城市作为“自然”与“世界”——论黄灿然的城市诗写作

李俏梅

(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

城市书写是中国现代诗歌中一个富有挑战性的课题，因为正如黄灿然所说：“无论东方或西方，整部诗歌史基本上是一部农业意象的诗歌史。城市意象较频密地表现于诗歌，是近一百多年来的事。诗人写城市困难重重，读者欣赏城市诗困难又得加几倍。”[1]中国当代的城市诗①探索始于上世纪八十年代，其时宋琳等人出版了《城市人》[2]诗集，以陈东东为代表的“海上诗群”②也崭露头角，与此同时中国当代诗歌界开始初步探讨城市诗的写作问题。九十年代之后，伴随中国城市现代化进程的快速推进，越来越多的诗人加入到城市书写的行列中，对城市诗歌的研究也渐渐成为热点，并出现了一批值得关注的研究成果，包括对中国现当代城市诗进行文学史梳理以及城市诗歌美学的研究，既有群体的、时段性的研究，也有众多个案研究。然而遗憾的是，黄灿然作为优秀的城市诗人始终未得到充分的关注。

黄灿然是城市诗的资深实践者，从1985年左右开始写作至今，出版诗集有《十年诗选》[3]《世界的隐喻》[4]《游泳池畔的冥想》[5]《我的灵魂》[6]《奇迹集》[7]等；2022年8月最新出版《黄灿然的诗》[8]，为1985年至今各时段诗歌的精选，含诗300多首。他的诗绝大多数属于城市诗歌的范畴，城市经验上以书写香港为主，兼及广州和深圳这两个他曾经生活或正在生活的城市。但或许是翻译家的名头盖过了诗人，笔者发现有关黄灿然诗歌的研究成果令人惊讶地偏少，相应地，他在城市诗写及诗学方面的思考也未得到很好的总结。已有研究多从“日常生活诗学”角度研究黄灿然，而2021年一篇探讨1990年代后当代诗歌中的城市书写的博士论文竟未将黄灿然纳入视野。[9]事实上，作为一个诗歌的多面手，黄灿然不仅在创作上成就斐然，在理论上他对城市诗的写作也有着长期思考，他关于中外诗人的一些评论包括《城市作为自然》等都蕴含着这方面的内容，他是当代诗人中第一个明确提出将城市作为“自然”与“世界”进行书写的诗人。从某种意义上说，黄灿然是一位敏锐地意识到中西方城市诗存在的问题和偏见并且用自己的创作实践努力去纠偏的诗人，他写出了别一类型的城市诗歌，有别于自波德莱尔以来以书写“城市之恶”为圭臬的现代诗传统。从这个意义上说，他不仅是一位优秀的诗人，也是一位他曾经自我期许的“不可替代的诗人”[10]，值得我们重视。

一、城市作为“自然”与“世界”的写作理念

《城市作为自然》是黄灿然在2007年为凌越的城市诗写作所写的评论，其时凌越已经写出长诗《虚妄的传记》和短诗组诗《城市素描》《尘世之歌》③等代表性作品。以这些作品为评论对象，黄灿然提出了“城市作为自然”和“城市作为世界”的重要写作理念。何谓“城市作为自然”？黄灿然并没有给出一个清晰的定义，但他认为如下四类诗歌都可以看作“城市作为自然”书写理念的反面。第一类也是文章最着重指出的一类：“诗人们一向把城市当做非人性的、窒息性的地狱，侵犯和剥夺他们的美好生活(包括，应该说尤其是，他们从农业意象的悠久诗歌传统中所领略的实际上并非他们曾经拥有的美好生活)。如果他们写城市，也往往是诅咒城市和城市生活。”[1]第二类正相反，像崇拜英雄那样崇拜城市，“把城市当做进步力量来讴歌”[1]。第三类比较表面化，主要是把工业意象、技术意象等城市意象当作写诗材料，“城市成为他们创新的手段”[1]。第四类，可能题材上不是城市诗，而是描写大自然的或田园的，但是“语气和措辞隐含着对城市人的鄙视和不屑”[1]。黄灿然说并不是说这些诗有什么不好，它们甚至是“必不可少的”，过去、现在、未来都是如此，因为“诗是可以无所不包的”，可以包容任何一种态度、情绪和意见，然而他依旧期待这样一种诗歌，那就是“一种给予宇宙万物应有的位置，还它们以本来的面目和价值并寄予如果不是爱至少也是尊重的诗歌”[1]。他感叹这种诗歌的少见，并因此评价凌越的城市诗写作：“凌越的城市诗，属于稀有的品种：他把城市作为自然，作为自然的有机部分。城市是世界的一部分，生命的一部分，城市的苦难和忧烦也是世界和生命的苦难和忧烦的一部分；更重要的是，城市的美，也是世界的美和生命的美的一部分——而诗人们往往不仅连这种美也看不到，而且只看到丑。城市生活不高于或低于、优于或劣于任何地方的任何一种生活。这是一种更高的境界。这种境界之所以更高，恰恰是因为诗人把城市平常化、凡尘化。”[1]

那么，何谓将“城市作为自然”？把城市作为自然，意味着什么呢？根据黄灿然对于四种写作倾向的微词和对于凌越诗歌的肯定，我们可以把它理解为：要不带偏见地看待城市和城市生活，既不要站在前现代的立场否定城市，当然也不是要站在工业和技术文明的立场肯定、赞美城市，而是要聆听诗人自己内心的声音，尊重自己的观感和体验，写出城市存在的丰富、包容与多样性，写出自己与城市之间真实的生命关系，以免使城市诗的写作陷入到意识形态写作的简单化窠臼之中。黄灿然呼吁在城市的书写中“还其本来的面目和价值”，对城市这一写作对象如果说不能给予爱也要至少给予尊重，这是发人深省的。说到底，城市的发明并非一件邪恶之事，从根本上说城市是人类的一种自然生成的社会生活模式，是符合人性的、经济的、政治的、文化的综合效益的。著名的城市理论家刘易斯·芒福德在其名作《城市发展史——起源、演变和前景》中认为，城市是“改造人类、提高人类”的场所，“最初城市是神灵的家园，而最后城市变成了改造人类的主要场所……人类凭借城市发展步步提高自己、丰富自己，甚至达到了超越神灵的境地”[11]9。当然城市在发展过程中也有黑暗的一面。现代城市与古代城市的不同在于人口膨胀和高速运转，于是人在享受其便利的同时也遭到它的压迫，所以人们对于城市是既爱又恨的。城市既然是人类建构起来的一个环境，它也是可以不断得到改良的，事实上人类也一直在探索更好的城市形式——比如“田园城市”的可能。人的孤独与痛苦应该说与生俱来，无论哪种环境都难以避免；但城市的确会强化某些方面，比如孤独感、金钱的地位及由此带来的生存压力。但如果说，我们在今天的城市生活中完全看不到美、温情和值得赞美的事物，一定要像夏尔·波德莱尔、詹姆斯·汤姆森、T.S.艾略特等诗人那样将城市写成囚牢、荒原和死亡之城，也是不符合我们的现实经验的。雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》一书中分析上述诗人的诗作之后说：“精心挑选的城市景象将一种普遍的绝望传递给了孤立的观察者，更重要的是，它也传递了一种社会蔑视”[12]329，“城市似乎是人类未假上帝之力自己创造的一样”[12]330。他认为这些诗实际上“与孤立的新田园文学同属一个文学种类”，“一样无情，一样传统”。[12]329“城市”在这些诗歌中更多不是作为生活世界而是作为特定时期的“象征的幻象”[12]321出现的，它的出现有它的合理性和深刻性，但如果说我们现在的城市诗歌写作一定要遵循这样的传统，那也是不合理的，城市诗歌在它的发展进程中应该有多样性的书写，城市生活本身的丰富性和张力应该得到更好的呈现。

回顾近一个世纪以来中国新诗中的城市书写，我们可以发现，对城市的批判和诅咒式书写的确占了主流。在城市诗发展之初，如李金发、艾青、穆旦等人有关中外城市的诗歌，直接是在波德莱尔、艾略特等诗人的影响下写就的，感染了现代主义诗歌看待世界和人生的绝望态度。中国的城市化进程主要在近四十年拉开帷幕，除八十年代有些诗歌表达了对城市现代化的天真向往之外，“审视近三十年来的中国城市诗歌，一个不争的事实是，采用背对城市的基本态势，成为不少诗人的自觉选择。……城市建设的辉煌成就以及多样的审美形态似乎并未激发起他们相应的表现欲望和讴歌热情，城市的审美价值在相当程度上被忽略。相反，刻意保持与城市的疏离，反复书写孤独、寂寞、压抑、彷徨的城市体验，……作为城市诗歌主旋律之一，引发了大批读者的情感共鸣”[13]。这一描述是基本符合事实的，这与大批诗人改革开放之后从乡村到城市生存空间转移过程中的不适相关，也与一种既定的体验结构和写作惯性相关，于是一个城市的“异乡人”始终在怀念他回不去了的“故乡”的写作模式得以形成，乡村美好而城市邪恶成为一种基本的情感表达。即使是黄灿然认为“另类”的凌越，他也没有完全走出这一模式。他在《给Shell》一诗中反思他的诗歌还是有太多“凄凉的景象”，太多“背运的人”，他还没有足够的能力和信心去处理“喜悦和幸福”[14]。毋庸讳言，这些诗歌与八十年代对都市现代化的天真赞美无论在思想上还是艺术上都提升了一个台阶，但是假如我们一直不加反思地这样写下去，如黄灿然所言：“这样的写作终归会把诗歌带入另一种陈词滥调之中”[1]；然而更为严重的是，诗歌中的陈腔滥调可能不仅仅是一个艺术问题，它实际上已经成为一个现代的文化问题。“这陈腔滥调几乎已变成文化病毒，我们从接触文字起就带菌。避免这陈腔滥调，需要绝顶聪明；而突破这陈腔滥调，已不是聪明或智慧可以胜任，而必须寄望于惠特曼式的大爱。可陈腔滥调和各种成见已压抑、弱化、窒息和毁灭我们的爱的能力。”[1]所以，黄灿然认为城市书写中的意识形态偏见并不只是一个写作的有无新意的问题，不只是一个艺术性的成立的问题，它是一个世界观、价值观问题，它已经像一个病毒，毒化了我们对生活、对生命的感受，这才是要命之处。当然我们也不能说所有的城市诗歌都是如此，生活本身有其反作用力从而使诗歌显示它的多样性。但尽管如此，我们并不能说黄灿然所指出的现象并不存在，而即使有诗人意识到这一点，从理论上说，黄灿然还是当代诗人中明确提出将城市作为“自然”与“世界”来书写的第一人。

在《城市作为自然》一文中，黄灿然并没有对“作为自然”与“作为世界”作一个明确的区分。我的理解，“城市作为自然”更是一种态度，就是要放下贬抑和否定的前见，而“城市作为世界”则是艺术的目标，“生活与风景、内在与外在”[1]构成了一个完整浑圆的城市世界，一个活生生的运动着的生命整体。2019年,黄灿然发表对希腊现代诗人卡瓦菲斯的评论，用了《卡瓦菲斯：城市作为世界》作为题目，虽然他同样未下定义，我们还是可以看到他更进一步的理解：“城市作为世界”即意识到城市的世界性。卡瓦菲斯一生主要生活在埃及的亚历山大城，“决定留在这座沉闷的城市的卡瓦菲斯显然顿悟了：既然在这座城市是浪费，在世界任何地方也是浪费，那么，城市即世界。就留在这里！写它的事与愿违，写它的埋没心灵，写它的枯竭思想，写它的黑色废墟，写它的毁灭，还有很多很多——尤其是作为历史古城的亚历山大。写这座城市就是写世界。”[15]恰如刘易斯·芒福德所言：“这座城市，象征地看，就是一个世界……这个世界，从许多实际内容来看，已变为一座城市。”[11]6所以城市作为自然与作为世界是问题的一体两面，只有将城市作为自然，才能看见一个丰富真实的城市世界；也只有意识到城市的世界性内涵，城市写作才是有深度的。

二、打开爱的眼睛：城市如何作为“自然”与“世界”

城市作为自然与世界，意味着不是按照某种固定的体验模式去体验，而是祛除“前蔽”之后用诗人自己清朗的目光所见、心灵所触去书写。由于已有的诗歌过多地把城市作为“地狱”和“罪恶的渊薮”进行书写，为了纠正这种偏见，黄灿然提出了上述理念，也进行了别具一格的诗歌写作实践。他的诗歌确实像他所肯定的诗人凌越一样：“偏于赞美”，“但这不是因为他偏于赞美城市本身，而是因为他偏于赞美世界，偏于赞美生命”。[1]把城市生活当生活来写，把城市世界当做世界本身来写，把城市中的生命当做一般生命来写，像体验自然、大地一样体验城市，不要老是惦记着自己是在写“罪恶的”“异己的”城市，这是“将城市作为自然”最基本的含义。而一个对世界与生命有爱的诗人，如果开启了他看待城市的生命视角，如果他将对世界与生命的爱洒于他所生活的城市，那么他的城市书写也将开一新境界，他将重新看见城市与世界，黄灿然正是这样的一位诗人。

《奇迹集》中有一首诗《现在让我们去爱街上任何一样东西》[7]77，我们可以把它看成是《奇迹集》及黄灿然所有诗歌的灵魂。在这首诗里，诗人满怀深情地写道：“现在让我们去爱街上任何一样东西——这红绿灯闪烁；这药房的招牌”，接着诗人列举了一些水果、蔬菜，它们都鲜活得“让你不忍心或舍不得吃”，然后又写到一条路的可爱，写到路上行人及其他：“这微张着口的婴儿、这男孩、这女孩、这婆婆，∕这人行道，这灯柱，这微凉的铁栏上的抹手布，∕这些物质！这些人！∕……而陪你爱街上任何一样东西的，将是街上任何一样东西：∕一线光，一粒微尘，一根藤条，画在纸皮箱上的一个红苹果，∕鞋匠额上微渗的汗……”这首诗尽其所能地列举了城市中的物质、自然和人，动的和静的，可见的与不可见的，因为所爱还包括“这些物质更内在的秩序这些人更微妙的精神”[7]77-78。这首诗可以说完美地体现了黄灿然所称许的惠特曼式的“大爱”：“惠特曼的爱是宇宙式的大爱，大爱就是没有偏爱，爱一棵树与爱一个人没有分别，实际上他曾从一棵橡树中认出自己的灵魂。”[1]我们不能说黄灿然的这首诗是他最好的诗，他有许多诗比这首更好，但是完全可以说，这首诗是他城市诗写作的诗学纲领，因为其他诗都是它的具体化、局部化和细看。在这首诗之外，黄灿然写了《现在让我们去爱一个老人》《现在让我们去爱一个女人》和许许多多虽然没有用到“爱”字，而实际上爱包含在其中的人与物。城市里的高楼向来是现代性批判的象征物，是失去的田园的承载性意象，然而黄灿然的《高楼吟》写道：“那些高楼大厦，我爱它们/它们像人一样忍辱负重/而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里”[7]36；避雨时看到对面茶餐厅楼上一个“大盆栽”，诗人写到：“树叶已被厨房烟熏黑，但花依然盛开∕在暴雨中快活地摇晃，使我至今∕仍感到自己在下面仰望。”[8]353(《大盆栽》)他平日带的伞他也给予赞美：“我在注意我的伞，它正快乐地歌唱着，∕大声地，舒畅地，吐音清晰地。”[7]38(《伞》)他笔下的那条一穿衣服和系绳就“不会走路”“顽固地坚持自由”[7]41的小狗也让人忍俊不禁。这是一个有情者眼中的城市景物。写物如此，写人亦然。黄灿然的诗里写了很多的城市无名者，路人甲乙，然而他都是带着善意的眼光去看的，记下他们自己也未曾感觉到的美和光彩。比如夜间整理垃圾并“使周围的黑暗失色”[8]80的少女(《黑暗中的少女》)；看起来落魄但在茶餐厅里“准确地”[8]115照顾两个孩子的中年男人(《在茶餐厅里》)；在巴士上和儿子轻声说话，“一个大耳环偶尔摇晃一下”[7]34的美丽母亲(《母子图》)；在夜班公共汽车上睡着了的女工(《母亲》[7]225)；香港这座城市常见的菲佣们(《菲佣》[7]81)；在户外长凳上“忘我地”聊天的两个年轻人(《微光》[7]94)等，黄灿然都以印象主义式的画笔写出了他们的动人瞬间，为香港这座城市留下了难得的记忆。家庭生活也是城市生活的重要部分，而他对亲人之爱的书写则有堪称现代诗歌经典的《女儿》[8]56-57《亲密的时刻》[8]152《继续教导》[8]337《祖母的墓志铭》[8]130等诗篇。《女儿》是我所读过的描写父爱最有感染力的诗歌，那个在床上蹦跳放飞灵魂但隔一会儿就要叫一声“爸爸”的“女儿”令人莞尔；而那个已患老年痴呆看见阳光说“漂亮”，看见小狗说“好心”的爸爸，在诗人看来还在“继续教导我”(《继续教导》)，幽默之中使人领悟到生命的简单和神秘。总之，“爱”使他看见了另外的风景，看见了这个世界的肯定部分。

诗人刘春在他评论黄灿然的文章中说：“遗憾的是，多年以来，除了少数几个诗人零星的作品，我没有读到更多的诗人对‘爱’的关注，有人甚至认为‘爱’的诗歌是低浅的，不入流的。……而今天，我读了黄灿然的《奇迹集》之后，内心的一块石头终于落地。”[16]刘春的意思是他终于找到“同道”，确认了“爱”的品质对于诗歌的重要性。而诗人何以能爱？可能源于他的本性、经历和道路的选择，也源于他对世界的悟性。黄灿然1963年出生于福建泉州的乡下，因为祖母的关系，全家于上世纪70年代后期移居香港。祖母是个苦命人，丈夫娶了她之后就去了南洋，在南洋儿女成群，独守乡下的祖母就领养了两个儿子，其中之一是黄灿然的父亲黄定富。由于是侨眷，祖母于1950年代到了香港，在70年代末将儿孙们相继接到香港。黄灿然一家移居香港之后过着艰难的生活，母亲在制衣厂做女工，他和姐妹们上夜校，做小工。1984年是黄灿然命运的转折点，他以港生身份考上了暨南大学，从这里开始诗歌写作。黄灿然熟知苦难，亲身经历苦难，这或许是他对所有人、所有存在保持谦卑敬畏之心的原因。他大学毕业后在香港《大公报》国际翻译部工作25年，同时开始翻译诗歌和诗论。他的生活看起来是平凡的，每天傍晚六点去上班，凌晨回家，经验和看到城市某一部分的日常；他从未富裕过，但又在心灵的富饶中过着几乎是心满意足的生活，他的心灵始终忙碌着和那些伟大的心灵对话，“灵魂依然站在高处”④。他赞美惠特曼等人的博爱，同时也对东方的佛禅精神有深刻的领悟。他从翻译中领悟佛的精神，因为做诗歌翻译基本越做越穷，无论是之前还是现在：“我常常思考佛的一些简单事迹和形象，并发现一些深意。例如佛觉悟之前与觉悟之后的唯一差别，就是觉悟前他一切都是为自己，觉悟后一切都是为别人。我提到佛，是因为我这个领悟是先从翻译中初步获得的。有一天我觉得活着实在是很累的，不是说我贪图安逸，相反，安逸对我毫无吸引力。但我突然想到，既是这样，那么我何况就多做翻译，把下半生都用来服务别人。这样下了决定，便顿然轻松起来。这种一定程度的无我，反而使我看到世界的光彩，并顺手变成诗。”⑤在黄灿然的理解里，佛是智慧的，也是奉献的，有爱的。

也只有有爱的灵魂才能“看见”城市日常中的“奇迹”。他的《看》一诗写道：“在我看之前世界已经存在很久，∕在我看之前我已存在很久，∕在我看之前我的眼睛已经存在很久，∕而现在我才看，才不停地看。”[7]205(《看》)“看”是一件玄妙的事情，看的对象——世界，看的主体——我，看的器官——眼睛都存在已久，但只有某一天突然“开了眼”，我们才能真正“看见”。但如何才能“开眼看见”?他在《相信我》一诗中说：“只有当你充满生机，∕充满感觉，尤其是当你充满爱的力量，∕你才会领悟。”[7]72主体的生机、感受力以及“充满爱的力量”是诗人“看见”的前提。但诗人并非只看见城市生活中的可喜之物，毋宁说他看见一切，包括黑暗、痛苦和不幸。从上面我们举到的诗例看，他写的高楼“像人一样忍辱负重”，“它们年轻、健壮、衰老，∕皮肤剥落，身体崩溃”，“来自尘土，归于尘土”[7]36；夜间整理垃圾的少女尽管有“生辉的额，乌亮的发”，“眼里透出微光，隐藏着生活的信仰”[8]80，但显然来自一个不幸的家庭；半夜在户外长凳上聊天的年轻人，是因为他们的家可能和“我”年轻时一样，“既小且挤”，“他们正不自觉地领受着贫穷赠予的幸福，不方便带来的自由”[7]94(《微光》)。所以黄灿然是个光影艺术家，技术精湛的采光者，如他在《采集》一诗中所写：“哪怕是面对一个老人，∕你也要用你那精湛的技术，∕从他那衰微的身上采集∕他最后的光焰。”[7]62他的《颂歌》同时歌颂一个“好人”、一个“坏人”、一个“平庸人”，[7]227-228他看到每一个人的不易，每一个人的光彩。他的《城市之神》最后一帧特写竟然是一个骑着自行车的中年汉翻垃圾箱的形象，“他刹车∕伸出一只脚搭住箱口，俯身往里面望，∕他没捡到什么，便飞也似的离去，∕像照了照镜子，便飞也似地消失”[7]69。这既是“城市之神”透过“我的目光”看到的街景，在诗人看来，也是“城市之神”一次生动的现形。一切皆有神性，只要你有一颗爱者的心灵。王家新有一首仿小林一茶著名俳句的短诗：“有时，我站在地狱的屋顶上∕凝望着花朵∕∕有时，我又在花朵的边缘，凝望着地狱”[17]，黄灿然也正是这样的诗人。他看见世界的全部，光和暗，美和丑，但努力将世界的光和美打捞出来。黄灿然的朋友、诗人尚钧鹏在他的公众号推介黄灿然的诗《游泳池畔的冥想》时评说道：“诗人是另一个佛陀。他行走在人间，上班、乘车、散步，为子、为夫、为父，普通得连周围的人都不知道诗人的存在。他受难在人间，一贯被轻视、被磨砺、被搁浅，身心遭受双重的摧残，聪明人都已经远走高飞，只有他在愚笨中度过一生。然而他带着使命，带着前辈留下的火种，带着爱与善，沧桑的脸上始终闪烁着纯真的笑容。他活在时间的拐弯处，从不愿意惊扰别人的美梦，却在苦难中为人类讴歌。人们甚至看不到他的身影，却在天风过处被诗人的某一束微光所唤醒，犹如听到佛陀证悟的耳语。”⑥这是深情之论，也是知音之论。

在城市诗的写作上，黄灿然无疑对祖师爷波德莱尔极为推崇。他在《在波德莱尔的咒语下》一文中说：“波德莱尔是最纯粹意义上的最伟大现代诗人。事实上，他定义了现代诗，也定义了现代诗人。”[18]他认为波德莱尔的诗给后世留下了三道咒语：他的《恶之花》序诗《致读者》是第一道咒语，“因为他提出、同时也定义了现代诗的至尊主题和内容：沉闷(或无聊)。”[18]第二、三首《祝福》和《信天翁》定义了现代诗人受诅咒和被耻笑的命运。但文章最后提出了一个“解除波德莱尔的咒语”的问题，即我们可不可以在波德莱尔开创的现代诗的道路上写出自己的城市而不是变相重复波德莱尔的城市呢？这个问题非常重要，然而如何可能？黄灿然认为要像波德莱尔本人一样谨记希腊人的箴言“认识你自己”[18]，并且做到像他一样坦白和率真才有可能。黄灿然正是这样的诗人，他忠实于自己的眼和心，率真地写出了他所经验的城市，表达了他所体悟的世界。

三、城市作为“自然”与“世界”的艺术呈现

如何艺术地呈现诗人所“看见”的城市世界？总的来说黄灿然的诗用的是叙述性、感性和抽象性相结合的方式，这使得黄灿然的诗看起来既平易近人，很容易进入，但又有它们隽永的深度、耐人寻味的地方和令人耳目一新的表达。这三个方面都很突出，但是只有这三者的有机融合才成为黄灿然。

黄灿然的很多诗都有一个陈述性的开头。“那天在滨海街杂货店避雨”[8]353(《大盆栽》)，“晚上十一点多，/在开始安静下来的城市里”[7]35(《下班》)，“我认识一个人/他十九岁时深爱过”[7]223(《静水深流》)，“在我姐姐的女儿的婚礼上，/我遇到我的堂三妹和她的两岁半的儿子”[7]61(《水池边》)……这是很随意从他的诗中摘抄的句子。不是每一首诗都如此，但这样的写法在黄灿然的诗中至少占有一个很大的比重。这些诗给人的感觉，黄灿然不只是在用一种日常生活时代“反抒情”的手法，它们所叙述的人、事和物还特别真实。他的朋友的名字有时会出现在诗中，我们知道他什么时候结婚、生女，什么时候去看他父母或回福建的老家，他的父母生病时住在哪家医院，他怎样的照顾。他的诗简直就是他的生命史，精确的记录仪。不仅如此，他的诗也是城市生活的小型记录仪，比如在香港《大公报》上班的时候，傍晚六点开始上班，凌晨两点才回家，那么上下班路上的走过的茶餐厅、地铁站、维多利亚公园、道路的名字，他在路上见到什么、遇到什么人、在哪里停留了一下有过怎样的感叹都历历在目，他记下水果店的陈列，突然而至的暴雨，陌生人的背影和他们促膝谈心的样子，记下他们的气息、语调和他们自身不知道的美。有时候你简直觉得诗歌怎么可以这么求真，这么诚实。当然诗人也在《我模仿我的艺术》一诗里提醒他的读者要辩证地看待他诗歌中的生活真实问题，诗里写过多遍的，比如躺在山上的路面看天空，他某次这样做时才发现在生活中他是“第一次”，原来是“生活模仿了艺术”[7]121。但不管怎样，黄灿然的诗是让我们能嗅到他的真实生活的气息的，他选择了一种尽可能按生活原有的样子精确记录的艺术风格(虽然诗歌并不要求这样)，之所以这样，这与他的艺术观相关。在他看来，诗就在我们真实的生活中，我们所要拥有的是将它挑拣出来、辨认出来的能力。一切的美都在消逝之中，每一次书写都是火中取栗，这就是黄灿然要孜孜不倦地记下许多生活瞬间的原因，同时也是其抵抗城市意识形态书写的一种方式。

然而，叙述性并不是诗歌独有的艺术特征，诚如凌越所言，“它们更像是小说或散文里的句子，它们都不具备通常(依然可以说是传统)诗句高昂的语调以及出人意表的词语搭配”[19]226，黄灿然的诗如果只有这一层，绝对不可能成为非常优秀的诗歌。凌越认为主要是“一种精神强光的照射”，“让那些看起来平实的句子仍然有可能获得一种突然强化的诗性效果”。[19]226这是很正确的，然而以“精神强光的照射”来言说黄灿然诗歌魅力的获得，依然失之笼统。黄灿然大量运用叙事，固然与他反对城市书写中的意识形态偏见相关，同时也来自于他对自己能最终“掉转叙事”，使之“成为诗”的能力的自信，而其中一个重要的能力就是感性能力。黄灿然的感性捕捉力显现在几乎每一首诗里，当然总有一些诗表现得更突出。比如他的《母子》：“我每天看到一对母子互相挽着，/从茶餐厅经过，或进出茶餐厅。/母亲满头白发，动作缓慢，颤巍巍。/儿子是中年汉，同样颤巍巍，动作缓慢。/有时候我担心，他会先跌撞，/并把母亲也拽倒。/他们那种蹒跚，就连地面也仿佛/需要协调和适应他们。”[20]这首诗前面都是叙述，但最后一句表现了诗人惊人的感受力，正是这个句子表现了诗人巨大的同情心和怜悯，并将这母子二人的形象镌刻在读者的脑子里，是这一句使得这首短诗更成为“诗的”。我们再看他的《寂静》：“我凌晨回家时，常常遇到寂静。/当我来到某个空旷的十字路口，/来往的汽车突然不见了，所有的噪音/突然像潮水般退去，好像我是王/而它们全都拜伏在我脚下，那是无边的寂静，/而我变得庞大，像巨人一样。接着，/噪音又纷纷站立起来，迅速膨胀，/而我感到自己不断缩小，终于/在一阵喧嚣中消失。”[7]89我们或许也在某个时刻感受过马路上片刻的寂静，但如果是纯粹的叙述，很难说这就是诗，这首诗的成立首先在于感受性的强化，“所有的汽车突然不见了”，好像某个魔术师的魔棒一挥出现的场面，“所有的噪音突然像潮水般退去”，后来又“纷纷站立，迅速膨胀”，将声音的变化过程视觉化，可感可见，让人如临其境。然而诗的最妙处不在此，而在于声音的消长所引起的“我”的内部自我的戏剧性消长。这个戏剧性变化一方面强化了声音本身的变化；另一方面，城市之音、声、物参与内部精神的形塑，物感内化为精神体验，也是耐人寻味的。从自我的虚幻膨胀到自我的“不断缩小”到完全“消失”，一秒钟的寂静里穿越了现代人自我认知的三重镜像，不能不佩服黄灿然的笔力，也正是这个书写使得《寂静》一诗超越了音感的书写而变成对现代人自我镜像的审视，感觉性又渗透了哲学性。

感性的强化要实现的是“陌生化”效果。虽然现代性的本质是“过渡、短暂和偶然”[21]，是流动的风景和纷至沓来的陌生事物，但是从另一个方面，对于都市人来说，所有这些也都是熟悉的、司空见惯的，直到街上任何一个陌生人都只是陌生人中的一个，你都可以漠然视之。“陌生化”要恢复的是我们对司空见惯之物的惊奇，延长我们的体验和感受，像我们第一次见到它们一样充满新鲜感，这可以说是现代诗人必须具备的能力，尤其是对于都市书写者来说。而黄灿然具备多种将事物陌生化的手段，包括语言的陌生化、情境的陌生化、视角的陌生化等，所有这些都是为了加强我们对事物的感性体验。我们已经从《母子》和《寂静》看到了语言的陌生化效果，再以一诗为例，看看情境和视角的陌生化。“那是前年冬天，凌越结婚。∕他穿一套西装，∕不知道如何应付自己和客人。∕他这里站站，那里看看，有点寂寞。∕他想过来跟我们说话，∕但进入不了状态，∕过了一会儿就没趣地走开。”[7]51(《婚礼》)这首诗看起来像一个实录，但是如果诗人不能意识到这是人生中耐人寻味的一个瞬间，富有小小的戏剧性，就不会有这首诗的诞生。我们一般想像中婚礼主人公是喜气洋洋的、热闹的中心，忙于应付这个那个，但这个主人公，诗人凌越好像和自己的婚礼有某种“疏离状态”，他有点适应不了角色，成了婚礼中“寂寞”、自感“没趣”的一个。这个状态很有意味，它和我们某种既有的认识构成了潜在对话，是从前“未被看见的真实”，而黄灿然把它捕捉到了，重现了情境，这就是诗。熟悉的事物，从不同的视角看，的确是可能获得完全不同的感受的，黄灿然的诗经常从“未来的角度”，从整个人生的角度，或者说从一个过来人的角度来看某个平凡的“一瞬”，从而看到不同的价值。比如他的《常常》，写“一个个行人∕用两条腿，撑着一个身躯和脑袋，竟然可以这样保持平衡走着，必要时∕还能撒腿疾跑，也不倾斜、跌倒，∕我就感到这真是奇迹，就像他们∕这样活着，虽然惊险重重，∕但都能活上七八十年……”[7]199的确，从某个角度看，每个人活着、能在街上正常走路都是奇迹。

由此我们看到“陌生化”不仅仅是一种感受力，一种诗歌技巧，它同时也是一种思想的角度，一种态度，一种悟性，这就涉及到我们要说的黄灿然诗歌的抽象性。黄灿然诗歌的抽象性存在于每一首诗歌，是它背后的东西，或者说是萦绕于诗中的空气，只不过有时候显形，有时候隐藏，更多的时候是隐藏的。如《小树》：“楼下这株小树/我肯定经过不下两百次，/但从未真正注意过/直到秋天的干爽、晴朗/和下午三点钟独有的宁静/使它如此清晰地直立/在一道小门前。”[8]357它包含着“存在的显现”这么抽象的哲学命题。存在是怎么沉没的，又是怎么显现的；是怎么被人看见的，又是怎么被忽略的，有时沉没简直就是一种命运，显现需要特殊的时间、地点和情境。然而黄灿然也是能打破规范的，他也有一些纯粹抽象的诗，同样震撼。以《天堂、人间、地狱》为例：

你身上有天堂，但你看不见因为你以为它在别处，

你身上有人间，但你也看不见因为你只感到自己在地狱，

所以你身上全是地狱但你以为这就是人间人间就是这样。

我也曾像你一样是地狱人，但后来像移民那样，变成人间人，

再后来变成天堂人但为了一个使命而长驻人间，

偶尔我也回地狱，像回故乡。[7]30

这是一首建立在人生经验基础上但完全省略了经验的诗。题目很大，仿佛但丁曾用一部《神曲》表现的东西，黄灿然要把它压缩在短短六行之内。这么巨大的视野有一个焦点，那就是“你身上”，在一个人的内部。诗人用肯定的语气说“有”，你身上有天堂，你身上也有人间，这是你的本质，人人都有的本质，但是你都看不见，也感觉不到，你只感到自己在地狱，生存的重负压在人身上，现实压住了人身上的本质，痛苦遮蔽了一切，包括感受美好的能力。这种状况是可以改变的吗？可以。他用三行概括了自己的人生经验：从地狱人到人间人到天堂人，只要内心有爱，看世界之眼改变，对人生与世界的感受立刻改观。而最耐人寻味的是最后一句：“但为了一个使命而长驻人间，偶尔我也回地狱，像回故乡。”联系到诗人自身，这个“使命”可能是文学的使命，善与爱的使命，“天堂人”意味着身心的和谐，但“文学是人学”，诗人必须经验人世间悲苦喜乐千般感受，偶尔也会痛苦得受不了，像回地狱，即使是回地狱，也亲切得像回故乡。这是一种全新的人生态度，也是一种极高的境界。这么高度浓缩又有极高境界的诗，是经历了人世间的地狱、人间、天堂又能从精神的高端俯视人间万象的诗人才可能写出的，对于仅仅把城市看作“地狱”的写作者来说，也有一种思想的启示。

总之，黄灿然诗歌的叙述性透露了他的诗意来源——最日常的城市经验；他的感性直觉力展现了诗人的天赋和才华；而他的抽象性则使诗歌有了超越日常、具体或一次性经验的普遍意义。大体上，他诗歌的叙述部分是可以模仿的(当然能不能这么清晰、精准是一回事)，而精敏的感性和直觉力是较难模仿的，但也是很多人可以达到的，而照亮全诗的爱和智慧的那一部分是无法模仿的，因为它靠的是修炼和诗人所达到的人生境界。三者的互融使黄灿然的诗初看平凡，但最终令人“惊艳”，并使诗歌在日常与陌生、瞬间与永恒、碎片与整体、赞美与批判、叙述与感觉、感觉与抽象之间保持了张力，树立了其诗歌的现代品质。

四、结 语

黄灿然的城市诗写作从上世纪八十年代起步，一直延续到今天。作为当代诗歌领域的一位多面手，黄灿然一直没有停止过城市诗的创作和思考，他对于城市诗写作的贡献也是多方面的。首先，从理论上说，他通过《城市作为自然》等评论文章，敏锐地指出了城市诗创作中长期存在的意识形态偏见问题，即我们习惯在诗歌中贬斥和丑化城市及城市生活，城市在诗歌中常常被写成“罪恶的渊薮”或地狱般的存在。黄灿然认为诗人应该把城市看作自然的一部分，世界的一部分，要以尊重城市和拥抱万物之心来书写城市的自然图景和生命图景，这样才有可能突破城市书写中的陈腔滥调，为城市书写开一新境界。黄灿然的城市诗论是有启示意义的，其丰富的内涵和理论价值值得进一步发掘和研究。

黄灿然的城市诗创作是对自己诗歌理念的实践。他笔下的城市是一个爱者与智者眼中的城市。一线光、一粒尘、一块石头、一座高楼、一个盆栽，还有擦肩而过的路人，在茶餐厅见到的同桌者，他都带着善意与爱，以一个印象主义画家一样的笔触留下他们的光和影，这些在永恒的生活之流中被诗人命名的瞬间，必将成为城市记忆的可贵部分。总的来说，黄灿然是偏于赞美城市的，“但这不是因为他偏于赞美城市本身，而是因为他偏于赞美世界，偏于赞美生命”[1]，他的诗歌中有一种惠特曼式的大爱，或者说佛陀的精神，这是很多诗人所不具备的。他不是没有看见不幸和苦难，然而即使是写不幸和苦难，他也能从中看到生命精神的闪光。他写出了与波德莱尔不一样的城市景观，一定程度上说既继承了波德莱尔的遗产，也解除了他的咒语，在城市诗的写作中具有重要的意义。

黄灿然的诗以城市日常生活为对象，以口语化和叙述性强为特征，又偏于赞美的一面，其中隐含着艺术的难题，具体说来即容易走向单向、松散、缺乏张力，可以说平易中含着风险。但他以“精湛的技艺”有力地化解了这些风险。他出色的直觉力为诗歌增色不少，使城市日常中司空见惯的事物重新被看见，并熠熠闪光。他也探索了陌生化的多种方式，包括语言的陌生化、情境的陌生化和视角的陌生化。他的诗在叙事性、感性和抽象性之间建立了自身的张力系统，在平易自然的同时树立了诗歌的现代品质。总的来说黄灿然是一个思想、灵魂、诗艺都站在高处的诗人，他的诗更新了我们的城市观、世界观和诗歌观，并在心灵世界播下了善与爱的种子。

【注释】

① “城市诗”本身是一个有争议的概念，有些学者反对用“乡村诗”“城市诗”这样的称谓，但对城市题材的诗歌进行专门探讨并无不合理之处。从广义上来说，诗人在城市环境中书写的诗都可以看作城市诗；从狭义来说，只有那些表达诗人在城市生活环境的所思所感，并有明显的城市意象的诗才被看作城市诗。无论从广义狭义，本文论述对象黄灿然的绝大多数诗都可称之为“城市诗”。参见杨剑龙：《论城市化进程与城市诗歌创作》，《甘肃社会科学》2019第1期，第77-83页。

② 该诗群1984年诞生于上海，包括陈东东、默默、王寅、孟浪等一批上海高校诗人。

③ 这些作品2012年以《尘世之歌》为书名结集出版，上海文艺出版社。

④ 参考《我的世界》，《奇迹集》第29页:“我的灵魂有很多朋友和将出现的朋友/主要是过去的诗人、音乐家、哲学家的灵魂……我的世界大于这世界”；《我的灵魂》，《黄灿然的诗》第178页:“我看见我那灵魂，依然站在高处”。

⑤ 《自述》，黄灿然。参见黄灿然公众号“黄灿然小站”。

⑥ 尚钧鹏：“尚之空间”公众号第52期。