论亚里士多德“形式”概念的误读与现代复归

阮 翔

(西北大学 文学院,陕西 西安 710127)

在西方文艺理论长达两千多年的历史上,贯穿着许多基本问题,而这些问题往往以对立的形式受到人们的讨论。比如主观与客观、文学与政治等。这些问题不仅仅是文艺理论争论的焦点,更是来源于哲学中的论争。在这些问题对子中,与文学艺术密切相关的就是形式与内容的争论。当哲学家们追问世界本体的时候,形式与内容的问题就随之呈现了出来。简而言之,形式与内容分别是物“如何是”和“是什么”的问题。二者共同回答“物是其所是”这一来自本体层面的追问。“形式”与“内容”究竟哪一个起到了决定性的作用?这一问题成为许多思想家们阐发自己哲学美学思想的理论舞台。笔者在本文中试图通过对亚里士多德、海德格尔、本雅明、布莱希特和詹姆逊对“形式”问题的相关论述,展现“形式”问题从古典到现代的转变,并试图寻找“形式”这一交叉着哲学、美学、诗学的概念发生转变的背后原因,以期对上述思想家的观念和“形式”问题有更加深入地理解。

一、亚里士多德的“自然-形式”：“形式”的原初形态

在西方哲学史上,亚里士多德首先在追问事物本质这一问题的指引下提出了著名的“四因说”。四因分别是形式因、质料因、目的因与动力因。后两者在亚里士多德看来可以被形式因所包含,所以四因可以简化为二因,最终在诗学的争论历史上呈现为形式与质料的基本对立。亚里士多德对于形式因内涵之深的认可显示了他继承柏拉图又突破的意图:一方面力图在柏拉图的理性之外寻求事物是其所是的其他原因,即质料因;但另一方面他又受柏拉图作为本体境域的理念世界的影响,坚定地将形式因的地位擢升于四因之首。

那么,形式因是如何包含目的因与动力因的呢?这是值得深入论述的地方。在谈及形式之前,我们必须回到亚里士多德的一个核心概念即“自然(phusei)”。亚里士多德认为“自然的原始和首要意义是,在其自身之内有这样的一种运动本原的实体,质料由于能够接受这种东西而成为自然,生成和生长由于其运动发轫于此而被称为自然。”[1]116亚里士多德强调了自然的内在属性即“自身之内”。我们可以通过海德格尔对亚里士多德的继承与阐发来理解亚里士多德的“自然”概念。在海德格尔那里,“自然”即“存在(sein,being)”。“存在”在永远地自身涌现、揭示,同时又不断遮蔽自身。这一“去蔽”又“遮蔽”的永恒动态的过程在海德格尔看来是真理的运行状态,宛如太极在黑白之间,在呈现自身又隐藏自身的过程中运转。这种真理状态本质上是海德格尔对于认识论难题的超越,即克服近代以来主客观符合论真理无法调和的问题。他意图回到古希腊去寻找主客二分这个僵化模式以外及以前更加本源性的理解。于是,海德格尔就找到了亚里士多德的“自然”。换言之,海德格尔对于亚里士多德“自然”的理解就构成了他的“存在”这一核心概念的基础。由此,我们或许可以通过海德格尔的“存在”论去理解亚里士多德的“自然”,即持续出现的在场者,是最整体的存在。

依据海德格尔的理解,我们可以再次回到亚里士多德有关“自然”的论述,去察看海德格尔的解读是否接近亚里士多德原义。亚里士多德在《物理学》第二卷开头写道:“存在物可以被划分为依据自然存在的和由于其他原因存在。”[2]18亚里士多德提出了他对于“物是其所是”的答案,即物之所以成为物之所是,有两类原因,一类是因为自然,另一类则是因为其他原因。结合我们上述提到的“四因”,我们就得出了可以对应的两组概念。一组概念是:“自然”与“其他原因”,另一组概念就是:形式因、质料因、目的因、动力因。那么,“自然”与“其他原因”分别是四因中的哪一因,我们需要继续深入。亚里士多德所提出的依据“自然”而存在的存在物的例子主要就是动植物和水火土气等前苏格拉底时期自然哲学中的基本元素。亚里士多德认为“他们每一个都在自身之中(within in itself)拥有变化和静止的原理。”[2]19也就是说,亚里士多德的“自然”指的就是存在物内蕴于自身的“变化与静止的原理”。我们可以称这一原理为规律,也可以称之为生命力。因为他所提到的“依据自然而存在”的存在物,如动植物等都是反求自身而生长,并不依靠来自外界的力量。而亚里士多德又同样地把人划归为动物这一种属。这里我们就知道“人”就是一种自身含有“变化与静止的原理”的存在物,拥有“自然”的生命体。而工匠所制造的床,在亚里士多德看来,就不属于拥有“自然”原因的存在物,他因为“其他原因”而存在。之所以床并不属于“自然”,依据亚里士多德的标准,“自然”必须是内在于事物本身的,也就是木头如果要成为床,要转变自身的模样,只能自行变化,自行演变。但实际上,依据常识,我们都知道床的“这一变化和静止的原理”,这一“自然”的原因只能来源于人。因为只有人才拥有制造床的能力,才能继续将床带入“变化与静止”的“世界”之中。“对于亚里士多德而言,这是同一个自然,它是主动,动态,有力的形式,在潜能与现实的不同层次上,在适当的质料中发挥作用。”[2]23“主动”意味着“目的因”,“动态,有力”意味着“动力因”,“在适当的质料中”指的就是在“质料”上进行操作,从而施加“自然”。也就是说,在我们上述所提到的两组概念中,我们可以找到最终的对应结果,即“自然”对应“形式因”(这一对应造成了巨大的误解),其他原因对应“质料因”。而“动力因”与“目的性”都是来源于“形式因”。“形式因”也就是作为某种生命力而存在的“自然”。简单来说,工匠制造工艺品的过程,是一个工匠作为“人”这一“因自然而存在”的存在者(用海德格尔的术语来说就是“此在”)在木头、金属、各类质料上发挥自己的生命力、创造力和锻造力将“自然”也即“形式”赋予质料的过程,在这一过程中,因为“自然”的“形式因”的运转,工艺品才拥有了自己的动力与目的。

“自然的生成过程,就是有机体实现其(自然的)形式”[2]20。也就是说,从潜能到现实的过程中,贯穿于其中的都是作为“形式因”的“自然”。而海德格尔所理解的亚里士多德“自然”即上述的“持续涌现,持续在场”也变得可以理解了。因为“人”的“自然”之力,将万物特别是其中的无机物“带”了起来,将它们“带”入在场之中,“带”入可以呈现的境域。木头之所以被称作木头,被呈现为我们所看到的样子都是因为人的“使呈现”的功能,木桌这一类大自然中原本不存在的人造物则更是如此。

在这里我们可以获取一组同义词,“自然”即“形式(因)”即“存在”即“生命”。 或许,我们可以借用中国传统中的一个词来概括以上亚里士多德和海德格尔对于“形式”的理解,即“造化”。在“造化”一词中,我们可以更显著地看到亚里士多德“形式”的定义中“变化与静止”的特性,“形式”就是在进行着“运动”“静止”这一辩证过程的“生命”。“形式”成了根本原因,成了“物是其所是”的最终解释。“自然”(即“形式”)也就具有了海德格尔所说的“存在”的形而上学意味。这也是为什么海德格尔说“(在亚里士多德那里)‘自然’变成了那样一个词语,这个词语所表示的东西不仅高超于一切基本元素和一切人性的东西,甚至高超于诸神,而这样的‘高超于’世界的‘自然’ 就不得不同西方传统超越论的形而上学直接相关”[2]31。

二、从“形式”到“形式因”:“形式”概念的误读与僵化

那么亚里士多德的“形式”论与诗学又有何种关系呢?亚里士多德认为诗比历史更真实。历史只能记录“已经发生的事物”,呈现作为个体样例的特殊性层面的事物,却无法像诗那样“创作可能发生的事情”[3]30,进行普遍性本体性层面的深层探索与规律的摸索和预测。也就是说,在亚里士多德看来,诗比历史更接近“人”所拥有的本体层面的自然 。在这里,我们可以看到形而上学在开端之时就出现的某种深刻的悖论,形而上学所寻求的是“永恒”“普遍” 。但是,亚里士多德所提出的作为事物根本原因即基质的是具有生命力的、处于变化状态的“自然”。这里我们可以看到亚里士多德的“中庸”困境:这种困境就来源于他对于形而上学这一追问的回答中所潜藏着的僵化的设定,即在亚里士多德看来,形而上学追问的答案也即这个所谓的本质、基质必须是不变的,无论它是什么。这是亚里士多德理论中非常显著的自古希腊自然哲学以来潜藏的僵化设定。但是亚里士多德却又给这个僵化的答案标准塞入了一个“自然-生命”的答案。这不可谓不是一种对僵化设定的违背。海德格尔或许就是因为深刻洞察到了亚里士多德哲学中的这种困境,所以宣称必须回到形而上学的开端即古希腊哲学,对其进行深入探索和研究。

亚里士多德在困境之中赋予了诗优越性,看似在挽救诗,但实际上导向了关于诗“形式”与“内容”的争论。所谓的诗具有普遍性,这不可谓不是来自形而上学的“病毒”。亚里士多德的悖论同样地被他带入了关于诗的定义中。他忽略了形而上学的冻结作用。诗具有普遍性的名号让诗的“自然-形式”逐渐被人误解,被形而上学冻结。同时,又因为诗跟历史一样,处理的都是人类生活内容的问题。后世理论家在遗忘亚氏悖论(海德格尔深刻洞察到了这种遗忘)的同时就将诗的本质属性安放在了“形式因”而非“形式”(“自然”)之上,过分关注诗或文学那些处于轮廓和外形方面的要素,而忽略了“形式因”来源于“形式(自然)”。“形式因”是生命演化过程的一个片段,而非全部。这导致关于诗学基本问题的讨论会陷入僵化的形式与内容的对立之中,也就是生活与理念的对立。如果应用海德格尔对“存在”与“存在者”的区分,我们可以推知,“存在”对应“形式”,而“存在者”对应了“形式因”。作为“自然”的“形式”逐渐就被作为僵化“模式”的“形式因”取代,这也对应了“存在者”对“存在”的掩盖和遮蔽。

除此以外,对于“形式”(“自然”)概念的僵化理解还与继承了柏拉图意志的基督教世界观有关。在中世纪基督教的“世界模型”之中,出现了所谓的“自然女神”(Nature)[4]69。“自然女神”作为至高者的助手掌管着充满了可朽、易变、偶然的月下世界。而以月亮为界限,月上世界即但丁《神曲》中的九重天及其之上的天府则是以不朽、永恒,必然为特性的至善至美的领域。在漫长的中世纪人的世界观中,“自然女神”所发挥的功能就如同中世纪广为流传的柏拉图《蒂迈欧》中的造物的神“德穆革”一样,在自己工坊中打造着繁多的自然生命。“自然女神”将月下世界可朽坏的质料与月上世界充溢的永恒形式结合,创造自然万物。隐含在“自然女神”创世中的“制造”隐喻将人们对万物万灵“是其所是”的过程理解为了一种工匠技艺实现的过程,这就导致亚里士多德在《形而上学》中对于“因自然而存在”与“因(人的)技术而存在”的物之存在的划分发生混淆。所有存在都成了“自然女神”的制造“技术”的产物。这必然就导致了某种对于自然万物“是其所是”这一过程的僵化理解:所有存在都是被制造而非自然产生的,继而影响了长久以来对于文学艺术之存在的理解。这背后所反映出的正是某种技术思维。“Poetica”最初的制造之义并没有被完全摒弃,而是转化成了前述的技术思维潜藏在了我们对于其衍生义即诗歌的理解之中。

总而言之,古希腊形而上学本体论的设定与基督教至高者的“创世”隐喻共同导致了西方后世对于文艺的批评局限在了“制造”而非“自然产生”,“技术”而非“艺术”的模式中。批评家们始终从某种外部的工匠视角去看待文艺作品,而忽略了文艺作品自身创生过程中的复杂状态,即某种内在的“自然”(phusei)过程。这也是为什么亚里士多德的“自然”(phusei)概念会逐渐被“自然女神”(nature)所取代,后者会进一步进入以笛卡尔为代表的近代哲学的理性主义中,被命名为“广延”。随着基督教精神的逐渐衰落,人类开始取代“自然女神”,从而在没有至高者的指挥下随意处置可朽坏的“自然”(nature),形成了人与自然(nature)的对立。亚里士多德最初的“自然”(phusei)则被逐渐遗忘。

三、西方马克思主义的“内在形式”：回归原初“形式”

经过上述对亚氏“形式”与“形式因”的厘清,我们或许可以从“形式”这一概念更加原初的理解来看待西方马克思主义所提出的“内在形式”的概念。

传统的“形式塑造内容的统一”是以僵化的“形式因”为基础的。所谓的“形式”对“内容”的塑造和统一,本身就意味着一种使被塑造者无法动弹的规训。涌动着无限特殊性、可能性的生活本身被某种外在的匣子封装,成为一眼枯泉。通过上述对亚氏的论述,“形式”并非“形式因”,同时“形式因”也无法作为决定“形式”的那一个片段和那一细微的部分,否则是主次颠倒。良性的“形式因”本该是由“形式”(“自然”)奔涌而成,就如河流冲刷出河道,自身导引自身一样。在这里,呈现出来的并非常说的“形式与内容的统一”,而是“形式就是内容,内容就是形式”,他们共同汇聚于在“自然(=形式≠形式因)”之中。

这也就是为何本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》中认为“形式不是规范”,“形式不是表现内容的手段”,而是“形成于作品形式之中的反思”[5]。所谓的“形成于作品形式之中的反思”,笔者认为,正是对于传统的“形式因”这一被误解而得出了的观念的反思。具体来说,所谓的“反思”意味着“反观自身”,与“自身”拉开距离,那么在这样一个间距的制造之中,因为“反思”而得出的作为第三项的那个正在“反思”的存在能够重新对“形式”与“内容”进行考察,从而可以拥有对“形式”“内容”二分之外某种更具根源性的内在性的洞察。“内在性”可以说与上述的“自然”同义,它是在人作出人与世界,主观与客观这一二元划分之前的某种根源状态。在这种状态中,一切都是“自然”和谐的,人无限延展在广袤的大地天空之中。同时,“内在性-自然”并不意味着某种过去了的不可复归的状态,而是人类生活于世或者说海德格尔所言的“在世之在”的底盘。在这个底盘的内外上下,人类展开了生活活动。这就是一种“内在形式”。“内在性”就是无限的“可能性”,意味着无限的多样的“形式因”的模式。按照亚里士多德最基本的路径,我们可以看到“自然-形式-形式因(普遍性)-内在性-内在形式(特殊性,可能性)”的概念演变路径。本雅明在《德意志悲苦剧起源》的序言即认识论批判一节中对柏拉图的“理念-形式”(即形式僵化为形式因的原因)进行了改造,他“穿透理念的外壳”,提出了“星丛”(Constellation)概念[6]44。笔者认为,“星丛”所指的并非原子状的“理念-形式”的组合(这仍然落于追求普遍性的窠臼),而是斩断特殊性与普遍性之间的链条,扼制错位的形而上学的本能,将僵化的“理念”原子归还给充满了可能性和特殊性的生活本身,对“形式”进行原初的解放。通过引爆在生活中埋伏着的被改造了的“理念”炸弹,破坏与所谓的“理念世界”的连接的天梯,让“理念”恢复与生活本身,与“内在性”的联结。这就意味着让“形式因”(即作为部分的僵化了的自然-形式)重新运动。据此,本雅明选取了17世纪的德意志的悲苦剧。悲苦剧本身是17世纪巴洛克风格的德意志形态,这一批悲苦剧往往被认为是艺术价值不高的戏剧作品。但是,本雅明就认为这类艺术价值不高的戏剧作品拥有了对“形式的反思”的可能。悲苦剧中到处可见的凌乱的、没有逻辑的比喻就是一个又一个被本雅明改造了的“理念”炸弹。韦勒克称这类隐喻为“逆喻”[7]189,简单来说,就是不符合理性对感官的分配逻辑的比喻,同时也不符合用可感知来指示不可感知的这条传统隐喻规律。比如,这个食物吃起来像一首交响乐。作为文学形式美来源之一的隐喻在此就是非法的,“逆喻”是对柏拉图视觉感官至上主义和不可感知的理念世界的违反,是对传统“形式美”本身的违抗。在本雅明看来,这就是一种对文学形式本身的“反思”。通过“反思”,作为“形式因”之一的隐喻得以解放。

与这种对“形式因”反思同样且更加具体的,就是布莱希特所提出的“史诗剧”。布莱希特对亚氏以来传统戏剧观的反对成了我们在此考察亚里士多德悖论的一个视点。亚里士多德认为悲剧具有“卡塔西斯”的功用。“卡塔西斯”或许指净化,或许指释放,意义自古以来众说纷纭[8]。但是,无论“卡塔西斯”具体是起到何种治疗或舒缓作用,都有一个前提,就是戏剧特别是悲剧必须具有的引人入胜性,必须能够让戏剧观众沉醉在悲剧之中,为之倾倒。亚里士多德的“卡塔西斯”在最基本的意涵上就是能够通过让观众沉醉于戏剧中从而让悲剧起到教化的功用。他在谈论悲剧快感时认为:“诗人应通过模仿使人产生怜悯和恐惧而从中获得快乐。”[3]19众多文艺理论家都较多地关注“怜悯与恐惧”,因为这两种情绪可以对应柏拉图对悲剧的批评即对人的“感伤癖和哀怜癖”的满足。但是,这里的“快乐”却也值得探讨。亚里士多德在《形而上学》开头写道:“所有人都依自然欲求认识;其中人们最爱视觉;我们从感官能力的单纯运用中获得快乐,这是我们欲求知识的一个标志,而不是权力意志或是对控制的执念。”[2]12也就是说,在亚氏的快乐观中,对感官能力比如视觉的单纯作用就是快乐的,这种快乐导向我们对知识的欲求。因此,悲剧对泪腺,对观众“哀怜癖和感伤癖”的满足都将导向一种对知识的欲求。换言之,感官的快乐因为它的目的而合法化。因为悲剧同样可以起到教化的功用,所以不应该将悲剧诗人逐出城邦。同时,亚氏认为“依据理智的生活是神圣的”,是有限的人对神至福的沉思生活的分有,也就是对无限性即无限的可能性的分有。因此,无论是诗还是悲剧,在亚氏看来,感官之乐本身就是人释放“自然-生命”的一部分。

但是,亚里士多德悖论在于,他忽视了可以作为“权力意志和对控制的执念”而存在的“神”。这个“神”所代表的是他所处的这条形而上学的轨道。这条轨道通向永恒不变的理念世界。因此,作为“自然-形式”之一的“形式美”(也就是常说的“文学性”“艺术性”)就仍然会搭上这条通道,而不再导向对知识的理解,更无所谓教化。布莱希特所强调的“间离效果”,目的是与本雅明一样。当常见的亚式悲剧通过感官的形式之美将观众纳入那列令人目眩神迷的天堂列车的时候,“间离效果”同样是拉开距离,从感官的形式之美逃脱出来,看清这辆天堂列车的目的地:不是天堂,而是悬崖。这同样是对于形而上学的链条的斩断。布莱希特的“内在形式”也同样是对于传统“形式美”的反思。

除此之外,詹姆逊的“内在形式”[9]也值得我们注意。“内在形式”这一术语的提出很大部分来源于詹姆逊。如果说本雅明、布莱希特等人对“形式美”的反思构成了“内在形式”的前奏,那么,在笔者看来,詹姆逊是从马克思那里接过了辩证法,以此来对抗和清除形而上学的病毒。辩证法往往被认为是哲学方法。形而上学所追问的那个本质往往被认为是辩证法所要达成的目的。但这也是形而上学本身的幻想,永恒本质并不存在,存在的只有“自然”也即名为“辩证”之物。我们的生活是如何呈现为文学,这并不是被“神”“权力意志”“控制链条”套取和截取的过程,而是生活自我进入自我,自我呈现自身为文学的过程,这个过程曲折而漫长,在这个过程中,作为模式而存在的“形式”建立又被推倒,于是,才逐渐形成了从史诗、戏剧、诗歌到小说的辩证的演变历史。比如,《小说的兴起》提出的小说文体与资产阶级生活方式的流行密切相关的这一观点就反映了生活自身进入自身,为自己塑形,艺术化自身的过程。资产阶级生活自身形塑为了小说这种形式,而非某一个或几个天才作家工匠的发明。这一过程就是一个“自然”的过程,也是一个永远“形式化”的辩证过程。这种回归内在,立足内在对文艺的探讨则是向亚里士多德“自然”(phusei)最初含义的现代回归,也就是回到了最原初的“形式”的含义。

四、结 语

从“形式”到“形式因”再到“内在形式”,其背后折射出的是西方哲学史从柏拉图、亚里士多德以来长达两千多年的形而上学压制生活的历史,是本体设定压抑存在的历史,是特殊性、可能性被限制的历史。而西方马克思主义文论提出的“内在形式”,则是从诗学领域对形而上学的反抗,其背后反映了整个20世纪现代哲学对传统的革命。亚里士多德的“形式”概念映射出了西方观念从内在走向外在再重新复归内在的漫长路程。