五感设计对唐代越窑茶碗生产工艺的影响

2023-04-15王璐娴

佛山陶瓷 2023年2期

王璐娴

(江苏省南京工程学院艺术与设计学院，南京 211167）

1 前言

科技的迅速发展改变了人的许多行为方式，尤其是移动互联带来的网络直播、碎片化阅读等，使人们更加关注短时间内的视觉冲击，而不再是传统意义上的细细品尝。对应到陶瓷日用器生产领域，人工智能与3D打印陶瓷的兴起为陶瓷日用器的设计与生产提供了更加广阔的空间，新的陶瓷造型层出不穷，视觉冲击力越来越大。

回到科技发展的根本，科技的发展必须体现以人为本，“关心人的本身，应该始终成为一切技术上奋斗的主要目标”[1]。那么陶瓷日用器的科技发展怎么样才算是适宜的呢？陶瓷日用器是人们日常使用的器物，它的科技发展是否适宜，应该从人类自身的感受出发进行评判，而非唯一的视觉体验。因此，人工智能与3D打印技术发展的背景下，设计中应该更加注重人的整体感受。回顾中国陶瓷日用器的发展历史，我们可以看出当时对造物科学技术发展的态度：并不是唯科技、唯前沿性的，而是更加看重人类自身的感受，以人的良好感受为目的，指引陶瓷日用器的工艺与材料改进。

2 五感设计的缘起

“五感”是视觉、触觉、听觉、味觉、嗅觉，这五种人类的基本感官感受。佛家说“六根清净”，这“六根”就包括五感。“五感”由来已久，并不是新概念，只是早先没有被引入设计领域。

2.1 五感设计的由来

1912年创始于德国的格式塔心理学派，又被称为“完形心理学”。他们通过心理实验，进行感官系统各元素之间的研究，为之后五感设计的发展奠定了理论基础。而后，日本设计师杉浦康平提出“书的表达需要五感”，把五感引入书籍设计。原研哉在《设计中的设计》中提出了五感设计，并提出了五感的“信息建筑”，虽然书中只是寥寥几页并没有进行深入的论述，但是其后引发了大量研究与讨论。而后，五感设计这一理念被大量运用在平面设计以外的其他设计的领域中，大大拓展了运用领域。2013年著名工业设计师Jinsop Lee在TED演讲大会上分享了他运用五感设计的设计实例[2]。

2.2 五感设计的界定

五感设计并没有权威的概念界定。但是大体上可以确定的是，它是在设计中有意识的引起对某种事物感官感受的联想，是以视觉感知为主要沟通渠道，将视觉与其他感官渠道（听觉、触觉、嗅觉、味觉）相互交融，相互渗透、相互转换来向人们传达各种信息的设计活动[3]。

五感是事物给人的整体感官感受，并不能粗暴的割裂五感进行单纯的感官感受的逐个论述。格式塔心理学也认为人们感知事物的过程是：先感知整体感官感受，而后才会注意到各个感官感受。同时，他们认为“整体大于部分之和”。我们会发现在观察事物时，各种感官感受并不是相加的方式。原研哉先生也并没有把五感分割开来分别论述来说明五感设计在平面设计中的运用。在他看来，“设计师其作品的受众的头脑中创造出一种信息建筑。”。这种“信息建筑”，不仅有五感集合带来的外界刺激，“还有被外界输入所重新唤醒的记忆”[4]。也就是说：我们在看一件作品的时候，有的时候虽然只用视觉观看，可是并不是没有其他感官参与的。在观看的时候唤醒了我们的触觉、味觉等感觉的记忆。使我们的观看作品产生视觉刺激的同时联想到过去的触觉等感官经验，这无疑是加强了我们对于这个作品的感受的。因此，我们看见某件陶瓷器时会根据视觉所见自然联想到它的其他感官感受。例如：我们感觉青瓷器物如玉，我们就会自然的想起玉的触感等，甚至会更进一步想到“玉有五德”等；会觉得这个陶瓷器与众不同，它是如玉一般，更加珍贵的材料。原研哉先生也认为，有时这种对过去感受的回忆甚至会是我们脑中“信息建筑”的“主要材料”。因此“这种对过去感受的回忆”会在很大程度上影响观者的感受。中国人和西方人看到如玉的青瓷，两者的感受是不同的，因为他们的文化差异导致他们对于“过去感受的回忆”是不同的。西方人仅仅认为是像玻璃的精美的器物，而对于中国人来说却是极其精美和珍贵的器物。甚至有些精美的青瓷器其价值超过玉器,有语云“纵有家财万贯，不如汝瓷一片。”。陶瓷日用器的五感设计来说，如何引导使用者的产生更美好的感受回忆是可以进行深入研究的方向。

在陶瓷日用器设计方面，五感设计以提高使用者体验感为目的，通过工艺与材料的综合运用，向使用者传递某种特定的信息。五感设计在陶瓷日用器的具体运用，大致有两种基本的方式：一是运用造型或装饰来提升体验感。例如：模仿南瓜的造型，制作南瓜壶。二是运用陶瓷材料对某种使用者熟悉材料的质感模仿，唤起使用者的记忆和愉悦感。如青瓷生产对“类玉”的追求，就是五感设计在陶瓷日用器运用的典型做法。同时，在平面设计领域运用五感设计的方式是视觉与由视觉引发的对其他感官感受的唤醒所实现的。在陶瓷日用器设计领域运用五感设计的方式却有所不同。也就是说，在不同的设计领域运用五感设计的方式是不同的，这也使本文研究五感设计在陶瓷日用器的运用具有一定的必要性。

2.3 五感设计研究现状

五感设计的研究主要集中在书籍设计和平面设计领域[5-6]，近年来又延伸到景观设计领域[7-8]，而陶瓷日用器设计中的五感设计研究还处于空白。相关研究包括与五感设计相关的通感[9]、产品设计领域的感官代偿[10]等。

实际上陶瓷日用器的设计运用五感设计已久，只是没有系统的论述。纵观中国陶瓷史，历代工匠都在不断努力改进技术来增强青瓷器“类玉”的效果，青瓷器的材料和工艺的不断改进让使用者逐步更容易的产生玉石的联想。古人并不会去分辨具体是视觉上还是其他感官感受上产生的联想。这种对玉质的追求也不仅仅表现在青瓷器中，被称为“紫玉金砂”的紫砂壶从其名称上就能看出对玉质的追求。

对于平面设计来说，他们在五感设计中主要研究如何用图形引发观者的联想。陶瓷日用器的设计不同于平面设计，他是一种立体造型设计，所引发的联想源于通过工艺改进对陶瓷器面貌的改变。对于陶瓷日用器来说，无论是造型和装饰的模仿（不在本文的研究范围内），还是材料的质感模仿都不能回避制作工艺，甚至在很大程度上都有赖于工艺的改进。因此，在这里所想要探讨的是：五感设计影响下，唐代的陶瓷工匠为了追求更好的五感感受，所进行的关于材料的质感模仿的工艺改进。

3 《茶经》中五感设计对唐代茶碗设计与制作的影响

3.1 《茶经》对当时茶碗的影响力

在陆羽的《茶经》问世之前，禅僧已盛行饮茶。陆羽正是由于生长在禅寺中才能走在潮流之前。唐代封演撰写的《封氏闻见记》中记载：“楚人陆鸿渐为《茶论》，说茶之功效并煎茶炙茶之法，造茶具二十四事，以都统笼贮之。远近倾慕，好事者家藏一副。有常伯熊者，又因鸿渐之论广润色之，于是茶道大行，王公朝士无不饮者。”这里说的就是陆羽完成了《茶经》后，很多人都喜欢，喜好饮茶的人更是人手一部。更有常伯熊为《茶经》的推广贡献力量。茶道大为盛行，贵族和官员没有不饮茶的。可见，唐代茶道的盛行和陆羽《茶经》的影响密切相关。茶碗作为《茶经》中论述的饮茶器具，书中所写无疑对茶碗的制作具有很大的影响。由于茶道的盛行并不是一般所见的“上行下效”的状态，因此《茶经》对于茶碗的设计与制作的影响应该是较大的。虽然，不能否认茶碗的设计与制作还有方面的影响，这些不在本文的论述范围中。

3.2 《茶经》中的文字描述与五感设计

唐代著名的茶圣陆羽在《茶经》中论述饮茶茶碗的章节中，对当时陶瓷日用器的两大著名产地——邢窑和越窑的茶碗进行对比：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”[11]。这里可以看出：陆羽个人认为越窑青瓷茶碗优于邢窑白瓷茶碗。究其原因是：邢窑白瓷茶碗像白银、像雪，在它的衬托下茶色发红；而越窑青瓷茶碗像美玉、像冰，在它的衬托下茶色发绿。

从衬托茶色上看，为什么偏红的茶色就不如偏绿的茶色？这源于不同颜色给人的心理感受，绿色给人的心理感受无疑更加贴合人们对茶的认知。从茶碗自身带来的联想看，为什么像白银、像雪，就不如像美玉、像冰？这也是由于使用者认为白银和雪不如美玉和冰。

从这段文字可以看出有很多比喻手法的描述。“类玉”、“类冰”、“类银”、“类雪”都是茶碗给使用者的感受。被称为“茶圣”的陆羽，其言论引导唐代茶碗使用，甚至影响了后世对陶瓷茶碗的选择。这种使用感受又影响了陶瓷工匠们茶碗的设计与制作。工匠们茶碗的“类玉”、“类冰”的有意识的追求以提高使用者体验感为目的，唤起了古人在玉器使用上的记忆，是五感设计在茶碗制作中的明确体现。

无论是对视觉上的追求，还是对其他感官感受上的追求都有赖于制造者（陶瓷工匠）对陶瓷材料的认识、研究的不断深入，也就是科技发展。而陶瓷日用器科技的发展方向却在很大程度上受使用者、制作工匠意识的影响。在对中国古代陶瓷日用器历史的研究中可以发现：古人对于陶瓷日用器的技术是有取舍的，这个取舍受使用者的体验感影响，甚至于某种陶瓷的兴盛或衰落都与使用者的感受有关；例如：宋代定窑因为瓷器口沿“有芒”（毛糙），而被宫廷弃用。这些感受并不是以视觉为主导的，而是“五感”的整体感受。对于“五感”的关注是贯穿器物的制作、使用、鉴赏等整个过程中。因此，在中国古代陶瓷日用器可以看到对使用者体验感的关注与有意识的追求，这也就是五感设计对于中国古代日用器的影响。

3.3 类玉、类冰感觉的追求

越窑青瓷工匠作为陶瓷的制作者，同时也是使用者，在书籍与诗歌的影响下更倾向于制作类玉的青瓷茶碗；同时，消费者在茶碗的选择上倾向类玉青瓷茶碗。在消费倾向和审美倾向，这两者的叠加引导更加重了青瓷工匠制作时对类玉的倾向。

与用画笔描绘玉石不同，用陶瓷材料这种可见、可触摸的材料来模仿玉石并不是件容易的事情。唐代越窑工匠们在制作中把有局限的陶瓷泥料与釉料发挥到极致，把自己的审美实体化，生产出类玉的青瓷茶碗。

后世青瓷运用改变釉料配方，增加釉料厚度来增强青瓷类玉的效果，而唐代的越窑青瓷坯体和釉料的配方较前代基本没有改变，越窑的工匠们在对材料的深入认识后，运用一系列的巧思来增强青瓷的类玉效果。唐代越窑青瓷尤其是其中的极品——秘色瓷，比前代青瓷更加接近于玉的颜色与质感。

利用自己对材料的深入认识，改造青瓷器的面貌，唤醒使用者的脑中对美玉的记忆，这正是青瓷制作中对五感设计的运用。这种对使用者感官感受的引导了其他陶瓷茶碗的兴盛，甚至影响了中国当时和后世的陶瓷器生产制作。

4 《茶经》中看五感设计影响下唐代越窑茶碗的工艺进步

邢窑白瓷和越窑青瓷都是当时盛行的陶瓷日用器，并在中国陶瓷史形成了“南青北白”的局面。两个窑址分别地处于南方和北方，生产规模、市场占有等方面形成了分庭抗礼的局面。从《茶经》所对比邢窑白瓷茶碗与越窑青瓷茶碗的文献中，可以看出唐代的茶碗使用者对茶碗的选择影响了工匠的设计与制作。在工匠的设计与制作中我们也能看出中国古代造物活动中顺应自然、崇敬自然的理念。

4.1 地域性与材料特性突显类玉、类冰特征

古代的陶瓷日用器的制作材料无法大量、长途运输，具有极强的地域性，无论是越窑还是邢窑都是在有制瓷材料的矿藏地方或附近建立窑址，运用当地现有的材料进行陶瓷日用器的制作，减少材料运输的费用。从技术创新的角度看，邢窑白瓷作为当时的新兴陶瓷品种，白瓷的科技是高于青瓷的。叶喆民先生所著《中国陶瓷史》中认为隋代邢窑白瓷是由青瓷向白瓷过渡的阶段，到了唐代白瓷在白度上才符合真正的白瓷的标准[12]。可见，邢窑白瓷的产生是改进技术，有意识追求的结果，而越窑所产的青瓷却是中国最早的瓷器。早在商、周时期，就已出现了介于陶、瓷之间的原始青瓷，而后逐步发展完善工艺，青瓷的面貌也越来越贴近玉。这是由于两个著名的窑厂都在做适合材料特性的科技改进。邢窑白瓷追求科技的进步，白瓷的白度不断增加，逐步和青瓷产生明显的差别，成为新兴的瓷器品种。越窑青瓷则更加关注五感设计，关注对大众喜欢的类玉的追求，也就是使用者感官感受的唤醒。

虽然唐代越窑青瓷器通过不断改进生产技术，但是由于原料里含铁质，胎体和釉层都无法像白瓷那样白。为了达到类玉、类冰的效果，越窑青瓷进行了一系列的工艺改进，包括通过淘洗胎土、削薄胎体工艺，虽然胎体还是呈现浅灰色，可是从整体的感受上更加纤薄、轻巧；为了达到青翠如玉的釉色，越窑在烧成气氛上掌握极好，甚至为了达到烧成气氛会选择合适的季节烧制。

4.1.1 胎体的改进

唐代越窑茶碗的坯体和前代的材料并没有太大的变化，但历代越窑青瓷器的实际测量中发现唐代与前代茶碗的胎体厚度有明显的减薄。胎体的薄处达到0.31-0.4cm，厚处0.7-0.75cm，与北宋越窑青瓷的胎体厚度基本一致。在陶瓷制造技术发展繁盛的宋代，青瓷器胎体的厚度没有明显的变化，可以想见胎体材料的薄度基本发展到了极致[13]。由于胎体的削薄，尤其是口沿部分的变薄，使茶碗更加纤薄，在实际的和视觉的重量感上都有减轻。因此，当时的诗人徐夤吟出了“轻旋薄冰盛绿云”的诗句来赞叹越窑茶碗，称其如“薄冰”般轻盈。

4.1.2 类玉和类冰的达成

类玉与类冰是陆羽对越窑青瓷茶碗的感受。使用者能直接感受到的是器物的表面，就是青瓷茶碗的釉，类玉与类冰是使用者对釉的不同感受。当然，胎体的颜色对于釉色也有一定的影响，只是这个影响较小。类玉与类银一组可以判断是由釉色引发的联想。“根据釉面色度与反射率的测定，表明越窑釉面的青绿色调以唐代的最佳，……”[13]。可见，唐代越窑的青瓷釉色在历代越窑青瓷中是最佳的，在当时是可见的最像玉石的青瓷器物。有诗人用“千峰翠色”来称赞其釉色，青绿的釉色唤醒类玉的感觉。唐代之前的青瓷产品一般釉色青黄不一，唐代工匠沿用了前人的釉料配方——高钙的石灰釉，在釉料配方没有改变的情况下，主要由烧成技术的改进达成对釉色的青绿的追求。而类冰与类雪，可以判断是由釉层的质感引发的联想。这也符合格式塔心理学所说的使用者观赏时的顺序，先注意整体，再看到局部。类冰是对唐代越窑青瓷釉层如玻璃般透明莹澈的质地的感官感受。对于釉的颜色和质感的改进都利于类玉和类冰感受的达成。由于釉料的配方没有根本性的改进，这就有赖于工匠对烧成工艺改进。

4.2 烧成中增强类玉、类冰的联想

4.2.1 烧成季节的选择

青瓷的釉色并不是统一的，这不仅和釉料的配方有关，还和烧制密切相关。青瓷以铁为着色剂，在氧化和还原的烧成气氛中呈现完全不同的颜色。同一窑烧制的青瓷器釉色也会因为烧成气氛的差别呈现不同的青绿或黄绿色，只有在烧成气氛在还原状态下才能呈现青绿色。唐代之前的青瓷由于烧制时对气氛的掌握不好，不能保证烧制气氛的稳定性，常常釉色青黄不一。而唐代越窑青瓷能够很好的烧制还原气氛，烧成的釉色青翠优美。当时著名的诗人陆龟蒙有诗句：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。诗中用“千峰翠色”来形容越窑青瓷的釉色之美。叶喆民先生认为：诗中描写了越窑的工匠选择在秋天烧制瓷器。还原气氛由于需要在烧成时达到缺氧状态，因此比氧化气氛需要更多的燃料。由于越窑所在地（南方地区）春夏多雨，秋冬季节天气干燥少雨，选择在干燥的秋天烧窑，有利于烧成时还原气氛的达成，保证越窑青瓷的釉色青翠。

4.2.2 装烧工艺的改进

到了中唐晚期，越窑工匠们一改以往的明火烧制工艺，开始采用匣钵烧制，这无疑从极大程度上改进了越窑的釉色，使釉色更加类玉、类冰[14]。陶瓷器在明烧时常常出现的落灰（草木灰飘到瓷器表面）、窑汗滴落（燃料和瓷器釉料挥发与窑炉内部窑砖结合产生的玻璃状的熔融物）等情况，大大影响了釉色，使青釉色不纯净，釉面不光滑。匣钵装烧工艺的运用，遮挡了落灰和窑汗等外来物对青瓷釉色的影响。同时匣钵装烧工艺减少了青瓷器在烧制时火焰流动的影响，使烧成气氛也更加一致，青瓷器的釉色就更加均匀，釉面更加光洁，甚至工匠在烧制时用釉料粘接匣钵使匣钵内部完全密封，防止火焰和灰尘的干扰。越窑青瓷茶碗的釉色匀净、釉面的光洁等都加强了类玉、类冰的程度，这在很大程度上有赖于装烧技术的改进。

4.2.3 烧成降温阶段对釉的影响

唐代越窑青瓷使用高钙的石灰釉，这种釉具有：熔度低，黏性小，釉层薄的特点，烧成后呈现通透的玻璃质地。由于唐代还没有透明的玻璃，因此有诗句形容为：“巧剜明月染春水”。无论是“类冰”，还是“春水”都是青瓷釉面青翠通透的视觉感受，是对使用者五感感受记忆的唤起。叶喆民认为：南方的龙窑骤热骤冷，才能烧制出像玻璃一样透明莹澈的釉质[12]。这种流动性强的釉料在快速的烧制与快速的冷却中，釉料在高温流动状态的时间缩短了，釉层的加厚使釉色变深，釉面也更光洁。现在我们窑炉烧制陶瓷器时，也常常在烧制的降温阶段，采用打开窑门等迅速降温的手段，使釉面更加通透光洁。

由此，唐代越窑在釉料和胎体配方基本没有改进的情况下，通过改进烧制工艺达到青瓷类玉、类冰的效果。工匠们无论是选择了合适烧制的季节，运用先进的装烧工艺，还是沿用了传统的龙窑烧制，这些工艺上的选择与改进都是以烧出类玉、类冰的青瓷器为目的的。也就是说越窑工匠们以使用者体验感为出发点，有意识、有目的的进行决定着工艺的发展方向。