张大千中期没骨重彩山水画风格演变分析

文_方文

南京大学艺术研究院

内容提要：本文主要论述敦煌之行前后张大千没骨重彩山水画（以《巫山云起图》《秋山红树图》系列为例）在用色、用墨、线条、造境、布局这几个方面的变化，以及张大千在没骨重彩山水基础上进行的泼墨泼彩探索。张大千的没骨山水画在敦煌壁画的滋养下幻化出别样的风情。纵观其发展历程，其最终形成泼墨泼彩风格是水到渠成的，本文由此推断其转变画风并非只因其眼疾。

没骨重彩山水画源于张僧繇，晚明画坛领袖董其昌透析没骨重彩山水画，对其进行多次重构，对清代以后的画坛产生了巨大的影响。近代张大千、吴湖帆、何海霞（张大千大风堂弟子）、金城、刘海粟都学习过没骨重彩山水画。敦煌壁画及石涛的绘画作品对张大千泼墨山水画有不可忽视的影响，张大千中晚期的仿张僧繇没骨重彩山水画与敦煌壁画的碰撞与融合动人心弦。

一、嬗变

（一）《巫山云起图（1号）》时间考定

首先要解决的问题是《巫山云起图（1号）》（图1）的时间考定。张大千1940年所作《东山隐居图》与《巫山云起图（1号）》题识诗词相同，钤印不同，相近几个年份的画作并未有题识中这首词，故可推断两幅作品创作年代相近。

《东山隐居图》：设色纸本，立轴，1940年作。款识云：“愁怀如扫，花是登山好。百丈游丝头上袅，似罩住晴晖了。阿谁携妓相嬉，要将人比花枝。安得此公再起，赢盘像样棋儿。东山一角。倚清平乐。庚辰秋，大千居士，张爰。”钤印：“张爰之印”“大千居士”“游戏神通”。

《巫山云起图（1号）》钤印“大千居士”“爰”。“大千居士”这枚印章为陈巨来所刻，《张大千用印详考》这部书提到，“大千居士”印章多为20世纪40年代所刻[1]39。另外，在这枚印章的下面有一枚稍大些的“爰”字白文印章，为1935年陈巨来所刻，是张大千首次钤“爰”字印章。此方印1cm见方，以此可推出“大千居士”这枚印为0.7cm见方。虽然《张大千用印详考》中并未言明，但要得出此结论并不难。

《巫山云起图（1号）》题款中署“大千居士”“爰”，其中“爰”字在张大千各年代作品的题款中写法略有不同。各个年代的作品署名呈一定规律的变化，其20岁到82岁的作品署名总体上是从上小下大逐渐变为上大下小[1]19。《巫山云起图（1号）》题款中署名即是上小下大，故可推断此作为1940年或1940年左右创作的一件作品，应为张大千敦煌之行前创作的一件作品。

（二）《巫山云起图（1号）》色墨及用笔风格分析

张大千早年没骨山水作品颇多，《巫山云起图（1号）》称得上是一幅小工笔青绿山水。在谈及工笔山水时，张大千在《画说》中写道：“画工笔山水时，先用淡墨勾出轮廓然后皴擦渲染。画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣。”[2]此幅《巫山云起图（1号）》打好底子后，略加皴擦，赭石打底，薄染石绿两三次；以石青敷色的石头在赭石基础上先填石绿一次，再加两三遍石青；山头敷厚实的白粉，以朱红点小树增加层次感。整幅画面气息古朴清新。笔虽细小，画面却也不碎。石边、山脚、山坳以及远景用小笔勾勒、皴点，前景、中景、远景层次分明。前景石块用笔拖、擦加小斧劈皴，渲染质感，最后以细笔泥金勾勒石角。中景以同样的方法勾画，并在石块顶部点上苔点，增加其厚重感和层次感，以两人在溪流中乘船相遇作为画面的点睛之笔。笔者把画面中最抢眼的巨石山归为远景。远景内容颇为丰富，有巨石山、石桥、散落有致的房屋、成排的树木以及山脚涌起的云雾（“巫山云起”名称的由来）和远山。

（三）《巫山云起图》系列作品对比分析

《巫山云起图（2号）》（图2）题识：“京口金陵百里程，晓烟未泮雨初晴。奔车瞬息江头过，米老新添画里情。从镇江至金陵。甲申夏，大千，张爰。”

《巫山云起图（2号）》为张大千1944年所作。此时张大千已经结束敦煌之行，从题识可看出其心情与创作《巫山云起图（1号）》时已然不同。敦煌画理对张大千山水有着潜移默化的影响，画面构图变得丰满而具有装饰美，水草墨色变重，排列也趋于整齐。减笔重色，层次感降低，敷色不再像《巫山云起图（1号）》那样透明，很是厚重；前景夹叶树的朱红用色较浓，石角皴笔减少，墨色加重，赭石上染石绿再敷花青，最后再提勾泥金。中景重墨、小面积钴蓝以及墨绿的对比较弱，起陪衬、过渡的作用，水面乘船相遇的两人侧向画面外的观者，另外石块顶部与远景水岸在视觉上相接，却并无意减弱水岸明度来提高视觉丰富度。与《巫山云起图（1号）》的处理方法显然不同，《巫山云起图（2号）》有意地减弱明度对比，与敦煌壁画有异曲同工之妙。远景山坳浓墨点整齐排列，并提亮山体受光面，使得此巨山石格外显眼。

有了实景，还要再创造新境。要根据自己的意图，出新意、分主次、定取舍，力避因袭他人。所谓布局为次，气韵为先，也就是一切要符合主题的要求。两幅作品构图一致，但取法不同。张大千力求创新，不断尝试。在《巫山云起图（2号）》中，巨石山脚倒挂，草木整齐排列，在光影效果处理上从山石固有色，颜料本身显色度，并在垂直受光部以泥金皴染，这三个方面区分明暗，山顶白粉叠染、镶朱红小树，下面又以墨色衬托。山脚蜿蜒的小路穿过村庄，直入山坡，消失在淡墨勾线、白粉分染的白云深处。更远的山皴染更少，山脚染赭石，挤出白云，并与前面水岸、山脊的赭色遥相呼应。山头染花青、点苔点。《巫山云起图（3号）》（图3）是张大千1945年的作品。在延续1944年《巫山云起图（2号）》减笔重墨、重彩的基础上，张大千再次大胆地把自己对敦煌壁画的体悟融入画面。《巫山云起图（3号）》在用笔上并非完全追随石涛，因为这在敦煌壁画里也可追寻到踪迹。

图3 张大千 巫山云起图（3号）

在构图一定的情况下，我们暂且排除《巫山云起图（3号）》是受人所托而制。那么张大千为什么要这样“粗制滥造”这样一幅勾线粗放、结实、肯定，设色纯粹、大胆，经营位置“漫不经心”，不在意三绿和藤黄渗化成草绿的画？或许这只是张大千的一次探索，他在胸中已有的丘壑中融入自己在面壁敦煌时产生的新感受。三幅画作出现于敦煌之行前后，没骨重彩与多年临习石涛的成果，不论怎么变化，这些痕迹都无法抹去。三幅作品均以红色小树点缀山头，云的层次直接用白粉敷染，强化云的形体。这有可能继承了唐代“钩粉为霁”的画法。

二、碰撞

（一）画史著录寻没骨

最早提及张僧繇作没骨山水的是南宋人楼观，他在杨昇没骨山水画题跋中说：“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。”[3]14

唐许嵩的《建康实录》记载张僧繇云：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”[3]16由此可知张僧繇吸收外来画法。张僧繇开创的没骨重彩山水画风，若追其来源，可远溯印度。今所见一些唐壁画，如敦煌莫高窟壁画《鹿王本生图》以色敷染，而张僧繇将没骨法运用于山水画中也很有可能。

（二）《秋山红树图》

张大千《秋山红树图（1号）》（图4）题识云：“壬申春日，仿吾家僧繇张于大风堂下。”此为张大千作于1932年春的一幅画，画面清丽雅致、简洁疏朗，云层厚积无勾线，山头施朱红点、墨点（这与前面所分析的没骨重彩山头皆施白粉有所不同）。《秋山红树图（2号）》（图5）题识为：“假吾家僧繇法，甲戌夏至。蜀人张大千。”这幅画云层勾线值得关注，中景山石敷色厚重，云层需勾线才可托住。两抹云，一前一后，后面的云和山脚探出来的一株红树丰富了画面层次。两幅画虽构图一样，但画面效果、敷色勾线手法全然不同。

图4 张大千 秋山红树图（1号）

（三）墨色融、幻化致

《秋山红树图（3号）》（图6）尺寸为106.8cm×47.5cm，题识：“效吾家僧繇秋山红树，爰。”钤印“爰”（自绘章）。

敦煌之行后的张大千对矿物性材料的特性了如指掌，开始不满足于单一的纸张素材，而向泥金、木板、壁纸、石板等材料发起挑战。在此幅《秋山红树图3号》创作中，张大千在吸水性极强的木板上以泼代写，将石青、石绿融合，利用不同的浓度变化，使木板的肌理形成丰富的层次，继之勾勒出缭绕的白云、岩间的双树及屋宇（类似这样的屋宇在张大千的没骨重彩画中非常少见，有着神秘的“敦煌式” 意境）。虽然这是件极具现代感的作品，却又表达出了张大千对“古意”的理解。在作品完成之后，又因木纹无法钤印，张大千改以朱砂自绘一 “爰”字朱文印。

此幅《秋山红树图（3号）》与《鹿王本生图》（图7）基调都取棕褐色，前者偏冷绿，后者偏暖红。《秋山红树图（3号）》中山头的处理明显是受了敦煌壁画（以《鹿王本生图》为例）的影响，蓝、绿、红、黄、白、黑一一呈现；在云层处理上，与1934年的云层勾画已然不同，而且很显然用的是敦煌壁画勾云的方法。张僧繇的没骨山水画起源于印度，而张大千再次将没骨山水画与深受印度艺术影响的敦煌壁画进行“碰撞”，将中国没骨山水画推向一个新的高峰。

图7 鹿王本生图（局部） 敦煌莫高窟壁画