画里江南：兴亡多感慨，笔底落墨花来

王悦阳

江南好，景物新。四时美，画不尽。

这是“春水碧于天，画船听雨眠”的如诗如画，也是“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”的物候万千，更是“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的山光水影……千百年来，江南，不仅是中国人心中最温柔与亲切的梦想，更是中华文化的代表之一。在江南，有书画名家，有文坛才俊，有能工巧匠，也有丝竹悠扬，檀板吟唱……大江东去共小桥流水，青山绿水伴粉墙黛瓦，阴晴雨雪，诗酒花茶，从朱雀桥边，乌衣巷口到姑苏繁华，钱塘春潮，乃至吴淞涛起，海上风云……江南的诗，江南的景，江南的物，江南的人，江南这片土地总是拥有令整个民族魂牵梦萦的文化魅力与美学品格。

自东晋衣冠南渡，到五代金粉繁华，从南宋的山水潋滟，到元明的秋水长天……从江南美景引出的“江南画派”，历经数百年沧桑更迭，却依旧是笔墨描绘不尽的奇景、奇情，气韵氤氲之间，水墨交融之处，可发思古之幽情，可赏四时风物之变迁，可感中华文化之精彩，正所谓墨客堪吟咏，千古传佳话，兴亡多感慨，笔底落墨花。

“江南画派”的山水画以韵取胜，在内敛含蓄的气质中舒缓地散发出雅静、淡远、 幽深、绮丽的韵味。所谓“韵”在于趣味，在于神采，在于画中恰如其分的法和技。一味求技的精美叠加，法的规范完备以及画面的满功满调，往往因此伤韵而失真。因此，江南山水画的美学特点，恰在于追求韵致，对于技艺表达，则求精湛而不计精工，强调在景与技的互参妙合中显现出意境营造的精妙绝伦。

说起“江南画派”的源流，首先要提的是中国山水画的历史。

不同于西方绘画所谓的“风景画”，中国的山水画中，“山水”二字绝不是简单的风景概念，它包含着中国文化的诸多含义和象征。比如：山是阳、水是阴，象征着阴阳互补；山是刚、水是柔，体现了刚柔相济；山是实、水是虚，代表的是中国文化中虚实相生的概念。

然而，山水画在诞生之初，并没有被赋予这样深层的意义。最初的山水画只是人物画的背景。最典型的就是顾恺之的名作《洛神赋图》。这是一幅人物为主的作品，用线条细致地描绘了山水树石，特别是洛水上的波纹，但尽管如此，依旧只是人物的背景或作为场景的转换而出现，甚至其比例并不协调，所谓“人大于山，水不容泛”。直到隋唐时期，山水画才渐渐成为一种独立的画种。山水画的独立主要是受到魏晋南北朝时期山水诗的成熟和发展的影响。著名的山水诗人陶渊明、谢灵运、王维等，他们隐居山林感受自然，過着自由的避世生活并留下了很多描写田园、山水的诗篇，这是山水画得以独立并发展起来的重要推动力。特别是“诗中有画，画中有诗”的王维，相传其开创了以水墨渲染为主的山水画风格，特别适宜于表现温婉、湿润、明秀的山川景色，又经过一代画圣吴道子的发扬光大（史载其曾于一日间以水墨画法作嘉陵江两岸山水画，气势撼人，叹为观止），随后，涌现了毕宏、张璪、郑虔，至王默，创制出泼墨山水，逐步形成了水墨山水的艺术语言，确立了注重发展个性的趋向，也为山水画日后的成熟发展奠定基础。

“江南画派”的山水画以韵取胜，在内敛含蓄的气质中舒缓地散发出雅静、淡远、幽深、绮丽的韵味。

董源《潇湘图》局部

米友仁《潇湘奇观图》局部

直到五代、两宋时期，山水画终于达到了艺术的巅峰，笔墨的皴法已趋向成熟完备，画家可以用笔墨精微地表现出自然万象。在其中，“江南画派”公认的鼻祖董源与李成、范宽，合称“北宋三大家”。

董源字叔达，钟陵人，五代南唐中主、后主时曾任“北苑副使”，故画史中称他为“董北苑”。其山水成就最高，初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。《图画见闻志》一书中这样评价董源：“水墨类王维，着色如李思训。”由此可知，董源的山水画有水墨和着色两类。

不知是江南层层丘陵上碧绿茂盛的花树和水气迷蒙的烟云滋养了这位山水画家，还是他发现了这独秀于江南的质朴之美。但可以确信，用水墨专写江南山水的董源，最终开创了被今人称之为“江南水墨山水画派”（北宋米芾呼之为“江南画”）。有趣的是，在一开始，董源的艺术地位并不高，但自北宋中后期开始，这种状况就发生了改变。北宋大书法家、大画家米芾很重视董源。他说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”（《画史》）与米芾同时代的沈括也推崇董源，他说：“江南中主时，有北苑史董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也！”（《梦溪笔谈》）

马远《踏歌图》

董源传世作品，今存《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》等。尽管受到谢稚柳、陈佩秋等大家质疑，但约定俗成地来说，《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。其所绘的山水皆是江南常见的小山丘，山上多树木绿植，视线开阔、平远，大多是江南地区的平坡洲渚、湖山迷蒙等景色，用笔则多婉柔，擅长水墨渲染，于淡雅清新之中见自然之美。毋庸置疑，董源作为中国绘画史上最重要的画家之一，对中国的山水画产生了深远的影响。后世绝大部分有影响力的山水画家无不和董源一脉有直接或者间接的联系，如元代的赵孟頫、高克恭，以及元末四大家都非常推崇董源的创作理念和风格。到明末，董其昌更是推崇董源，把他的画称为“无上神品”“天下第一”。可以说，董源所开创的“淡墨青岚为一体”的山水画开创了对后世影响深远的南方山水派别，成为后世文人画的楷模，符合文人平淡、幽远、轻柔的审美情趣。

从文化影响的角度与历史发展的轨迹来看，米芾之所以对于董源作品极为欣赏，主要因为董源的“江南画派”山水画是符合米芾等文人士大夫的审美趣味的，这种审美趣味是一种新的趣味，是一种由文人士大夫所提倡的新趣味，而这种新的审美趣味是受苏轼等一大批文人士大夫所倡导的文人画理论影响的。

北宋中后期，由于苏轼、黄庭坚、文同、米芾等一批文人的提倡，文人画理论得以形成与发展。文人画理论不以形似为妙，重视画外之意，注重作者主观的审美情趣和个人修养，认为绘画与诗歌同源，讲究用作诗的方法来作画，他们认为平淡、自然天成，没有人工做作的美才是最理想的美。画家们画山水不再是为了客观地去表现自然、再现自然，而是逐渐转化为主观地表现自己的心境。而董源的山水画正符合这些文人画理论的审美趣味。可以说，文人画的兴起，促进了中国山水画的发展。在山水画领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。

而“江南画派”自董源之后，另一种高标独具的艺术风格——“米家云山”，也恰恰是由米芾、米友仁父子共同创建的一种文人画全新图式。它具有浓重的江南气息和文人情调，经后代的传承演变和发展，成为了山水画中的经典。

北宋中后期，由于苏轼、黄庭坚、文同、米芾等一批文人的提倡，文人画理论得以形成与发展。

作为书画艺术上的奇才，米芾与苏东坡、黄庭坚、蔡襄并称为宋代书法四大家，他的艺术才情极高，不仅在书法上以八面出锋独绝古今，而且还痴迷于画画，经常有新的技法与创意。历史记载，他还曾用纸筋、莲蓬当画笔，甚至不在平常的绢纸上画，画也不求工细，却极有意趣。可惜的是，米芾本人的绘画作品并未存世，只有文字上只言片语的描述。“米家云山”所能呈现于世人眼前的作品，基本都是其子米友仁之作。

董源《夏景山口待渡图》

在其中，《潇湘奇观图》无疑是最有名的一幅，该图作于1135年的春天，为纸本水墨，现存故宫博物院。这是一幅典型的“米家云山”，它以长卷的形式构图，云山的美景自右向左徐徐展开。最右端烟云初起，继而向左缓缓涌动，出现了淡漠渲染的几座山峰，随即又隐没于烟海之中。近处有山冈浅坡，坡脚处有一片丛树，此时的烟云时而显露山前，时而又绕于山背，山峰此起彼伏，层层叠叠，最左端又出现了一小段近景的坡岸，似乎与画面中段相呼应，坡上杂树交错，有一房舍掩映其间，房后仍以烟云远山相映衬。尽管被称为《潇湘奇观图》，但在画卷引首处，有明代大儒陈继儒的题签：“米元晖海岳庵图”。海岳庵是米芾的旧居，据考证，大约在今天江苏镇江一带。由此可见，这绝对是一幅以水墨描绘江南烟云景致的艺术佳作。有趣的是，无论是潇湘还是镇江，米友仁用独具个性的艺术语言，将江南云山的无尽飘渺收入了画卷之中。

从中国画传统技法上来说，画近景一般用浓墨，远景则淡墨为宜。《潇湘奇观图》的主题是云水、山峦，均为视觉上的远景。因此，画卷起手一段的云山，画家以极淡的墨线勾云，又用极淡的墨色渲染，点出了隐约的山头，一片空蒙、透明，顿觉恍兮惚兮，让画面有了一丝仙气。据山水画家、学者邵仄炯分析，此画之奇不仅赏“淡”，更在求“简”。 在中国绘画中，简不是简单的意思，它内含老庄哲学中大道至简的提炼与升华。好比老庄认为五色令人盲，水墨的出现就是颜色的大简与极致。因此，在米芾、米友仁笔下，他们以点代替皴，删繁就简。在画史上，这种点称“米点皴”，实际上就是以毛笔横向点染而成。“米家云山”的造型没有复杂的结构，以点叠加，排列成山形和树形，多为三角状，树冠也用大小墨点替代，画面以少胜多，具有极简主义的形式美感。

这里就看出米氏父子对董源绘画的推崇与欣赏，甚至继承与发展，正如后人所说：“米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家。”董源所创的“披麻皴”，其特点以柔见长，运用中锋线条，表现江南山石特有的温润质地。米氏父子所创“米家皴”点染，也没有丝毫刚强之力，使人不禁感叹，柔的特征，恰恰是江南山水画天真、灵活的源头。而这种笔墨艺术的“柔”，更是一种潇洒，云山在舒卷绵长中慢慢显现出韵味。恰如邵仄炯所评价的那样：“江南的山是水生成的，必须以柔的方式来幻化它。”

倪瓚《容膝斋图》

值得一提的是，米友仁此图的题跋中有“故为戏作”四字，由此可见，笔墨游戏作为一种艺术理念，已在“江南画派”的生发、延续过程中得到确立。米氏父子画云山与苏轼所画枯木竹石图一样，将绘画创作视为抒发情性的游戏，成为一种自由，不局限、不执着于物的绘画新理念，渐渐在宋代的文人画中开始传播，他们以戏的自由状态，逐渐颠覆了唐宋精工与法度的苦心经营。因此，画中描绘的云和山丝毫没有严整、肃穆的气氛，一切都在灵动率意中随意生发、变化着。

“米家云山”作为“江南画派”的进步发展与文人画的自由创新，其呈现的视觉效果，与数百年后出现的西方“印象派”绘画有异曲同工之处。《潇湘奇观图》是“米家云山”的东方印象、江南印象。米友仁以单纯的、浓淡相间的墨色变化点出了云卷云舒的山色朦胧，这不是具象的写真，而是印象的写意。正如近代著名美术教育家徐悲鸿先生所说的那样，“米家云山”首创点派写雨中景物，可谓“世界第一印象主义者”。

与之前的绘画强调“成教化，助人伦”的教育作用不同，宋代画家运用水墨的目标不在于去再现绚丽的效果，也不在于通过绘画来宣示一种教化的目的。此时的画家将目光转向了内心世界，因为在经过漫长的对外在对象的描绘之后，他们所欲借绘画来表达的，已经是灵魂内部色调的微妙变化。

“排石铺衣坐，看云缓带行。官闲惟此乐，与世欲无营。”北宋也好，南宋也罢，宋人的审美热点已逐渐移向自然，恰好契合老庄的“道法自然”的思想。而最平淡不过的自然，又总会让人联想起向淡远心境的回归。于是，茂林远岫、烟江叠嶂、溪山清远、秋江暝泊……一切都是如此令人神往。可以说，宋画的成熟，也标志着宋人生命意识的觉醒，对自由和平安静的渴望。

当北宋人在极尽奢华的生活之余，精神上的寄托更倚重来自田野的清新。这正是他们或许会羡慕在杭州生活久的南宋人吧，因为他们更会享受一个装满平淡生活的理想小院。看多了起伏厚重的崇山峻岭，南宋人可能更偏爱弥漫野逸闲暇的江汀坡渚的精致，醇厚江南之气的“小景杂画”，因为这些更有“看画亭中默坐，吟诗岸上微行”的诗性美。并且，在他们的笔尖，更偏好画意不画形的描摹，他们希望画可以像文学一样被读出来。以“情”来感动人的，而“情”又是吸引人的。自然天成谓之清新，君子可以寓意于物，而不可留意于物。由此可见，南宋时期的绘画艺术，总有着“言有尽而意无穷”的特殊魅力，而这也正是南宋时期“江南画派”的最大特点，其讲究心灵追求的艺术表达，强调“书画同源”，并把绘画作为自我情感、思想抒发的工具，作为修心养性的方式，希望在绘画中寻找心灵的自我解放和自由，一直延续到元、明、清三代。

南宋在中国的文化史乃至世界文化史上，一直是后人仰之愈高的高端。不同于北宋绘画壮阔大气的全景式构图，南宋绘画的“留白”是中国绘画史上非常惊人的成就。此时无声胜有声。画得很少的前提，是必须画得非常精准。以精准的几条线去启发你无穷的想像力、去感染你无边无际的情愫，这样的绘画，当得起“品质”两字。

董源《溪岸图》

此时无声胜有声。画得很少的前提，是必须画得非常精准。

特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。他们不仅深入江南地区，特别是杭州一带的自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。同时十分重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。从全景式的大山大水及松石，到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景，显示了不同时期的卓越创造。

这一时期的“江南画派”，文人对于绘画思想的改造与参与，愈发重要，甚至逐渐影响了中国绘画发展的方向。更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。除了笔墨实践，文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性，并对之后元明清文人画发展起到重要的理论指导作用。

在文人画家看来，绘画也应该如诗歌一样具有暗示性，以此来使存在变成一种理念。 因此，为这种绘画奠定基础的，则是一种更根本的士人文化哲学。它对于宇宙、人类的命运以及人和宇宙之间的关系都提出了与前代文化不同的明确观念。作为这一哲学的具体实践，绘画的目标就不是只去再现一个世界，而更在于去创造一个主客融合、情景合一的载体。

也正因此，董源所开创的“江南画派”，从形式到内容，无不契合文人画的审美情趣，所以从北宋中期开始，到元代文人画理论趋于成熟时，董源与“江南画派”的地位不断提高。特别是赵孟頫，曾表示：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见，至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。”他的水墨山水作品《水村图》，不仅描绘了江南地区的平林远山，更清晰地让人感受到其受董源的巨大影响。以赵孟頫在元代画坛的地位与影响，又直接或间接引领、影响到其他人的审美情趣和师法对象。因此，到元末，倪瓒、王蒙、吴镇、黄公望等大家非常重视董源与“江南画派”的绘画理念，并争相学习，到了明代，更是受一代宗师董其昌的大力推崇，使得“江南画派”的艺术地位，得到最终确立，产生巨大影响。

正如宗炳《画山水序》中所说的——“圣人含道应物，贤者澄怀味像。”自宋元以来，山水画家们将自然界的山山水水凝于笔端。而董源所开创的“江南画派”，历经米氏父子、南宋院體、赵孟頫、元四家直至董其昌、清代“四王”……形成一个影响巨大，风格独具的艺术群体，文人的格调与趣味，也就在那静穆的山川树石、烟霞云雾、江汀芦苇中一一显露出来，画卷开合处，云烟舒卷时，笔墨抒情之处，尽得江南自然美景之神采。