”的诉求。但是,这种同质化的“一代人”解释力度到底有多少?倒是对立面对“一代人”的攻击颇为精准:“但是顾工同志能否代表一代,他的儿子能否代表另一代,恐怕还是一个未知数吧。”[38]115“你的这些话不光把那个包括你在内的‘诗群’看作是全体青年文艺爱好者的代表,甚至是整整一代中国青年的代表。徐敬亚同志,你未免太不谦逊了。别人我不讲,就以写诗的青年来说,你能代表写了《风流歌》的纪宇吗?你把傅天琳视为你的同道,她的艺术观我看就与你的艺术宗旨很不一样。至于说到全国的青年,你和你的那个‘诗群’就代表不了张海迪和周怡。”[39]357崛起派为“一代人”言说体现了其背后的言说策略,“一代人”的落脚点暗含了“人的启蒙与觉醒”意味,“提振一代人”的希冀背后逻辑是号召一代青年与过去彻底决裂,若想确认自我,就要反叛呐喊——“我并不是英雄/在没有英雄的时代里/我只想做个人”[40]19;“但是我站起来了/站在广阔的地平线上/再没有人,没有任何手段/能把我重新推下去”[41]83;“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”[42]122。但这背后是否也是对过去历史“抽象化”的表现?有学者指出这是“历史坐标的挪用与重构”,是20世纪80年代学人以五四精神来为自己辩护的策略“在传统/现代的二元对立格局中,将批判传统文化作为现代化的基本前提;在中国/西方(世界)的二元对立格局中,将‘西方’视为现代性规范的来源。”[43]42-43如果说“五四”精神的建立来自对传统的批判,那么,20世纪80年代的文化意识也有主动靠近西方的诉求。即强调“一代人”的形成密码来自“五四”的影响,一种否定传统,向西方靠拢的不自觉心态。

回望总结20世纪80年代文学批评被处理方式与“文化大革命”以及“十七年”确然不同,朱寨在《中国当代文学思潮史》总结新时期文学理论批评,称“不仅与十年浩劫中的棍棒批评具有本质的不同,而且与‘文化大革命’前十七年的文学批评相比,也有明显的不同。”[44]535哪怕进行了如此激烈的论争,可到了论争后期,1984年到1985年的第四次作协会议上谢冕与舒婷被选为中国作协的理事,这代表着“崛起派”得到了主流的肯定。如程光炜所言:“1984年以后的诗歌界,到处都是‘崛起’的腔调,它逐渐成为评价作品和认定经典的支配性的‘艺术标准’,就是一个证明。”[45]175

据唐晓渡回忆,舒婷在1983年3月举办的“中国作家协会第一届(1979-1982)全国优秀新诗奖”颁奖仪式上,就说了一句话,泪水就喷涌而出,那句话是:“在中国,为什么写诗这样难?”这往往成为学者们论证新时期个人言说的艰难困境以及20世纪80年代初期的“乍暖还寒”的写作体感,但纵使舒婷深觉委屈,她也是站在领奖台上,以被主流诗坛肯定的“嘉奖者”“胜利者”的立场出现。同样论证逻辑的论据还有徐敬亚迫于压力在《人民日报》作了自我批评,但随后他去深圳特区,上面对他没有多加追问。这些相较起过去处理“异端”文学样貌,都显示出20世纪80年代文学氛围的温和与宽容。也许当时领导人针对思想政治方针的话,一定程度上折射了20世纪80年代处理问题的背后逻辑:“什么是错误的方针呢?就是压制的方针,堵塞的方针,甚至采取高压的方针……什么是正确的方针呢?可不可以说,正确的方针就是疏和导的方针,在疏通中引导,在引导中疏通,又疏又导。”[46]730-732这是20世纪80年代作为一个历史分期,与过去相较,文学制度的真正不同之处。

四、结 语

朦胧诗向被政治异化的“帮味诗”说不,“重写文学史”提倡“审美”“民间”立场的回归,也是对“政治”干预过多的文学史说不。但同时,他们反抗现有“权力”的同时,自我建构的依据也是一种权力话语。有学者曾将“崛起派”话语的胜利归功于它与“改革开放”结盟,或是“这场论争不是单纯的现实主义与现代主义的美学理论之争,而是内在于20世纪80年代从革命向改革开放的意识形态转型之中……论争的结果也根源于这一意识形态转型的客观结果。”[47]这自然是切中要害的一方面,更进一步说,文学史给予朦胧诗合法地位以及沿袭其正面批评话语,不单单是因为朦胧诗符合时代主潮,而是因为朦胧诗以及“重写文学史”都隶属于同一思潮下,新文学史对这个文学流派的择取完全出于对自身艺术原则的践行。(《崛起的诗群》不正是在重写诗歌规范吗?“他以对西方诗歌场域中‘现代主义’法则的象征性援引,置换了既有场域结构关系中‘政治’的功能配置,使此前获得重要评价的诗歌在新的原则下丧失价值,或得不到评价。”[48]328),这二者是同一战壕的盟友,其背后的思想本质相同。它们都反叛否定过去,都主张用新的原则观念解释中国过去及当下文学。这份内在的一致与默契在老对手那里看得更为真切,程代熙曾写过一篇名为《文艺新潮和新潮理论》的文章,将文艺新潮的精神支柱归为“西方现代主义文艺思想”,所谓打出的旗帜便包含“表现自我”与“重写文学史”,说明二者“同气连枝”的关系。许多学者在阐释朦胧诗,最后总喜爱引用舒婷的《献给我的同代人》“为开拓心灵的处女地/走入禁区,也许——就在那里牺牲/留下歪歪斜斜的脚印/给后来者/签署通行证”,用以赞许朦胧诗人自知幼稚但勇于探索的文学努力。当理解了文学批评与文学史自成系统、互相缠绕的“丝瓜藤”与“肉豆须”关系,或许北岛的这首《无题》更适用朦胧诗命运随着时间推移的无常:“当然,谁也不知道明天/明天将从另一个早晨开始/那时我们沉沉睡去。”