论中国绘画史的四大分期

2023-04-18魏广君

中华书画家 2023年3期

魏广君

[五代]关仝关山行旅图 144.4×56.8cm绢本水墨台北故宫博物院藏

早在唐代张彦远推溯画史，只说“爰自秦汉，可得而记”，而“哲匠间出”的名家，最远也只能提及魏晋的曹不兴和卫协①。这暗示漫长的中国画史以魏晋为界，被划分成两大阶段：其一，是秦汉乃至更早的绘画草创史。其二，则是魏晋以后名家的绘画竞技史。对于草创史而言，有画而无名家，这至少说明技法形态与画人主体之间尚未能完全契合匹配；而在竞技史中，即使佚名之画也必假托名士，这又说明技法形态正趋成熟而成为时代审美精神的符号载体。因此，在张彦远心目中，六朝时期“迹简意淡而雅正”的顾恺之、陆探微，已被视为“上古”之画了。此后，郭若虚、邓椿以及夏文彦等史家，无不以画坛历代“哲匠”为坐标，去描述一部关于技法与审美的绘画史。在此史观的笼罩下，即便是最富天才创意的画家，也必定附身门庭极意师古，中国画的技法形态由之展开系统性的扩张，审美趣味也由之形成丰富化的积淀。

从魏晋直至清代的1600年画史中，虽是名家辈出、精彩纷呈，却有一共通处，那就是在“哲匠间出”的系统之内承袭创变技法形态并确立其审美价值。然而，随着近代以来洋务运动和“五四”新文化运动的蓬勃发展、深入人心，这一承续千年的画史观念逐渐弱化，与工业革命后西方科技文明一同强势的西方艺术，狂飙式地突入古老的中国画领域，昔日的画坛“哲匠”光辉不再，甚至屡受批判。这必然使民国以后的中国画史，继魏晋隋唐、五代宋元明清进入一个新的时期。在这一时期，是凡先秦三代乃至更久远时代的文化遗产，抑或欧美乃至中亚非洲的视觉杰作，都成为审美要素自由进入画家的创作领域。因此，纵观整个中华文明史，绘画艺术就可从宏观意义上划分为四期：分别是三国以前的“太朴期”、魏晋至隋唐的“融糅期”、五代宋元明清的“典则期”、民国以后的“化构期”。

一、太朴期

绘画包括迄今考古发现的一切陶纹、岩画、青铜浮雕、帛画、壁画，以及各类画像砖石等样式，无论其功能上用于巫术、祭祀、礼仪或是装饰，在寻求表达经验形象上都有着不同程度的朴拙特质。这种朴拙特质表现在两个方面：第一，该时期绘画无法准确传达人的视觉经验。例如中国早期岩画中各种动植物形象，往往以粗率的线条勾勒出一种类似符号的图像，用以满足特定的功能需求即可。这些符号色彩浓郁的遗迹，一部分向相对精工的绘画迈进，而相当大的一部分则进一步简省为抽象的纹样。第二，该时期绘画无法明晰表现人的精神旨趣。太朴期的绘画，作画者始终处于一种隐匿的状态，既无独特的技法形态标识画家自身，也无明确的情感趣味表现画家诉求——事实上干脆毫无必要。在这种艺术中，技法形态的线条也并非后来意义上的中国画用笔，而仅是传达物象最简便的手段。与其说这是线的艺术，不如说是以线来框括形象的块面而已。这种类似符号化的图像在其特定的功能语境中，无论后人解读出怎样的美感和形式趣味，都不能掩盖其素朴稚拙的技法形态。即便是能够利用线刻形象进行完整叙事的东汉画像砖石，同样无法摆脱其高度符号化的造型特征。

二、融糅期

谢赫说：“古画皆略，至协始精。”这里的“协”，即三国曹不兴的弟子卫协。这可能是文献中最早的绘画师承关系记载了。也正是从魏晋开始，中国绘画史进入了第二个时期——融糅期。

近代学者提出六朝是开启“人”自觉的时代，张法进一步认为这是开启“士人”自觉的时代。这意味着包括思想观念、政治立场、情感体验，以及生命意义等一系列关于人的精神内涵都可能在绘画艺术中得以展开。这种展开本质上是个体生命与现实社会的交流。为了尽可能顺畅地完成这种交流，绘画艺术就必须在技法形态、精神价值和审美趣味等方面加以完善和立法，典则也就由此首先在观念和精神层面上生成。魏晋以后，中国画的各题材门类相继经历了融糅向典则过渡的时期。很多学者认为融糅期的造像艺术观念主要源于犍陀罗艺术注重刻画物象体量的认识，又间接地通过犍陀罗造像而吸收了古希腊艺术观。我们虽难以明断其中的关系，但文化间的传播交叠造成艺术观念转变则是可以肯定的。从希腊化到犍陀罗是一次艺术观念的更新，而地处中亚、西亚枢纽的犍陀罗艺术在不断东拓过程中，其艺术观念、绘画媒材与风格趣味又势必会出现不同程度的变化。传入中国后，这种发源于希腊和犍陀罗的艺术观同样与中国汉画传统进一步融糅创变：一方面，中国画保留了“勾曳斫拂”的用笔书写性；另一方面，又大大强化了物象的体量效果。如果说张僧繇为代表的南朝绘画还处在交流创变的初期，那么号称张僧繇后身的吴道子就进一步将之内化而更显成熟。吴的绘画具有“若可扪酌”的体量效果，但却是在高质量用笔的这一核心传统基础上形成的，色彩反而被弱化，成了所谓的“白画”。从稍后的韩幹等人画法中，我们不难看出用笔转折提按造成的精准体量感。而另一方面，复杂而富有装饰性的色彩，则通过后起的青绿山水画得以进一步发展，并融糅了中华文化的独特气韵。从魏晋开始，我们才看到了曹不兴-卫协-顾恺之-陆探微及隋唐名家的画史序列，尤其是人物画经过融糅期在隋唐确立了自己的典则。但是，无论融糅期的中国画多么宏阔精彩，我们很难看到画家将取法视野投放到隋唐人物画典则系统大范畴之外的作品，都是在中国的用笔之方式方法上结构自己的画面。六朝张僧繇曾以“天竺遗法”画“远望眼晕”的凹凸花，又以天竺形象画“面短而艳”的仕女像，的确获得了成功，但其更重要的成就则是张彦远称道的“勾曳斫拂”的“疏体”笔法。天竺遗法与华夏古法的融合经历了一个和缓而漫长的融糅历程。由于中国文化观念中根深蒂固的复古史观，魏晋及隋唐绘画大师的成功效应始终笼罩着后来画家，成为他们进一步发展的基石。

[南宋]梁楷秋柳双鸦图 24.7×25.7cm 绢本水墨故宫博物院藏

唐代文化于思想、文学、书法，以及绘画等领域的发生和发展，都表现出了巨大的包容性、变易性和开拓性。总体来说，唐代在绘画上的取向，朱景玄的观点是不求全面但求各造其极，这也是水墨画能够诞生的一个必要条件，画家们才能够在各个方向上寻求突破，这种社会人文氛围，为水墨画的诞生创造了条件。像唐代画圣吴道子既能综丹青之大成，又能于丹青外开一新风，最终继承与进一步发展的技法形态，却是用笔而非色彩，他驱使丹青绘画走到了绝顶，又生发了水墨画的可能性成立。《历代名画记》所谓“运墨而五色具”，充分地表现于中唐张璪、王维所创造的那种比较纯粹的水墨画。王维从佛教的基本教义“色空论”出发，而据《唐文萃》的记载，张璪的观念又充满道家庄子的意味。就史实而言，这种艺术观念激进的水墨画，在创作实践层面张璪的影响更大。而实际上，二者都是从心性观念入思来从事绘画艺术的。五代以后的画家所面临的艺术观念、情境与此前相比，发生了悄然而深刻的变革。这就是早期以“象教”传入的佛法，日益在义理、价值体验等层面与传统的道家，以及儒家孟子一系的心性之学深入交融。很多强调“性宗”的佛经如《维摩诘经》《金刚经》《楞严经》一再翻译和普及，发生了极大的影响。特别重要的现象是，通过禅宗数代祖师的不懈努力，儒道两家关于心性修炼的文化成果融糅地体现于六祖慧能以后的中国禅当中。从早期的牛头、东山、曹溪、菏泽，再到五代后南宗派生出的临济、曹洞等五家七宗，这种重心灵体悟和体验的宗风久盛不衰②。体现到绘画艺术观念上，就是寻求内心与外物的“实相”，并在绘画中将这一“实相”呈现出来。

[元]黄公望九珠峰翠图 79.6×58.5cm 纸本水墨台北故宫博物院藏

从魏晋至隋唐，在当时中西方文化思想的主导下，西来的画法、观念最终迂回含蓄地完成了与我们的用笔、观念的融糅，为中国传统绘画的创变发展注入了新的能量。

三、典则期

山水画与花鸟画从技法形态的完善，以及作为画种的独立，最终完成于五代北宋时期。典则就是以典为则。《尚书》讲“惟殷先人，有册有典”，但在绘画史中，典的成立则应溯源于魏晋。典，意味着确立绘画的法度，这为技法形态的定型带来了可能，同时，只有在相对定型的技法形态的基础上，才有技法形态系统性持续发展的可能。这种绘画题材典则确立的实质是技法形态的成熟化和精神审美的深刻化。鉴于社会文化和绘画本身的发展程度，不同题材确立其典则必然有时代先后之分。用郭若虚的话来说，就是“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近”③。也就是说，缘于晋唐五代北宋绘画典则的确立，元明清处于一种丰富并充实典则的作用和意义。如技法形态方面，晋唐人物画的各种描法和五代北宋山水画的各种皴法，成了后世画家们训练的必备法门和竞技场；再如观念形态方面，六朝提出的“传神论”“气韵论”等源自融糅期的绘画理论又被元明时期“士夫画”“文人画”，以及“南宗画”等理论继承并演化。

五代时期，荆浩、关仝踵事增华地将水墨山水画推进到一个语言符号比较成熟和固化的高度。董源、巨然更为明显地趋向于水墨之完善，使水墨山水画的整体艺术语言最终达到了完备。此一方面得益于唐人水墨经验的积累；另一方面则源于中国艺术理论的分类、系统化的产生和完善；第三方面则是各种皴法的创立，是山水画独立性和可行性发展的关键。五代及北宋中期的发展道路和逻辑展开是井然有序、步步递进的，晋唐绘画技法在五代画家荆浩那里得到进一步发展并结出了丰硕的果实，他改变了唐人笔墨两分法而浑融地创出山水画的皴法。就后来千余年中国绘画史发展的语言情态和风格样式而言，其发生发展的关键点是皴法的产生，可以说是“皴法”起源了中国水墨画。

对于中国水墨画而言，构成画面的主要形式语言包括点、勾和染等技法，这三种技法分别对应平面艺术的点、线、面三种形态。在漫长的六朝至隋唐时代，点、勾和染的绘画语言形式还处于各自独立的初级阶段，三者都以不能自足的形态服务于造型，勾、点物形和染成明暗，而这几乎是所有平面视觉艺术共有的艺术手法，因此三者都无法彻底成为水墨画的核心语言。而晚唐五代之际诞生的皴法语言，则能有机地将三者融合。皴法既兼具造型所必须的点、线、面之功能，同时又将单纯的点、线、面有机混化，具有独特的审美效果。特别重要的是，由于皴法的作用，不仅物象的阴阳明暗得到了呈现，而且皴法自身即具备强烈的表现性。六朝至隋唐，绘画表现性的发挥主要诉诸线条。谢赫品鉴绘画所谓的“骨法用笔”，在人物画为主流的时代里，其实主要就是指笔线所形成的描法。但是皴法的产生，用笔概念则不再仅仅针对勾描物象的线性轮廓，而是包括了点与面的共同表达，这就在根本上发展了中国画的“用笔”之概念。当用笔仅针对线性轮廓而言时，我们可以将其喻为“骨”，而五代以后的中国画只强调“用笔”却并不强调“骨法”，即是因为这种比喻已经部分失效。用荆浩的表达，就是“笔有四势”——不仅含有“骨”，而且还应有“筋”“肉”“气”的同时存在。甚而到了明清时代，“笔墨”作为水墨画的关键词，大有取代“用笔”之势。这说明，水墨画通过皴法语言的作用，用笔与用墨进一步浑成，“笔墨”概念几乎就是用来专门指称皴法了。因此，皴法语言将用笔与用墨杂糅为一，成为水墨画最为关键的技法语言。溯源中国水墨画之成立，不得不将重点放在对皴法语言的考量上。而且，在皴法成立以后的水墨画的演变与发展，绝大多数是以皴法演变与发展作为标志的；一个山水画家的个人风格面貌，也大多是观其皴法形态，历史上的大家巨匠的作品，能吸引人的地方必然在于皴法、用笔的一种体系化，具体细化到对画面的审读，必然在于他的皴法有不与人同之处，才有吸引力。正如董其昌所言：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”④凡此种种，都旨在说明皴法语言对于水墨画成立所起到的关键作用。笔者认为，对水墨画之源起界定的一个重要标志是“皴法”的产生，它发展并最终实现了水墨画之道。其一，在精神层面上注重单纯性之趣味享受，由纯水墨“皴法”取代了丹青晕染，是找到了准确介质。除黑墨以外的其他颜色，非特殊性场景的需要，很难做独立的系统的发展。其二，“皴法”作为造型的主要手法，可减弱如之前的先勾形、再事其它步骤的影响，在手、眼、心、法上重新阐释了所谓“澄怀”“畅神”等等诸般新精神的要求及发展方向，能更自由自在地进行写或绘，完成以神御物之道的取得。其三，“皴法”能以写、积、染、擦等各种手法进行独立的或综合性的画面完成。其四，“皴法”的丰富性表现，使中国绘画可以完全彻底地脱离色彩，进行所有水墨形式的造型表现、物象取得。其五，东汉至唐，山水画作为背景或独立成幅的作品，皆为空勾无皴、重彩晕染，与中唐尤其是五代后山水画的造型形态，因“皴法”而发生了质的变化。其六，皴法为文人画的发生、发展提供了自由化的笔法、多样性肌理表现的可能，为业余性、随机性、随意性的以写为绘的图样产生，为满足纯精神性绘画的追求提供了广阔的空间。其中最出色的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画家，无不是在水墨体系下取得巨大成就的。这一时期的画家名作，有一个共通的特点，那就是运用笔墨皴法的内在精神体验丰富而充盈，表现在画法上，就是笔墨浑厚沉郁而又自然多变。在南宗禅占统治地位的两宋时期，念念不住、直切顿悟的心性体验不断打磨着笔墨的敏感性，法常、梁楷等禅画不仅在题材上多涉禅佛，而且在笔墨形态上勇于打破佛家所谓根尘的虚妄之相，使笔墨成为心性映照尘相的表征，从而将中国画最重要的“写意”观念推向最深刻的境界。元代大家虽各有变局，但关于绘画笔墨的主旨观念都没有跳脱这一心性体验框架。后世评价黄公望的绘画“全从蒲团上悟得”，以画证悟罗汉境界，正是晚唐以来禅道思想对艺术观念不断渗透的结果。在经历了五代宋元诸大家的持续完善后，笔墨语言同时承载了技法形态与精神审美的双重内涵，而达到了叹为观止的高妙境界。这一内在理路被晚明董其昌所揭示，将禅修实证与笔墨体验等同视之，可视为对五代以来心性写意绘画观念的高度总结。

[明]董其昌高逸图 89.5×51.6cm 纸本水墨故宫博物院藏

徐悲鸿国殇·执绋者稿 76×43cm 纸本设色 1943年

四、化构期

晚清及民国，面对西方文化的全面迫压，代表旧式中国画正统的“四王”、董其昌乃至黄公望等前辈大师首先受到了部分革新人士的严厉批判。西方绘画的科学性和致用性也使其在美术教育领域对中国画形成了相对优势。在此情境下，许多青年画家留学欧洲专攻西画，其中以徐悲鸿和林风眠为杰出典型。徐悲鸿的绘画作品本身具有浪漫色彩，但他却以最大的决心推行素描为中心的造型科学观；而且，随着建国后徐悲鸿任最高美术学府院长，这种观念随即成为变革中国画的主流，并在蒋兆和那里形成了完整的教学体系。无论是徐悲鸿还是蒋兆和，在中国画创作上都没有放弃传统的水墨媒材，但与典则期绘画有所不同，他们充分发挥利用西方的透视与光影技法，虽仍在一定程度上惯性地保留了传统的“骨法用笔”，但更注重将用笔作为块面造型手段的线条来加以运用。也就是说，继太朴期那些原初的绘画之后，徐悲鸿再次借助西画，重新加强了中国画的块面造型功能。由此他担当了变革中国画的关键角色，至少为中国画熔铸西画与汉代以前绘画提供了可能。

同时留学法国的林风眠与徐悲鸿在取法对象、创作风格及审美趣味等方面差异很大，但同样是以熔铸方式变革国画的代表。林风眠画风唯美，具有表现主义、象征主义和构成主义等多重特征，而且一度热衷于将中国民间艺术如皮影、剪纸、陶瓷画等融汇到自己的创作当中。由于林风眠接受的主要是20世纪现代主义艺术观念，在对待透视与解剖等技法形态上与徐悲鸿根本不同，但同样将传统用笔还原为线条以利于块面造型。结合他更为宽广的取法资源，可以认为林风眠绘画实践的熔铸色彩更为浓郁。这意味着，在民国以来的化构期，在中与西、新与旧的化合过程中，在解构和重新结构的过程中，中国艺术家的探索更为多元，尤其是太朴期的视觉文化遗迹，将为中国画的创变提供巨大的潜在资源。

改革开放以来，面对相继经历了现代艺术、波普艺术、后现代艺术的西方，一批新锐的中国艺术家开始以风格创变为核心旨趣看待艺术。这与民国时期流连中西两端的情形相比，80年代以后的中国画，在题材、媒材、技法、趣味乃至美术理论术语及研究范式等方面不断革新，几乎全方位地改变了传统中国画，因而这种文化交流语境下的变革也更为决绝。在此语境中，即使是致力于传统的中国画家，无形中也将“写意”与“表现”、“用笔”与“线条”、“布白”与“构成”等概念混同起来。风格的锐意创新，导致中国画开始了各种“实验”的历程。他们已不满足于传统的“水晕墨章”，而力求自成一家的水墨肌理，各种新手法、新材料随之被发明运用；同时，画面中的形象由此日益成为一种平面形式的元素，在类似荷兰风格派与形式构成中被不断解构，成为追求个人风格创新的主要手段。无论是激进的实验水墨，还是看似温和的主题性工笔，在自由运用新媒材、新技法、新特效等方面则是完全相通的，都体现出经济全球化、传播网络化语境下商品社会的一贯法则：以创新求生存、以变革谋发展。其与民国前后虽相去不远，但在艺术旨趣上则迥然不同。

从以上关于中国画史四大分期的宏观梳理中，我们可以看到，笔墨，或者说用笔用墨，正是广义中国画典则时期的杰出成果，尽管这一时期十分漫长，但却并不能代表中国画发展的全部。只有冷静明晰地看待和理解中国绘画的整体历史，才能更为明智地判断和把握当代中国画的未来走向。

注释：

①[唐]张彦远《历代名画记》卷一，见于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1962年。

②参见印顺《中国禅宗史》，中华书局，2010年。

③[北宋]郭若虚《图画见闻志》卷一，见于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1962年。

④[明]董其昌《容台别集》卷四，严文儒、尹军编《董其昌全集》第二册，上海书画出版社，2013年，第596页。