清中期“微物”工艺史的中兴

摘 要：清中期以前的紫砂工艺处于一种停滞不前的状态，既缺少新的紫砂壶造型，审美上又缺少古雅气质，屡屡受到时人的批评。陈鸿寿所创制的曼生壶，从工艺和审美的角度改造了紫砂壶，破除繁冗媚俗，复归古法古意，扭转了时风，得到了后世“壶艺中兴”的评价。值得注意的是，砂壶确属微物，是日常生活之最为寻常者。当人们谈论文化浸润日常生活时，多注意人作为社会主体的行为，而对器物较为忽略。其实器物之名与实、形与用，无不受到文化的影响，它是文化的产物，又对文化传统的承续与建构产生作用。

关键词：陈鸿寿；曼生壶；工艺史；中兴

作者简介：鲍相志，南京大学历史学院博士研究生，主要从事中国古代书画鉴定、明清美术史研究；周学鹰，南京大学历史学院教授、博士生导师，主要从事中国古代建筑史、艺术考古研究。

中图分类号：J527 ""文献标识码：A ""文章编号：1001-4403（2023）04-0183-10

DOI：10.19563/j.cnki.sdzs.2023.04.017

1937年李景康、张虹合编的《阳羡砂壶图考》问世，这是继明代周高起的《阳羡茗壶系》、清代吴骞的《阳羡名陶录》之后又一部详细记载、考释宜兴紫砂艺术的专著。编者邀请学者叶恭绰为其书作序，叶氏指出：“夫砂壶一微物耳，而制作良窳，实与文化升沉具有关系。”①【" ①李景康、张虹著，高英姿选注：《紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考》，浙江摄影出版社2000年版，第132页。】作为书画家、文学家、收藏家的叶恭绰敏锐地察觉到文化与工艺美术的重要关系，并认为历代文明之兴盛，实需要这些器物来证明，于是慨然应允撰序。自明代中后期紫砂壶开始出现到民国，紫砂艺术在工艺技巧、审美规范、收藏品鉴等方面已经臻于成熟，故李、张二人的著作可以说是对紫砂壶出现以来其历史的一次全面回顾与总结。

《阳羡砂壶图考》大体属于纪传体著作，在谈到清代陈鸿寿（1768—1822）时②【" ②陈鸿寿，字子恭，号曼生，乾、嘉年间浙江钱塘人，于嘉庆六年拔贡，因其嗜古博学得到时任浙江巡抚阮元的赏识。陈鸿寿酷爱摩崖碑版，临池不辍，尤善于隶书，古雅宽博，奇趣横生，亦精于篆刻，与陈豫钟、赵之琛等一起位列西泠八家。】，给予了他全书最长篇幅的介绍，可见其重视：“其地（宜兴）素产砂壶，大彬后特少传人。曼生公余之暇，辨别砂质，创制新样，手绘十八壶，倩杨彭年、邵二泉等制壶，为时大彬后绝技，允推壶艺中兴……凡自刻铭，刀法遒逸，每经幕僚奏刀或代书者，悉署双款。寻常贻人之品，每壶只二百四十文，加工者价三倍。曼生致力诗古文辞，居恒著述自娱，有《桑连理馆集印》《种榆山馆诗集》。”①【" ①李景康、张虹著，高英姿选注：《紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考》，浙江摄影出版社2000年版，第195页。】

以上所论至少透露了三方面信息：一是陈曼生作为官员和著名的文人学者，是在公务闲暇之余，与当时的紫砂名家合作制壶的；二是陈曼生从最基础的选择紫砂壶泥料开始，到创制多种紫砂壶的新造型，乃至后期的撰写壶铭、装饰刻绘等，全程深入参与了紫砂壶的制作；三是陈曼生被认为是明代紫砂艺术大师时大彬②【" ②时大彬（1573—1648），号少山，明万历年间宜兴人，与陈继儒等名流交好，为明末清初时期宜兴紫砂艺术一代宗师。】在壶艺上的继承者，他的贡献被认为是紫砂壶艺术的“中兴”。

李景康、张虹对陈曼生“中兴”的判断，无疑表明陈曼生是整个紫砂壶艺术史转折点上的关键人物。中兴，意味着之前经历过兴盛与衰落，且对后来产生了影响。以往陈曼生壶艺研究者往往忽略了其特殊的历史地位，本文结合紫砂壶工艺史与各种历史文献，对陈曼生的壶艺史贡献及其意义做进一步解读与研究。

一、壶艺之变：破除繁冗媚俗，复归古法古意

欲论清代壶艺中兴，必知其时之状况以及陈曼生之作为。而其作为，又非简单的由“破”而“立”，形成“新”与“旧”的对比。此理同于一般历史之演变，其间颇有可论之处。

（一）宫廷紫砂壶与民间紫砂壶的审美庸俗化倾向

清代初期一直到乾隆，紫砂壶工艺渐渐出现了两大趋势，一是工匠大量用模具制壶，表面上看起来省时省力，即使是手艺不精的初学者也能迅速制造出看似合格的紫砂壶作品。但这样带来的弊端更加明显，直接导致了在时大彬、陈鸣远③【" ③陈鸣远（1622—1735），名远，字鸣远，号石霞山人、壶隐，江苏宜兴上袁村人，清代紫砂大师。】等清初紫砂壶大师逝世后的百余年间几无新的紫砂壶造型出现，陈陈相因且千篇一律，许多宜兴艺人甚至已经不懂得如何以手捏坯制作紫砂壶。二是受宫廷紫砂壶影响，民间紫砂壶借鉴了大量瓷器的装饰方法来修饰紫砂壶，如炉钧釉、镂空雕、描金描银、堆泥贴塑、彩绘、镶玉、包锡包银等，使原本质朴光素的紫砂壶变得金碧辉煌，以至于显得“浓妆艳抹”。

以宫廷紫砂壶为例，康熙时期，宫廷开始在定制的宜兴光素紫砂胎上进行画珐琅彩，图案内容经皇帝批准，使得壶体一改其朴素古质的样貌，变得精巧繁复。北京故宫图书馆保存有道光十五年（1835）七月一日的《珐琅、玻璃、宜兴胎陈设档》，翔实地记述了这批宜兴紫砂珐琅彩绘壶：

" 康熙款：

宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗五对，计五匣，珐琅作补蜡，已有缺两处。

宜兴胎画珐琅花卉茶壶一件，计一匣有缺处。

宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式茶壶一件，盖有缺。

宜兴胎画珐琅壶一件，盖缺甚多……④【" ④耿宝昌主编：《故宫博物院藏文物珍品大系——紫砂器》，上海科学技术出版社2008年版，第18页。】

所记载的19件紫砂胎画珐琅器物多以宜兴红砂制成，上绘桃花、月季、菊花、葵花等四季花卉和石榴、萱草等吉祥图案，底部有“康熙御制”楷书款。它们造型规整，富丽堂皇，与同时期的铜胎珐琅、瓷胎珐琅等造型、纹样相同，体现出浓郁的皇家特色。

到了乾隆朝，宫廷紫砂艺术技艺已然成熟，愈加繁缛富丽，精工细作，例如图1所示，用淘洗精细的紫砂以模具成四方覆斗型，壶身装饰金银彩绘制山水楼阁图，壶盖有描金卷草纹，壶口与足部刻回字纹一周。

总的来说，这些皇家作品无论是在造型、色彩还是装饰上都过分强调严密的规矩。在御制紫砂作品显而易见的秩序感中体现皇权的威严与控制力，这也是为何宫廷紫砂作品即使是表现文人传统题材，也总显得与文人自由、闲雅、空灵的意趣格格不入。

（二）恢复“龚、时遗法”

宫廷器物尚且如此，民间器物在审美上则更为世俗繁冗，受到许多文人士大夫的尖锐批评。乾隆年间的刑部侍郎、诗人阮葵生在《茶余客话》中批评道：“近时宜兴紫砂，复加饶州之鎏……光彩照人，却失本来面目。”①【" ①阮葵生：《茶余客话》，上海古籍出版社2012年版，第277页。】“饶州之鎏”即是乾隆年间景德镇流行的在瓷器上加金银彩的工艺，瓷器表面光洁如镜，做这样的处理本是锦上添花，但紫砂壶质朴且稍带粗砺的质感却被这种装饰工艺破坏殆尽，如“老僧敷粉”，非常不伦不类。更有甚者，如吴骞在《阳羡名陶录》中愤然慨叹：“阳羡茗壶，自明季始盛，上者与金玉同价。百余年来，名辈既尽，时工所制，率粗俗不雅，或涂以黄丹，无一可以清玩。”②【" ②⑤吴骞：《紫砂名陶典籍·阳羡名陶录》，浙江摄影出版社2000年版，第41、4-5页。】所谓黄丹，即是当时炉钧釉的常见釉色。作为著名藏书家和文学家的吴骞觉得这种紫砂壶施艳色釉的做法不仅掩盖了其本色，而且粗俗不堪，但这恰恰是当时普遍的做法，尤其在皇家与富绅之中流行。吴骞直率地表达了审美上的鄙夷与不屑，应代表了一批士人的看法。

巧合的是，作为晚辈的陈鸿寿与嗜壶如命的吴骞是忘年交，虽然没有明确记载，但吴骞丰富的紫砂壶知识与收藏一定给予陈鸿寿以重要影响。那么，陈鸿寿是如何破除当时的庸俗审美的呢？上海博物馆藏陈曼生所作《菊壶图》上的本人题跋为我们提供了一段重要的信息：“杨君彭年制茗壶得龚、时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。西湖渔者，陈鸿寿。”③【" ③上海博物馆藏，纸本设色，纵30.1厘米、横38.6厘米，绘有菊花一枝、石瓢壶一把，钤有“曼生”朱文印、“鸿寿之印”白文印。】

杨彭年是陈曼生最常合作的工手，这段题跋对他的制壶水平赞誉有加，亲自绘图留存，而陈曼生所说的“龚（春）、时（大彬）遗法”是最值得注意的。同时代书画家王昙的《耕砚田斋笔记》为我们揭示了何为“龚、时遗法”：“乾隆时，制壶多用模衔造，分段合之，其法简易，大彬手捏法已少传人。彭年善制砂壶，始复捏造之法，虽随意制成，自有天然风致。嘉庆间陈曼生作宰宜兴，属为制壶，并画十八壶式与之。彭年兼擅刻竹刻锡，亦佳。”④【" ④李景康、张虹著，高英姿选注：《紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考》，浙江摄影出版社2000年版，第168页。】

也就是说，杨彭年不用模具而是恢复了自龚春、时大彬以来的紫砂壶手捏成型方法。这种方法在关于紫砂壶最早的文献《阳羡茗壶系》中有多处记载：“金沙寺僧，久而逸其名矣……抟其细土，加以澄炼，捏筑为胎。”“供春，学宪吴颐山公青衣也……供春于给役之暇，窃仿老僧心匠（即金沙寺僧），亦淘细土抟胚。茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按。”“时大彬……不务妍媚而朴雅坚栗，妙不可思。初自仿龚春得手，喜作大壶。”⑤根据这些记载，我们可以描绘出一条紫砂壶工艺传承的清晰谱系，即金沙寺僧传手捏法于龚春，龚春传于时大彬，时大彬以后由杨彭年继承。正是这样不被时风左右，遵循古法而又独具个性的工艺，赢得了陈曼生的由衷赞叹，两个人走到一起，共同书写了紫砂壶史新篇章。

（三）以书饰壶，形神合一

""""图2 故宫藏乾隆御题诗句紫砂壶图2所示为乾隆御题诗句紫砂壶，此壶宽阔的腹部两面均有梯形开光，一侧开光内堆绘山水楼阁，一侧则刻印乾隆七年所作御题诗《雨中烹茶泛卧游书室有作》两首。

诗作章法上加如意头画框，精确计算字数，以填满整个方形。行列平齐，甚至行间距、字间距也几乎完全相同。字小而板，无金石味，深浅均匀，大小一致。书法以馆阁体风格的曹全碑隶书为主，笔锋不明显，显得软弱、刻板，装饰意味浓厚。

这样的书法装饰与同时期的御用瓷器上的纹样几无二致，完全没有考虑紫砂的特点，而陈曼生却将紫砂壶的大面积素面变为创作书法的宣纸，以书入壶，书风与壶型相得益彰。以这把井栏壶壶铭为例（图3），书体是陈曼生擅长的隶书，虽然是泥上刻绘，但“汲”字的三点水，“匪”字的波划等处，却给人感觉到极强的书写性。字与字之间大小错落，穿插避让，形成了章法上的块面感。最后一行仅有一个字，落“曼生铭”款，在左侧自然形成了一处留白，使整体比较紧凑的章法有了透气的地方，是“疏可走马，密不透风”的典型处理。陈曼生取法《礼器碑》《张迁碑》，古隶经过他的加工，镌刻于紫砂壶上，就已经不是肃穆的碑版，而是足可为雅士把玩抚弄的玲珑小品。

紫砂艺术要像清代官窑瓷器一样精细工巧几乎是不可能的是，也不符合紫砂粗砺质朴的材料特征。陈鸿寿利用文人书法装饰紫砂壶，是在深刻理解紫砂材料特性和发展历史的基础上，所做出的审美选择与工艺改进。

（四）追求天趣与生拙的审美观

现代紫砂工艺宗师顾景舟曾说：“（杨）彭年壶艺技巧，功力平凡。由曼生刻铭，壶随字贵，字依壶传。”①【" ①顾景舟、徐秀棠：《宜兴紫砂珍赏》，香港三联书店1992年版，第122页。】他甚至断言陈曼生如果与其他艺人合作，在紫砂壶历史上一样会留下佳话。如果以工艺的细腻精巧来说，杨彭年确实不如他之前的陈鸣远与稍后的邵大亨等人。①【" ①按，邵大亨，宜兴人，清代道光、咸丰间制壶名手，代表作有藏于南京博物院的《龙头八卦一捆竹壶》《大亨掇球壶》等。】但顾氏仅从工艺精细的角度评判杨彭年，认为其完全因陈曼生而得大名是不够准确的。

在刊刻于清光绪八年的《宜兴荆溪县新志》中记载：“杨彭年，以善制茗壶著称，时陈鸿寿宰溧阳，闻其名，致之。曼生自出新意，仿造古式，述书画其上，号曼生壶，皆彭年作也。”②【" ②施惠、钱志澄：《宜兴荆溪县新志》卷八，江苏古籍出版社1991年版，第749页。】由此可知当时杨彭年以壶艺成名乃在与陈曼生合作之前，另外参考同时代其他人对杨彭年壶艺的推重以及陈曼生本人的记载，我们认为县志的话是可以凭信的。

杨彭年与前辈时大彬一样在审美上“不务妍媚而朴雅坚栗”，而且正如前文提到他在制壶之外刻竹刻锡的工艺也为人称道，是一位多面手，在手艺、审美、才华这三方面完全符合陈曼生创制紫砂壶的要求。陈曼生认为：“凡诗文书画，不必十分到家，乃时见天趣。”③【" ③⑦李景康、张虹著，高英姿选注：《紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考》，浙江摄影出版社2000年版，第195、36页。】这与他紫砂壶上的审美相一致，工艺过分地追求完美无缺，反而会失去生气勃勃与妙手偶得的神韵，这与他推崇纯靠手捏成型的“龚、时遗法”是完全契合的，也是明代董其昌“因生而得秀色”④【" ④出自董其昌《画禅室随笔》：“赵书因熟而得俗态，吾书因生而得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。”】、清代傅山“四宁四毋”⑤【" ⑤“四宁四毋”出自傅山《训子帖》，即“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”。】的生拙审美情趣在紫砂壶工艺上的反映。相对于作为工手的杨彭年，陈曼生有这样的审美追求显示出一种文化上的自觉。

宫廷紫砂，是以紫砂器物为载体而作为皇家权利和财富的象征，民间紫砂则太过于追求日常实用性而对艺术性重视有限，文人士大夫则是处于皇室与民众之间的特殊中间阶层，他们既有一定的政治、经济地位，又有丰厚的历史文化修养，如此紫砂壶在他们手中才真正成为兼具不俗审美与日常实用的清玩雅物。陈曼生与杨彭年的合作，从工艺与审美上破除了自康熙至乾隆以来的繁缛庸俗，形似复古而新意迭出，故而备受后人赞誉。

二、铭文之用：自出机杼，切于壶器名实

顾景舟对紫砂壶铭艺术有着生动的见解：“必须是体现出合情切理的文学词藻、书法和绘画的美妙以及格调的高雅，镌刻刀法金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。”⑥【" ⑥史俊棠主编：《紫砂春秋》，文汇出版社1991年版，第181-182页。】紫砂壶铭是以紫砂壶为载体的特殊衍生文体，往往短小精悍却又含义隽永，在曼生壶铭出现以前，紫砂壶铭文还不能说是独具特色。

以前贤时大彬的壶铭为例，现可知时大彬铭壶文字有二，根据《阳羡名陶录》记载，倪氏六十四砚斋藏时大彬壶铭刻“一杯清茗，可沁诗脾，大彬”⑦。“诗脾”即诗兴、诗思，语出自宋代林稹的《冷泉亭》：“一泓清可沁诗脾，冷暖年来只自知。流出西湖载歌舞，回头不似在山时。”⑧【" ⑧⑨厉鹗：《宋诗纪事》，上海古籍出版社2008年版，第691、528页。】将原诗的一泓清泉改为一杯清茶，有助品饮者的诗兴勃发。

另一则是清代大收藏家张廷济收藏的时大彬汉方壶壶底镌刻铭文“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中素涛起”（图4）。语出北宋范仲淹《和章岷从事斗茶歌》：“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中翠涛起。斗茶味兮轻醍醐，斗茶香兮薄兰芷。”⑨

从文学与现实意义上说，时大彬的两则壶铭都有未称妥帖。“一杯清茗，可沁诗脾”，一杯茶已经是盛入杯中的状态，与紫砂壶本身无关，可以在任何茶器上镌刻。而“黄金碾畔绿尘飞，碧玉瓯中素涛起”，讲的是宋人点茶法，先碾碎团茶再用茶盏点茶，这与时大彬时代的紫砂壶品饮散茶并不相关。可以说是既不合情合理，也不切茶切壶。由此可见时大彬作为工匠的文学水平是极其有限的，这是紫砂壶铭文初创时期很不成熟的表现。

这样的情况并不是个例，《阳羡砂壶图考》的作者认为：“明清两代名手制壶，每每择刻前人诗句而漫无鉴别，或切茶而不切壶，或茶与壶俱不切，予尝谓此等诗句不如略去为妙。至于切定茗壶并贴切壶形作铭者，实始于曼生，世之欣赏有由来矣。”①【" ①李景康、张虹著，高英姿选注：《紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考》，浙江摄影出版社2000年版，第197页。】也就是说，直到陈曼生这样既对紫砂壶有着深刻理解，又有精湛文学素养的文士来撰写，紫砂壶铭才能说真正与器物名实相符，具有了高超的艺术水准和较高的文学价值。

陈曼生对古代铭文形式和内容都有完美的继承，同时又有精微的改造与创新，可以总结为三个方面：

（一）回归了“铭”文体的本意，紧贴壶型壶名，用典精巧含蓄

铭文最初的作用其实是要能够为器物“正名”，《文心雕龙·铭箴》：“故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德……赞曰：铭实表器，箴惟德轨。”②【" ②刘勰：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第263页。】有了铭文就可以了解此件器物的名称和它特殊的功用。

唐宋以来铭文多有长篇，文体多为骈文，不避华美工巧，如魏征的《九成宫醴泉铭》、黄庭坚的《王良翰行庵铭》等，文章并非不佳，但实际上已经和具体器物无关，而大量出现的是山川形胜铭和斋堂庵铭。

陈曼生的铭文回归了其原初的功用，即对器物的形状、功能等做一定的描述。例如美国芝加哥艺术博物馆藏曼生觚棱壶题铭：“棱可模，觚不觚，得其精意遗其粗。”此壶壶身一面是杨彭年款字，一面是以上铭文，把梢有“彭年”印，壶底正中钤“阿曼陀室”印。③【" ③梁伟强：《曼生壶探源：十八式壶铭与序列》，岭南美术出版社2018年版，第53页。】

觚是中国古代盛行于商代和西周的一种酒器，用青铜制成，口作喇叭形，细腰，高足，腹部和足部各有四条棱角。曼生觚棱壶的造型创意正是从古代这种方型青铜酒具而来。“觚不觚”出自《论语·雍也》，原句为：“觚不觚，觚哉，觚哉。”《四书集注》：“觚，棱也……不觚者，盖当时失其制而不棱也。”④【" ④⑤朱熹注：《四书集注》，岳麓书社2004年版，第177、285页。】

曼生壶铭以“觚不觚”形容似像非像，大意是说此壶在古形制上又有所发展，有不似之似。最后一句“得其精意遗其粗”，是曼生壶创新的精要，即造型虽然大都从古器物中来，然而是得其精神内涵加以精工细作，创意非凡。这是曼生壶与古陶器最大的不同，相对于先民器物的自然质朴，陈曼生的壶则是精心提炼的艺术创作。简单的三句铭文，既说明了器物的造型特点、来源，又引经据典做出合理的蕴义生发，赏玩者读罢再欣赏此壶，定觉妙趣横生。

又如半瓦当壶壶铭“不员不缺，不为瓦合，彊饮则吉”（加拿大皇家安大略博物馆藏）。“员”通圆，《孟子·离娄上》“不以规矩，不能成方圆”。⑤这个形容巧妙至极，壶身是半圆形故当然“不员”，但作为瓦当来说它又不缺。瓦合指在一些事情上与众人相合，不标新立异。《礼记·儒行》：“举贤而容众，毁方而瓦合，其宽裕有如此者。”郑玄注：“去己之大圭角，下与众人小合也，必瓦合者亦君子为道不远人。”⑥【" ⑥郑玄注，王锷点校：《礼记注》，中华书局2021年版，第104页。】陈曼生反用这个典故，是提醒文人士大夫如此壶一般，要保留一定的圭角和本色，不随波逐流。陆机说“铭博约而温润，箴顿挫而清壮”①【" ①张明高选编：《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社1999年版，第23页。】，以这个标准看曼生壶铭可以说是兼美。

再比如合欢壶铭文“是茶仙，胜欢伯，君子蠲忿以养德”。茶仙特指诗人卢仝，他嗜茶如命，精于茶事，后世尊为“茶仙”，与茶圣陆羽齐名，此处是将饮茶者自比为茶仙。欢伯是酒的别称，唐代陆龟蒙《对酒》：“后代称欢伯，前贤号圣人。”②【" ②陆龟蒙：《陆龟蒙集》，凤凰出版社2020年版，第271页。】同样是给人带来欢乐，茶的格调却要高于酒，不至于让人纵情乱性。“蠲忿”则更精妙，三国嵇康《养生论》中有：“合欢蠲忿，萱草忘忧。”③【" ③嵇康：《嵇康集校注》，中华书局2014年版，第194页。】合欢木的香味令人身心舒畅，用“蠲忿”引出“合欢”之名，与“欢伯”呼应。

秦汉时期的铭文大都是吉语与警语，比较直白浅显，更少有典故出处，陈鸿寿短短十三字的壶铭，连用三个典故且用法皆不相同，有比喻，有对比，有联想，有呼应，同时切壶切茗，切情切理，比之前代铭文更加精致丰富，耐人寻味，可谓后出转精。

“然矢言之道盖阙，庸器之制久沦，所以箴铭寡用，罕施后代，惟秉文君子，宜酌其远大焉。”④【" ④刘勰：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第263页。】刘勰所感慨的已经衰落的“箴铭”文体，却在一千多年后的陈鸿寿手上得到复兴，还原了这类文体的本意与特征。

（二）摒弃了唐宋以来铭文的繁缛工巧，短小精悍，简洁古朴

曼生壶最大的特点就是古朴厚重，造型简单明了，以点、线、面作为造型的主要手段，没有繁复的装饰和部件，从而把紫砂的材质美与造型整体感最大化。作为简单装饰的紫砂壶铭文，相比于贴花堆塑、描金画彩等其他紫砂装饰艺术，就更贴合曼生壶的造型特点。

铭作为一种古老的文体很容易带给人苍古典雅的艺术感受，陈曼生的铭文撰写也力求简洁大方，在传世器物与文献记载上的曼生壶铭文几乎没有超过20个字的。以《阳羡砂壶图考》所辑录的29则陈曼生壶铭为例，最长的一则是飞鸿延年壶铭19字：“鸿渐于磐，饮食衎衎，是为桑苧翁之器，垂名不刊。”（图5）最短者仅6字，如天鸡壶式的“天鸡鸣，宝露盈”和春胜壶式的“宜春日，强饮吉”。⑤【" ⑤李景康、张虹著，高英姿选注：《紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考》，浙江摄影出版社2000年版，第198页。】

曼生壶铭基本以三言、四言为主，其中三言有11则，四言有10则，可见占了绝大部分。这并非偶然，而是陈曼生刻意模仿上古铭文的结果。陈曼生极爱搜集汉代及更早时期的带铭文古物，并在铭文释读、考据、书法上下过苦功。如其诗歌代表作《阮云台阁学师重摹石鼓歌用东坡韵》中：“金石借证经史讹，斤权函崤悟毂豰。天下流传秘本希，三百馀字袭蝌蚪。”⑥【" ⑥陈鸿寿：《种榆仙馆诗钞》，1915年西泠印社吴氏聚珍版第一卷，第二册。】陈曼生品玩阮元重刻的石鼓文，并认识到其在经史考据与书法上的重要意义。

另一诗作《西汉黄龙砖八砖吟馆分赋》中写道：“此砖纪黄龙，铭文椎响拓……五凤时代同，砖珠双韎韐。八砖耀日华，宾从互酬答。研墨铜雀瓦，写诗趁官蜡”①【" ①陈鸿寿：《种榆仙馆诗钞》，1915年西泠印社吴氏聚珍版第一卷，第三册。】，同样反映了陈鸿寿对金石铭文的熟悉与喜爱，带铭文的金石器物已经完全融入陈鸿寿的日常生活，为他创制独具一格的紫砂壶铭打下了深厚基础。

陈曼生的铭文从风格上来说是模拟两汉先秦铭文体式，这与他崇古质而薄工巧的审美意识是分不开的。例如他评价诗词认为：“夫流品别则文体衰，摘句图而诗学蔽。花庵淫缛，争价一字之奇。草堂噍杀，矜惜片言之巧。缪道乖典，鲜能圆通。”②【" ②陆有富等编：《清代词话丛刊》，上海交通大学出版社2021年版，第1183页。】对陈鸿寿来说，可能唐以来的铭文已大失其本意，所以他刻意追求古铭稚拙小巧的韵味，简洁质朴，最大程度上贴合紫砂壶本身而不过分生发延伸，与他取法古代青铜器陶器的紫砂壶造型也是相得益彰的。

（三）蕴含哲理而不显说教，合辙押韵，易记易诵

铭文在功能上主要分为两大类，一是鉴戒劝勉，二是祈福颂扬。《文心雕龙》中阐述为：“夫箴诵于官，铭题于器，名目虽异，而警戒实同。箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润。”③【" ③刘勰：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第262页。】蔡邕在《铭论》中也认为铭具有这两大功能，所以他说铭一为“周庙金人，缄口书背。铭之以慎言，亦所以劝进人主，勖于令德者也”；一为“钟鼎礼乐之器，昭德纪功，以示子孙”。④【" ④蔡邕著，邓安生校注：《蔡邕集编年校注》，河北教育出版社2002年版，第483页。】

清代紫砂壶从实用器变成文人案头的常见之物，壶铭也自然而然地在清新典雅之外需要具备一定的戒示、警醒功能，常见的有抒发人生感悟，激励鞭策自我等内涵。曼生壶铭中非常典型的如缺月壶铭：“月满则亏，置之座右，以我为规。”月亮的阴晴圆缺本是自然现象，却蕴含物极必反、盛极而衰的哲理，可以时刻提醒自己戒骄戒躁，不过分强求。曼生另一把直筒壶壶铭：“直其正也，汲其清也，古之遗而今之程也。”讲的是做人的一些标准，《吕氏春秋·慎行》：“始而相与，久而相信，卒而相亲，后世以为法程。”⑤【" ⑤吕不韦编：《吕氏春秋》，中华书局2011年版，第339页。】陈曼生用浅白的语言来阐释深刻的人生哲理，铭刻在紫砂壶上而让人没有丝毫的突兀之感。

作为适于近距离把玩欣赏的曼生壶，使用者品茗之余，可以欣赏书法，品读铭文。曼生壶铭大多押韵，读起来音韵铿锵，易记易诵。如杨彭年制、陈曼生刻乳鼎壶，铭文为“台鼎之光，寿如张苍，曼生铭”。乃切壶型“乳鼎”所镌。张苍为西汉名臣，据《史记·张丞相列传》记载：“苍之免相后，老，口中无齿，食乳，女子为乳母……苍年百有余岁而卒。”⑥【" ⑥司马迁：《史记》，岳麓书社2012年版，第313页。】以张苍见长寿，而比喻好的茶汤犹如乳汁，可让品饮者延年益寿。两句末字“光”和“苍”押平水韵的“七阳”韵。

又如缺月式壶铭“月满则亏，置之座右，以为我规”是奇数句押韵，即一、三句的“亏”和“规”押平水韵的“四支”韵。再如横云式壶铭的“此云之腴，餐之不癯，列仙之儒”，则三句均押平水韵的“七虞”韵。

上古铭文并不一定十分在意音韵节奏，而曼生壶铭除少数几则外，几乎都押平水韵。多变而无定则的押韵方式，平仄声的交替，显得句式灵活多变，在视觉、触觉外，又给品读者在听觉想象上带来享受。

先秦时期，铭文主要存在于礼器之上，当时人在上面记录祖先的丰功伟业和德行操守，并留下他们和自己的名字，器物因此而代代相传以不朽。但当时还有一种特殊的铭文，它们主要被镌刻在一些日常用物上（如门户、服饰、随身的配件、桌椅等）这些铭文的作用大都是规范自己的日常行为，包含一些人生哲理，而不是歌功颂德。如周武王的《镜铭》《席铭》等。陈鸿寿恢复了这一遗失的传统，显然此类铭文减少了古代铭文的晦涩严肃而增加了趣味性和文人真性，当时好壶者不惜以重金求购曼生壶，盖不惟爱其式样之佳，亦爱其铭辞之雅。

三、“微物”工艺：日常生活的文化浸润

砂壶确属微物，是日常生活之最为寻常者。当人们谈论文化浸润日常生活时，多注意人作为社会主体的行为，而对器物较为忽略。其实器物之名与实、形与用，无不受到文化的影响，它是文化的产物，又对文化传统的承续与建构产生作用。立足于这一文化、精神层面，方能理解前人何以对曼生壶“允推壶艺中兴”。

（一）从实用器具到日常雅玩，文化性成为工艺品的第一要义

举凡日常工艺品，是以实用、美观为第一标准的，陈鸿寿创制的曼生壶却是反其道而行之。例如“曼生十八式”之一的匏瓜提梁壶（也称瓢提壶，图6），因为有三根提梁悬于壶盖之上，所以开盖注水十分不方便，但此壶造型极其优美，铭文“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”，与此壶造型融合无间，这可以看作曼生壶实用性让位于文化性与艺术性的典型案例。

李景康为《阳羡砂壶图考》作序论及：历代文人或撰壶铭，或书款识，或镌以花卉，或锓以印章，托物寓意，每见巧思，书法不群，别绕韵致。虽景德名窑，价逾巨万，然每出工匠之手，向鲜文翰可观，乏斯雅趣。①【" ①李景康、张虹著，高英姿选注：《紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考》，浙江摄影出版社2000年版，第130页。】在民国紫砂艺术研究者心目中，紫砂壶所独有的诗文书画融合的雅趣，是景德镇瓷器所无法比拟的。

而集诗文书画金石于一体的曼生壶并不是凭空出现的，它适应了自晚明以来紫砂壶逐渐由实用器向文人雅玩过渡的趋势。凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二《姚滴珠避羞惹羞 郑月娥将错就错》：“明窗净几，锦帐文茵。庭前有数种盒花，座内有几张素椅。壁间纸画周之冕，桌上砂壶时大彬。窄小蜗居，虽非富贵王侯宅；清闲螺径，也异寻常百姓家。”②【" ②凌濛初：《拍案惊奇》，上海古籍出版社1992年版，第179页。】晚明的小说已经为我们展示了这样一种场景：时大彬壶与大画家周之冕的画并列，成为文人案头的清玩，也变成了主人用以表明身份，显示品位不俗的一种象征。

曼生壶与同时代模具制壶最大的不同就是，后者只是满足人们日常饮茶需要所生产的普通茶具，而前者则完全是文人士大夫按自己审美理念打造的艺术小品。曼生壶从设计者到最后的使用群体，都是士大夫身份，所以曼生壶承载了诸多只有这个阶层才能理解与欣赏的“文化符码”，例如铭文、书法、典故等，用以区隔民间日用紫砂。

陈曼生将紫砂壶的文化属性提高到前所未有的高度，自此好的紫砂艺术品均极其重视其中的文化含量，不再只简单考虑实用性和工艺的复杂程度，为紫砂艺术树立了诗文书画融为一体的新范式，从此紫砂艺术的难度不在工艺上而在制作者的综合文化修养上。

（二）开文人参与紫砂制作先河，并成为后世常态

钱泳《履园丛话》记载：“陈鸿寿号曼生，钱塘人。以选拔得县令，官至海防司马，引疾归。花卉宗王酉室，山水近李檀园。尝官宜兴，用时大彬法，自制砂壶百枚，各题铭款，人称之曰‘曼壶’，于是竞相效法，几遍海内。余谓曼生诗文、书画、印章无所不精，不意竟传于‘曼壶’，亦奇事也……宜兴砂壶，以时大彬制者为佳，其余如陈仲美、李仲芳、徐友泉、沈君用、陈用卿、蒋志雯诸人，亦藉藉人口者。近则以陈曼生司马所制为重矣，咸呼之曰曼壶。”①【" ①钱泳：《履园丛话》，上海古籍出版社2012年版，第194页。】

在钱泳看来，陈鸿寿的三绝“诗文、书画、印章”都被很好地有机融合在其紫砂壶上，以这三方面各自的成就来说，陈鸿寿都不能说是其中第一流人物，而当它们综贯一体呈现在“微物”紫砂壶上时，却成就了争相传颂的“曼壶”传奇。纵观整个紫砂艺术史，能够以作者姓名代指的也许只有龚春的“供春壶”、时大彬的“时壶”和陈鸿寿的“曼壶”，而这三人又正是次第传承的关系。

在曼壶出现以前，紫砂艺术已经处于停滞不前的状态，而曼生壶出现以后，造型古朴、铭文典雅、书法遒美几乎成为新的审美范式，影响了一大批艺术家。晚清名臣吴大澂雅好紫砂甚至以曼生第二自居，曾与制壶名手俞国良合作“传炉壶”，上刻“步武曼生谁得似，模棱坡老我如何”，可见曼生对其影响至深。而著名画家吴昌硕在绘制《品茗图》时题诗，将曼生壶铭“梅雪枝头活火煎，山中人兮仙乎仙”改作“梅梢春雪活火煎，山中人兮仙乎仙”，则又是曼生壶反过来影响后世诗文书画的佳例了。

继陈曼生之后，又有瞿应绍、朱坚、任伯年、吴昌硕、唐云、林散之、冯其庸等一批文学家、书画家倾心于紫砂壶艺，他们兼用书法和绘画来铭刻紫砂壶，与顾景舟、任淦庭等紫砂工艺名家合作，进一步丰富了紫砂壶的艺术内涵。其中尤其以梅调鼎、顾景舟最为突出。

梅调鼎聘请优秀陶工和胡公寿、徐三庚、黄山寿等著名书画、篆刻家，在紫砂壶上或制铭刻字，或运刀成画，一时间“玉成窑”出紫砂壶风头无两，成为争相传颂的名贵收藏。顾景舟与吴湖帆、唐云、江寒汀等合作的五把石瓢壶，在拍卖市场上屡破纪录，亦传为佳话。他们的实践无疑有着当年陈曼生与杨彭年合作的影子，也再次证明了陈曼生在壶艺史上的地位。

综上可见，“微物”之器不失为考察一个时代、一个社会文化演进的样本。从曼生壶这一“微物”中，不但可以看到清中期砂壶工艺的变化，而且能够透视其时士人的文化与精神企求。这也表明，文化可以提升事物的品质，而日常生活中的事物是可以进行文化测度的，“微物”虽“微”，同样可以触摸到文化的温度。

[责任编辑：黄建林]

The Revival of “Micro Objects” In the History of Craftsmanship in the Mid-Qing Dynasty： A Discussion on “ManSheng Pot” as a Cultural Sample

BAO Xiang-zhi ZHOU Xue-ying

（School of History，Nanjing University，Nanjing Jiangsu 210046，China）

Abstract：Before the mid-Qing Dynasty，the clay teapot art was in a stagnant state，lacking both new clay teapot shapes and aesthetic value.At that time，works were repeatedly criticized by contemporary people.The Mansheng pot created by Chen Hongshou has transformed the Yixing clay teapot from the perspective of technology and aesthetics，broken the tedious and kitsch，reverted to the ancient method，reversed the trend，and won the evaluation of “pot art thriving” in later generations.It is worth noting that the sand pot is indeed a micro object and the most common in daily life.When people talk about the infiltration of culture into daily life，they pay more attention to the behavior of people as social subjects，while neglecting artifacts.The name and reality of the artifact，as well as its shape and function，are all influenced by culture.They are both products of culture and influence the inheritance and construction of cultural traditions.

Key words：Chen Hongshou;Mansheng pot;history of craftsmanship;resurgent