去悖论叙事：新主流电影中叙事的“第三种选择”

周 粟

(1.南京大学 文学院，江苏 南京 210023；2.北京师范大学出版社，北京 100088)

一、去悖论叙事：新主流电影的叙事“新”策略

21世纪以来，由主旋律电影逐步“进化”形成的新主流电影，日益成为中国电影领域的关注焦点与研究热点。传统的“主旋律电影”主要表现重大革命历史题材与核心历史人物事件，以彰显时代精神、建构国家形象、凸显主流价值观为重要职能，意在以“超越个体的宏大叙事勾画着特定社会的面貌”[1]，强调的核心功能是“硬性宣教”；“新主流电影”则倾向于“以日常化、人性化、细节化的表述策略弥合主流话语场域的内在裂隙，将主流价值融于个体体验以达成某种‘最大公约数’”[2]，其不排斥对电影美学层面的深度打磨，且更注重充分借鉴类型化的叙事手段，目的是实现意识形态核心主旨顺畅的“软性传达”。

正因相比主旋律电影，新主流电影往往更能“调和乃至消弭市场与文化、传统与现代、票房与口碑以及商业性与艺术性之间或对立或紧张的局面”[2]，近年来，学界在持续挖掘其蓬勃发展背后的深层原因。众多专家认为，新主流电影的成功要素之一是以“类型化”的创作策略推动电影叙事。如周安华指出，新主流电影的“纪实主体已广泛地与戏剧性结合，与类型要素结合，与商业卖点结合，而标签则被弱化或大幅度消解”[3]；丁亚平认为，主旋律电影向新主流电影的转型依靠的是“类型化、情感性表现与极具多样性的有机融合与模式的渐趋成熟”[4]；饶曙光等提到主流大片在新拓展的过程中，不仅能够“创新性重构主流价值观”，还能“有意识地借鉴类型化叙事和类型化经验”，从而“在文本、历史与现实的相互映照中完成对人类共同体验的传达”；[2]皇甫宜川认为新主流大片是“建立在最新的工业标准上”,既吸收商业电影高品质又保持主流价值观内核的作品；[5]赵卫防指出“新主流大片必须依靠类型创作”[5]，如果其从根本上排斥类型，就不可能成为一部主流大片。

聚焦新主流电影的叙事特征进行分析，可知其通过借鉴类型化电影的叙事策略，不再简单延续传统主旋律电影中“为国家牺牲小家，为集体牺牲个体”的压抑性叙事策略，而是擅长通过创作观念的升级，营造对观众充满吸引力的戏剧性“道德悖论”困境；在此基础上，新主流电影于叙事中再尝试从传统主旋律影片“非此即彼”的道德悖论困境中成功抽离，潜移默化间完成银幕内外“角色—观众”间审美的隐性置换。但值得注意的是，这种“悖论困境”的设置，虽加强了叙事内在的矛盾冲突张力，提振了观众观影的情绪紧张感和心理快感，但也极易造成主旋律电影在立意上的价值断裂与错位，形成影片思想取向上的“伦理偏差”。[6]

有学者指出，电影的“悖论叙事”，是指“在电影的叙事过程中，人物面对着A与B两个相互对立的选项时所造成的语义困境及价值错位”[6]。具体来看，传统主旋律电影营造的“悖论叙事”语境，会出现主人公无论选A还是选B，都将“陷入无法改变的道德错误，进而引发人物的双重焦虑，及出现无法弥合的道德冲突”[6]等悖论困境局面。

笔者认为，优秀的新主流电影创作者，往往能在处理影片涉及核心伦理问题的“悖论困境”时，找到A与B之外的“第三种选择”——形成“去悖论叙事”的策略性解决方案。“去悖论叙事”既能突破过往主旋律电影中只强调集体奉献、只关注国家使命的单向叙事模式，通过改变以“压抑性叙事”作为伦理悖论唯一解决方法的陈旧观念，肯定自我实现、个人价值、家庭亲情等存在的重要意义；又能保证新主流电影在关涉核心意识形态的价值呈现上，不会因产生伦理偏差而“跑偏”，进而助力新主流电影完成核心主旨潜移默化间的合理渗透。

二、“第三种选择”：去悖论叙事的两种模式

从学理角度看，面对“悖论叙事”困局，可以尝试通过“叙事伦理”视角进行思辨。综合来看，作为艺术伦理学范畴内的一个重要概念，“叙事伦理”目前还处于学理持续探索的理论发展阶段。尤其是中西方学者在艺术伦理学层面，对于“叙事伦理”的理解也存在着较大的区别。简言之，西方的艺术伦理学更强调从叙事情节与文本设计的角度研究叙事伦理，而中国的艺术伦理学则更重视从伦理动机本身进行学理剖析。

进而，依循中西方不同的叙事伦理理论，在面对新主流影片中的悖论困境时，又可以大致将“去悖论叙事”——破解“悖论叙事”困局的这A与B之外的“第三种选择”，细分为以下两种模式：“情节叙事性”去悖论叙事和“人民伦理性”去悖论叙事。

(一) “情节叙事性”去悖论叙事

从西方学界视角看，“叙事伦理”是构架于“叙事学”的理论链条之上的，是对“结构主义叙事学”将故事抽离为单纯结构关系这一点形成的批判立场延伸而来。韦恩·布斯(Wayne C.Booth)提出了“双重视角”(既关注叙事技巧又关注技巧包含的伦理性)等观点，其通过对“隐含作者”的伦理观念的思辨，形成了关涉叙事修辞伦理的精妙论述;[7]詹姆斯·费伦(James Phelan)在布斯研究的基础上，更加强调创作者和读者之间主体性的平等交流，即不仅否定其老师布斯关于“隐含作者”引发了作品内在的伦理阐释的观点，更指出伦理阐释内生于创作者、作品文本和读者之间无休止的“协同”交流之中；[8]首位深度阐释“叙事伦理”这一概念的A.Z.纽顿(Adam Zachary Newton)，比照热拉尔·热奈特(Gérard Genette)在叙事学中提出的故事内容、叙事话语、叙述行为的“三位一体”，在其代表作《叙事伦理》(NarrativeEthics)中提出“叙事伦理”应包含三大要素(叙述伦理、表达伦理、阐释伦理)[9]的论断等。

综合来看，西方基于“叙事学”视角形成的“叙事伦理”研究，更多是从叙事本身(“叙述学”层面)出发探入文化深层研究。正如米克·巴尔(Mieke Bal)所述，“叙事是一种文化理解方式，因此，叙述学是对于文化的透视”[10]215，他认为“界定与描述性的理论不是叙事，不是类型或对象，而是一种文化表达模式”[10]215。西方的叙事伦理研究，重点关注“具体作品所呈现出来的道德内容和表现形式”，也即西方的叙事伦理研究认为“人物活动与具体的情境有关”，因此西方“叙事伦理”的研究重在通过情节的发展来“呈现人物自身的道德品质，如忠诚、背叛、坚强、懦弱等普世价值观念”[11]。这种通过深挖情节的巧妙设计实现的“去悖论叙事”，可以被称为“情节叙事性”去悖论叙事。20世纪90年代中后期，国内对好莱坞商业电影的引进及分账片数量的提升，助推“强情节”的国产电影叙事思维改变传统主旋律的创作策略。21世纪以降，大量出现在好莱坞类型片中的这种“情节叙事性”去悖论叙事手法，也经由引进片的耳濡目染逐渐被运用到新主流电影创作中，成为一种解决悖论困境最为常见有效的“第三种选择”。

以“情节叙事性”去悖论叙事推进剧情的新主流电影，往往会塑造一位“反传统”的个人英雄(甚至“超级英雄”)，一反以往主旋律电影对于集体观念僵化生硬的盲从模式，进而突破传统英模高大全的人物平面性，以立体化的多面性格展示角色遇到悖论困境时的“自我利益、自我挣扎、自我救赎、自我选择”[12]，呈现新主流电影借助类型元素的剧情巧思，挖掘对个体人性层面的深度理解。《智取威虎山》(徐克，2014)中，杨子荣(张涵予饰)多次面临巨大危机。他临危不乱，以“个人英雄”式的一己之力扭转局势，呈现的正是类型电影中常用的“情节叙事性”去悖论叙事。例如，被掳为压寨夫人的青莲(余男饰)，逃跑心切而偷拿座山雕(梁家辉饰)的密道图给杨子荣，却被八大金刚中的老四发现并报告座山雕。此时杨子荣面临巨大的悖论困境：选择火拼(战斗)，有可能干掉老四，但将因小失大，彻底失去“团灭”威虎山庞大匪帮的唯一机会；选择逃跑(撤退)，将保全自身实力，却将置青莲于危险之中，失信于为栓子带回母亲的重要承诺。千钧一发之际，杨子荣耳语青莲，让她咬死说“密道图在老四身上”，随后他既不战斗也不逃走，而是选择扮猪吃“威虎”——乖乖留在原地等待座山雕的审判。原来他和老四打照面时，已暗自将青莲的手帕和地形图一并“嫁祸”到老四身上。杨子荣采取的“第三种选择”，以对人心的精准把握，让最“憎恨背叛”的座山雕，在众人面前干掉“背叛者”老四，解决了影片巨大的悖论焦虑，呼应了影片的核心关键词——“智取”。 又如，杨子荣用“贼喊捉贼”的“阳谋”除掉土匪联络副官栾平，赢得座山雕信任的“一石二鸟”之计，以及在分队首长少剑波(林更新饰)被挟持面临选择的危急时刻，由狙击手马保军(谢苗饰)出手击毙挟持者老二的剧情设计，亦完美破解了面临两难抉择下正面角色的悖论困境，避免了个人牺牲/集体覆灭的“双输”局面，体现出新主流电影擅长“情节叙事性”去悖论叙事的类型化创作策略。

选择“情节叙事性”的去悖论叙事手法，是以“欲扬先抑”的叙事节奏让观众产生“坐过山车”般过瘾的心理状态，进而瞬间提升新主流电影中主人公在巨大压力下毅然做出抉择后，于观众心目中拔起的“崇高感”。正如罗伯特·麦基(Robert McKee)所说：“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。”[13]在《红海行动》(林超贤，2018)中，眼看被绑为“人肉炸弹”的平民被逼驾车飞驰而来，爆破手徐宏(杜江饰)陷入前所未有的危机悖论困境：如果任由政府军击毙对方，将阻止爆炸发生，但将害死一个无辜的平民；如果不加以阻止，我方战友将被一起炸死。危机迫在眉睫，创作者以“第三种选择”一解燃眉之急：徐宏抢先钻进汽车，利用自身爆破专业能力，迅速拆除平民身上的炸弹，不仅完美解除了两难危机，彰显出英雄的专业训练素养与超强心理素质，也在“最后一分钟营救”平行蒙太奇渲染下，鲜活呈现出中国军人的人道主义精神，以及其背后所承载的大国责任与担当。

部分新主流电影，会因为悖论本身的设计缺乏叙事逻辑上的说服力，导致无法形成合理的“情节叙事性”去悖论叙事，只能勉强沿用“非此即彼”的常规悖论叙事手法。如此一来，影片本应最为精彩的悖论困境情节，对观众情感的核心冲击力会大大减弱。《攀登者》(李仁港，2019)中，年轻登山队员李国梁(井柏然饰)面临悖论困境时，毅然选择保护存有国家资料的相机，舍弃了自己宝贵的生命。这一延续自《董存瑞》(郭维，1955)的主旋律电影悖论叙事模式，却缺少了《董存瑞》般震撼人心的情感冲击效果及其背后的意识形态感召力度，正是因为《攀登者》在剧情的假定性设计上，既缺少主旋律电影中充分铺垫的召唤性情感积聚，也未找到适配新主流电影人性叙事的“第三种选择”。实际上，创作者可以在一定范围内“选择虚拟世界的道德规范和叙事逻辑”[6]，也即电影可以充分利用“情节叙事性”去悖论叙事强化受众共鸣。《战狼》(吴京，2015)中，当连长中枪并时刻处于狙击手的射击范围时，冷锋(吴京饰)等战友面临痛苦的悖论困境：上前救连长，将有更多战友被狙击手命中而牺牲；不去救连长，他必将失血过多而死，同时情报的传送任务也将被拖延，甚至会影响战局走势。危急时刻，再生事端，连长为了不拖累战友，意欲举枪自尽，却被对方再次命中手臂，连自杀的选择也彻底失去。此时，新的悖论困境形成。影片开始闪回，冷锋回忆起他的父亲当年面临的相同绝境，他一度想像父亲当年那样，将枪口对准连长，一枪解除后续存在的艰难抉择。但是，如若影片真的依此思路推进叙事，“或许能够保证整体任务的达成，甚至也是危机时的正常选择，但后果是这个人物会遭遇情义的巨大悖论与困境，他的形象和整部影片的形象都会崩塌”[14]。由此，影片巧妙凸显了冷锋的智谋，他急中生智命令战友们集体射击连长身旁的大树，使倒下的树干恰好挡住狙击手的视角，完美破解了这精彩设计的“二重”悖论困局。《湄公河行动》(林超贤，2016)中，毒枭手下天真却凶狠的“娃娃兵”的出现，为我方缉毒小组制造了典型的伦理悖论困局：击毙娃娃兵，虽然可以挽救人质，却将背上杀害孩童的巨大道德压力；不击毙娃娃兵，无辜的人质就会被杀害，营救任务将被宣告失败。此时，我方特别行动小组队长高刚(张涵予饰)毫不犹豫采取了“第三种选择”——依托过硬心理与绝佳枪法直接命中娃娃兵的腿部，显现出精妙的编剧构思功力，合理化解了新主流电影中典型的伦理悖论焦虑。

(二) “人民伦理性”去悖论叙事

与西方学者不同，中国学者视角下的叙事伦理首要关注的是作者的伦理动机。以刘小枫、谢有顺等为代表的中国叙事伦理研究者，并未完全依循西方学者的研究路径——从“叙事学”理论出发进入“叙事伦理”的研究空间，而是选择以“伦理学”的学术链条展开“叙事伦理”的理论思辨。如刘小枫在《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》中，把“叙事伦理”具体细分为人民伦理的“大叙事”和自由伦理的“个体叙事”：“人民伦理的大叙事的教化是动员、是规范个人的生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉。”[15]在中国叙事伦理学者研究视域中，作品中承载的叙事伦理往往呈现出文化语境前置的特征。本文认为，有别于西方叙事伦理逻辑下产生的“情节叙事性”去悖论叙事，从中国的“叙事伦理”视角看，新主流电影中存在着一种中国式的悖论困境解决手法——“人民伦理性”去悖论叙事。

正如有电影文化学者指出的，改革开放以来的主旋律电影，逐渐从传奇时代转向泛悲剧时代。[16]226-230具体在价值取向层面，主旋律电影呈现出越来越鲜明的“儒学化”特征，这种儒学化转向是指影片中“当代社会主导价值系统对古典儒家传统的借重与挪用状况”[16]232。在由主旋律电影中的“儒学化”特征向新主流电影的类型化叙事特征转化过程中，逐渐涌现出一种片中角色以集体主义、国家威权、人民利益为重，但同时又兼具个体性伦理观念表达的“人民伦理性”特质。这里提到的“人民伦理性”，主要指新主流电影中角色置于集体主义语境之中，在类似传统儒学化思想影响下，始终呈现出身为独立个体却又承载家国意志的矛盾性。这种角色面临“家”“国”悖论两难困境下，形成的于个体欲望与理想信念间的游移、坚守与抉择过程，成为新主流电影中独特的“人民伦理性”特质。新主流电影发展至今，以“人民伦理性”的去悖论叙事手法，触摸电影中承载主流意识形态的潜文本困境设计，已成为应用较广的去悖论叙事手法。

“人民伦理性”去悖论叙事体现出的思辨意义，更能够彰显典型的“中国话语”，这是因为相比西方话语体系中的叙事伦理研究规律，“中国的史传传统让中国的古代小说有一种似乎与生俱来的劝惩观念”[11]，这使得中国学者在通过叙事伦理视角研究中国的文艺作品时，折射出其“对中国儒家道德的关注”[11]。也即“中国强大的史传传统，让儒家道德观念深入人心，内化为大多数人的道德准则”[11]。例如在中国古典小说叙事伦理的研究者眼中，人们“首先看重的便是小说的伦理道德效应是否符合儒家的道德观念，于是很自然地联系到作者写作时的道德动机，叙事伦理研究的切入点是真实作者的生活遭际及道德水平，小说体现出来的伦理内容和价值追求与作者的生活遭际和道德水平直接相关”[11]，这一研究观点由中国古典小说研究移置于新主流电影的研究中，也同样适用。

利用“人民伦理性”的去悖论叙事化解悖论困境的新主流电影，往往在塑造人物时聚焦E.M.福斯特(E.M.Forster)《小说面面观》中提出的“圆形人物”[17]——“由多种性格元素组合而成的人物形象”[18]。圆形人物不同于扁形人物，其性格不会由一段或几段情节就勾勒竣事，而是要在“环状的人物行动轨迹中无数次地重复显示”[18]，即多样化的角色性格同时呈现出流动性的动态特征。《我不是药神》(文牧野，2018)中，程勇(徐峥饰)由一个市井“药贩”蜕变为病人心中“药神”的心路历程，就源于两次伦理悖论的困境推动。片中程勇面临父亲病危、妻离子散的至暗时刻，只有钱能助其渡过难关，而彼时唯一的赚钱门路，是到印度走私仿制药，卖给国内处于死亡绝境的白血病人。走投无路的程勇面临第一次两难困局：选择走私仿制药，能够挽救父亲和一大批病人的生命，但将触犯国家法律；放弃走私仿制药，尽管可以规避违法风险，但又将眼睁睁看着至亲和其他苦苦哀求的白血病人走向死亡。在第一次的悖论困境中，程勇是在痛苦和压力的推动下被动做出了走私仿制药的艰难选择，结果是获取了丰厚的利益，既解决了自身的窘迫局面，也逃过了法律的处罚。但随着病人规模的持续扩大、利益情感的纠葛羁绊，程勇被推向了第二次关乎“法律—人性”的两难悖论：继续销售走私药，必将被法律制裁而身陷囹圄，但会拯救更多视自己为“药神”的绝望病人；就此放弃当“药神”，法律层面将不用再担惊受怕，却逃不开内心深处无穷无尽的道德愧疚感。此时，前文论述的“情节叙事性”去悖论叙事手法，已经难以在此类涉及伦理难题的悖论困局中找到“第三种选择”。于是，创作者跳出由片中人物个体实现“自我救赎”的常规逻辑，选择以更为符合主流价值观中代表绝大多数人“民意”的“人民伦理性”去推动“去悖论叙事”。面对这一次的悖论困境，程勇“主动”做出了“第三种选择”：他仍然选择销售走私药，但却是以四倍的价格赔钱进货，他宁愿拼上此前积攒的全部家底，也要全力帮助挣扎在生死线上的白血病患者。采取这一“人民伦理性”去悖论叙事的结果是，程勇未曾被任何一个病人出卖，虽然他被判5年徒刑却做到了无愧于心；同时，一年多来超过1000名患者通过他的低价药保住了命，因此当程勇被警车带走时，千余名白血病人自发地站立道路两侧，全部摘下口罩向其致敬，连押送的警察都被此情此景感动，示意放慢车速，让这位“药神”感受被他帮助过的人们深深的敬意；最终，这一事件的影响得到了有关部门的高度重视，程勇获得两年减刑，国家出台了关于相关医保药的最新政策。恰如有研究所述：“如果没有叙事伦理的有效介入，我们不仅难以在一部作品面前感动，而且根本就无法感受和碰触到真实的道德勇气，以及同样真实的道德困境。”[19]影片中这两次指向“人民伦理性”悖论的典型性构思，推动了新主流电影中主人公性格与人格境界的“跃迁”，亦即“程勇每一次人格转变，都伴随被普通观众理解的人性的弱点，在‘身体’所遭遇的一系列冲突与对抗中，逐渐完成了人性的升华”[20]。

“人民伦理性”去悖论叙事的核心逻辑，是在新主流电影设置的伦理化悖论困境中，尝试以游移于“集体主义”与“个人欲望”间的博弈濡染两难抉择下的人物内心，最终表达英雄人物由“人”向“神”过渡，又复归“人”的核心主旨。《长津湖》(陈凯歌、徐克、林超贤，2021)中，少年伍万里(易烊千玺饰)在生死问题上面临的两次伦理困局，勾勒出一名天真的“新兵蛋子”于前期摸爬滚打中成为一个“不怕死”的战士后，最终晋级为保卫人民的伟大英雄的成长心路。其一，在残酷的信号塔摧毁战中，伍万里冲入屋内意欲解救亲哥伍千里(吴京饰)，但当他真的手握尖刀面对被敌人锁喉危在旦夕的哥哥，并听到哥哥反复大喊“快捅他！”的命令时，却因真实的恐惧僵硬到无法动弹。在这一关涉伦理的悖论困境中，稚嫩的伍万里首次感受到“如临大敌”的巨大压力：他若不选择将刀刺向敌人，自己的亲哥马上就会被对方杀死；若选择用刀插死敌人，虽然可以瞬间破解危机，但从伦理角度看根本不符合一个新兵的真实心态——一个从未杀过人的孩子很难承受亲手夺人生命的极限压力。由此，去悖论叙事提供给影片“第三种选择”：彼时屋外敌军恰好扔进一枚已拔引线的手榴弹，哥哥伍千里顺势将挟持自己的敌人垫在身下，在手榴弹引爆瞬间消灭了对方。如此设计，既让作为新兵的伍万里感受到战争中你死我活的极端残酷，也合理缓解了他在生死抉择的重压之下面对“心魔”的畏怯情绪。敌人的生命是由敌军自己投来的手榴弹终结的，从伦理层面看，这符合初入战场的新兵渐次成长为英雄的前史铺垫，是典型的以合理伦理叙事完成人物合理性设置的“第三种选择”。其二，在新兴里战斗中，已适应战争激烈强度的伍万里，跟随哥哥伍千里杀入敌军精锐部队“北极熊团”指挥部，面对重伤毫无还手之力的敌军王牌团团长，已蓄满仇恨的伍万里毫不犹豫举枪射击，却被哥哥伍千里挡开。此时早已身经数战的伍万里，内心里充满由“人”进阶为“英雄”的强烈欲望(老兵曾告诉单纯的他，歼灭20名敌人就可以被称为“英雄”)。此时在他心中，杀死的敌人数量已经被换算为冷冰冰的数字，成为他全力获取“英雄”勋章的一块块进阶石。以斯宾诺莎(Baruch de Spinoza)的“情动”(affect)概念来理解，“人的本质是欲望，是情感行为和经验，是行动，是生存”[21]，“人的本质就是它的所作所为，也就是欲望的冲动，是动态的情感活动”[21]。“成为英雄”的强烈欲望依托身体上的感触经验，触发了单纯的伍万里的强烈“情动”，此时不顾哥哥反对再次举枪的伍万里，陷入了第二次的悖论困境：开枪射杀敌军团长，将让自己向“成为英雄”的心中目标更进一步，但却违背了不杀俘虏的战争伦理；不开枪，则使成为英雄的欲望、牺牲战友的悲痛以及对敌人恨之入骨的愤恚无从发泄，客观上也将使剧情再次陷入传统主旋律电影常采用的“压抑性叙事”。最终，伍万里仍选择了开枪，只不过他让子弹击中敌人身旁的墙面，在不违背集体主义、国家形象和军队命令的“人民伦理”基础上，于想象中完成了个体内心对敌人复仇的内在欲望。而这一充满儒学化伦理意味的“第三种选择”，也助推伍万里完成了由“战斗英雄”向“大写的人”的成熟蜕变，使其真正成长为“七连第六百七十七名”伟大的中国人民志愿军战士。

从结构上看，新主流电影中的“人民伦理性”去悖论叙事，与传统主旋律电影中的“压抑性叙事”有相似之处，即往往都由主人公做出“牺牲小我，成就大我”式的最终选择。但不同的是，新主流电影在运用“人民伦理性”去悖论叙事时，不仅在人物层面做出了充分的“前史”铺垫，而且在心理层面建构了积极的“想象”补偿。因此，这种“牺牲”式选择没有沦为程式化的英模蒙难旧有模式，而是成为得以浸入观众内心情感深处的人性化“第三种选择”。也就是说，以“人民伦理性”去悖论叙事推进情节的新主流电影，其本质是在探讨集体主义语境下，“人如何理性地处理自己所面临的伦理困境，并通过‘自我羞耻感’的承受，探索了脆弱的、不完美的人性的价值安顿问题”[19]。《峰爆》(李骏，2021)中，为拯救即将被泥石流吞没的16万县城居民，项目负责人丁雅珺(陈数饰)面对“保人还是保隧道”的悖论困境，忍痛下令炸掉已修十年即将竣工的隧道，以阻挡泥石流对人民群众的巨大威胁。绝望时刻，突现转机——专家指出如果炸掉紧邻的另一座山，就既能阻止泥石流的毁灭性吞噬，又得以保住全体工人视如己出的隧道。在这一由“情节叙事性”去悖论叙事形成的“第三种选择”下，年轻的爆破专家小洪(朱一龙饰)与身为老铁道兵的父亲老洪(黄志忠饰)，只需要完成“上阵父子兵”的携手一搏，就能“成就”力挽狂澜的英雄父子形象，引出类型化商业片“大团圆”的完美结局。然而情节急转直下，父子俩攀登山体准备放置炸弹时，发现雨中的光滑岩石根本无法着力。绝望的悖论困境再次出现：选择放弃攀登，将无法完成炸弹的安置，全县百姓将被疯狂下滑的泥石流所淹没；选择继续攀登，则必须脚踩同伴的身体作为空中的二次发力点，这意味着作为“垫脚石”的父或子必将命丧悬崖。时间一分一秒过去，父亲老洪异常平静地最后一次“命令”儿子服从自己。此处，电影舍弃了惯用的“情节叙事性”去悖论叙事，转而采用触动心灵的“人民伦理性”去悖论叙事手法：父亲老洪选择以“斑羚飞渡”①的悲壮方式，助推儿子完成了拯救人民百姓(全县村民)与保卫国家财产(国有隧道)的双重任务，自己则以一个标准的军礼微笑着跌入悬崖深渊。《峰爆》看似传统的英模牺牲结局，却并不令观者感到突兀和教条化，反而以“父爱如山”的人性感召力，延续着“老兵不死”的动人主题。这正源于新主流电影中，运用“人民伦理性”去悖论叙事采取的两大措施——前史铺垫和心理补偿。其一，正因为老洪早年间面对“工作还是家庭”的悖论困境时，毅然选择留在工地抢救塌方伤员，才导致儿子小洪目睹了母亲的意外身亡。影片中这一“前史”的铺垫，延宕了老洪潜意识里对儿子一直以来的深深愧疚，从而使老洪最后“斑羚飞渡”般的牺牲充满人物合理性，使观众的心灵深处产生了真挚情感的触动。其二，父亲老洪所做出的最终选择，事实上弥补了他长久以来对过世妻子、受伤儿子和自身家庭的情感缺失，即老洪以牺牲生命作为代价，完成了他对早年悖论困境下做出“舍小家为大家”这一选择的想象性救赎。

值得注意的是，“一个在叙事题材上被锁定的英模人物，如果在叙事方式上不尽合理，他身上的红色元素就会发生退化，甚至有可能成为一个在伦理意识上被观众拒绝的人物”[22]。《峰爆》中的老洪，不仅是一名退伍多年的老铁道兵(代表国家意志)，还是在基建一线奋斗的父亲(代表小家亲情)，创作者对老洪这一“双重身份”的构思，加强了《峰爆》作为新主流电影，“以‘小人物’写‘大时代’，以‘共同记忆’写 ‘历史瞬间’，让个体命运和情感与国家历史和事件‘迎头相撞’”[12]的典型特征。《流浪地球》(郭帆，2019)中，航天员刘培强(吴京饰)为弥补儿子的成长缺失并挽救全人类生存的地球，选择驾驶飞船引爆木星自我牺牲；《烈火英雄》(陈国辉，2019)中，消防员江立伟(黄晓明饰)为弥补对昔日队友的亏欠并保护人民生命财产，于熊熊烈火中如西西弗斯般顽强扭转油罐阀门；《八佰》(管虎，2020)中，战士陈树生(郑恺饰)为保全战友性命并维护国家尊严，甘为“人弹”英勇就义；《中国医生》(刘伟强，2021)中，院长张竞宇(张涵予饰)为保住新冠病人孩子的生命和挽救涌入医院的广大患者，不顾及自身日渐加剧的“渐冻人”病情奋力一搏，等等。以上新主流电影中的种种主流表达，都因具备充分的前史铺垫并预设了想象性的补偿救赎心理，规避了英模人物伦理层面可能出现的不合理性，进而在依托“人民伦理”这一背靠“集体主义”后盾保障的去悖论叙事推动下，完成了撞击个体心灵与触及人性主题的新主流电影内涵的深度开掘。

三、叙事追问：对新主流电影形成“去悖论叙事”的思辨

总体来看，进入21世纪，由主旋律电影逐渐“进化”而来的新主流电影，创作品质不断提升，整体影响力日益显现。从数据上看，排在国内影史票房总榜前15位的电影中，就有9部属于新主流电影，其票房合计361亿元，支撑起国内15强“头部影片”(总票房621亿元)的半壁江山(票房占比58%)②；从题材上看，从革命战争题材《长津湖》《金刚川》《八佰》《智取威虎山》《集结号》，军事(警匪)动作题材《战狼》《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》，到历史题材《我和我的祖国》《一九四二》《十月围城》《无问西东》，灾难救援题材《峰爆》《中国医生》《中国机长》《烈火英雄》，再到谍战题材《悬崖之上》《风声》，体育题材《夺冠》《攀登者》，及至科幻题材《流浪地球》、现实题材《我不是药神》、喜剧题材《我和我的家乡》，新主流电影的题材覆盖面持续扩张。

具体在叙事上，新主流电影的“新”体现于以下三点。其一，不同于传统意义上的主旋律电影，新主流电影存在的“微宏叙事”转向——个人话语与宏大叙事相结合的叙事范式变奏，[23]使其不再强化个体利益(家庭利益)与集体利益(国家利益)的人为对立，[12]而是通过对压抑性叙事(如“舍小家为大家”)的有意减弱，引导主旋律电影中的“意识形态叙事”转向新主流电影中的“人性化叙事”；其二，新主流电影有意规避主旋律电影由英模蒙难模式引发的悲壮结局，转而向商业电影的类型化叙事“取经”，即伴随剧情危机的逐层推进，不断积蓄观众的心理期待值，持续培育观众的角色认同感，突出新主流电影“为满足观众的深层心理愿望(诸如生之本能、死之本能、爱之本能、探索内驱力)而运作”[5]的特质，让角色的崇高感伴随情节的推进“油然而生”；其三，新主流电影极为重视“通过伦理冲突(剧作称‘道德困境’)来构成电影叙事的基本动力”[24]，即通过展现极度危急时刻，主人公“面临困局—寻找变局—实现破局”的重要选择，尤其是呈现重要关头，人物面对情感与理智、生命与信仰、本我与超我等两两对立的“伦理悖论”难题时的双向焦虑，助推观众与角色的心理节奏“共振”至情绪高峰。如电影学者吴冠平所说：“在叙事上，如何制造高潮即解决困境也是类型片创作的重要技巧。高潮段落的处理常常是一部影片价值观确立的重要手段。”[25]这三项逐层递进的“新特点”，正是新主流电影形成“去悖论叙事”的深层原因。最终，新主流电影通过紧凑的情节设计和精彩的故事流变，伴随悖论危机的圆满化解，使观众的压迫心理得到想象性的彻底释放，完成了区别于传统主旋律电影“硬性宣教”的“软性表达”，顺畅实现了意识形态核心表达这一询唤过程的“润物无声”。

在创作者的预期中，每当面临重大悖论困境并且在紧迫时间催促下须迅速做出抉择时，新主流影片中的主人公必定会感到难以承受的重压，而由此引发的紧张局促与焦虑感，不仅是刺激电影中人物心弦的“导火线”，更是悬在银幕外观众心头的“达摩克利斯之剑”。采用“情节叙事性”和“人民伦理性”的去悖论叙事时，新主流电影中那些于重压之下找到“第三种选择”的主人公，会激发观众产生“卡里斯马”③式的人物“崇高感”,进而那些具备抗压定力、应变能力和顽强毅力的英雄人物，足以在两难选择中战胜自身人性上的弱点，带领观众找到面对悖论时的“最优解”，从而在潜濡默化中完成意识形态的主旨传达。

习近平总书记指出：“我们要高扬爱国主义主旋律，用生动的文学语言和光彩夺目的艺术形象，装点祖国的秀美河山，描绘中华民族的卓越风华，激发每一个中国人的民族自豪感和国家荣誉感。”[26]当下的新主流电影，已在不断的创作进化中，形成了叙事上手段丰富的新主流表达。期待“以国家情怀和民族性格为核心，以鲜明的时代性、深刻的思想性和独特的艺术架构”[3]为主要特征的新主流电影，在持续的进步中迈向更加辉煌的新境界。

【注释】

① 在沈石溪的短篇小说《斑羚飞渡》(选自人民教育出版社语文教材七年级下册)中，被狩猎队围捕逼至悬崖的斑羚群，陷入进退维谷的“悖论困境”，最终“一对对斑羚凌空跃起，在山涧上空画出一道道令人眼花缭乱的弧线。每一只年轻斑羚的成功飞渡，都意味着有一只老年斑羚摔得粉身碎骨”。

② 9部“新主流电影”票房从高到低依次为《长津湖》《战狼2》《流浪地球》《长津湖之水门桥》《红海行动》《我和我的祖国》《八佰》《我不是药神》《中国机长》。数据来自:《艺恩“内地总票房排名”》，https:∥www.endata.com.cn/BoxOffice/BO/History/Movie/Alltimedomestic.html。

③ 卡里斯马(Charisma)原意为“神圣的天赋”，来自早期基督教，初时指得有神助的超常人物。马克斯·韦伯在分析各种权威时将它的含义引申并赋予新意，用它指富于创新精神人物的某些非凡素质。参见王一川：《卡里斯马典型与文化之镜(一)——近四十年中国艺术主潮的修辞学阐释》，《文艺争鸣》1991年第1期。