泗州戏的文化属性及其艺术特性探究

张 倩

(安徽艺术职业学院,安徽 合肥 230000)

泗县是全国闻名的民间艺术文化之乡,拥有悠久的文化历史及丰富的戏曲资源,泗州戏被视作是泗县文化的载体,无论是人文故事,还是乡土风情,亦或是俚语习俗,都是这座文化古城的独特印记,这一民间曲艺形式根植于民族文化之中并在民间文化中汲取营养,才得以经久流传。

1 泗州戏的文化属性

1.1 泗州戏的地域特质

泗县是安徽省东北方的门户,与江苏省的徐州及宿迁接壤,靠近中原而又襟连沿海,可见其在地理位置上的优势。泗县现属安徽宿州,古时称作“泗州”,也称“虹县”,面积虽然只有1 787 km2,但人口数却有95万,下属1个省级经济开发区以及15个乡镇[1]。泗县曾是中原水路及陆路交通的要塞,也是汴水沿岸商贾贸易最为繁华的地方,虽然那条贯穿东西的隋唐大运河已经不复存在,但“大运河保护和申遗”考察团的专家在进行实地考察之时,意外地在泗县境内发现了唯一一段遗迹,大运河因此在2014年成功地入选了《世界文化遗产名录》,而泗县也因此在全省、全国范围内闻名。时代的变迁及历史的沉淀为悠久的泗县留下了灿烂的文化,除了中国大运河通济渠遗址之外,还有秀美的“虹乡八景”以及楚汉战争后留下的古战场遗址。此外,历史的沉淀还体现在精神文化层面,泗县曾在2014至2016年中因泗州戏荣获“中国民间文化艺术之乡”的称号,时隔两年,又在“安徽民间文化艺术”评比中脱颖而出,泗县本身也成了为安徽省公共文化服务体系示范区创建优秀区域之一,被评为基层文化建设的先进集体。

1.2 泗州戏的社会功能

(1)娱乐功能。戏曲本身的主要功能即为审美、娱乐,且最终目的也是审美、娱乐,这是因为最早的戏曲出现在古代祭祀仪式之中,其形式为歌舞,当时的底层民众希望以歌舞来“娱神”,或是通过戏曲表演以表达对神灵的敬畏并向其祈福。在长期的物质及精神生活之中,形成了独属的信仰、习俗,与当地风尚、民众习惯及偏好、礼节共同构成了特有的地域文化,真实地刻画了这一民族的生活状态,凸显了这一民族的性格及心理。民间戏曲与信仰习俗之间的关系非常密切,而泗州戏讲求的则是真、善、美的审美价值,其艺术表现形式非常之特殊,这也是其能够一代代传承的重要原因。无论是“自娱”还是“娱人”,戏曲表演的根本目的都是娱乐,只有贴合民众的真实生活才能实现深刻情感的准确表达,由此可见,皖北地区的民俗文化才是泗州戏的灵魂。泗州戏的主要文化标签为地域色彩、民风民俗,也正因其具有娱乐姓的社会功能,为此更“接地气”,《拾棉花》及《喝面叶》等经典剧目都是对民众生活最真实的反映。

(2)教化功能。地方戏曲在传播的过程中发挥出来的教化功能是毋庸置疑的,也是无可替代的,主要是指以地方戏曲演绎来规整风俗并起到一定的引导作用,对于维系社会秩序的稳定有重要价值,当然这种教化功能也要遵从戏曲的主要功能娱乐以及审美。有关戏曲艺术的教化功能最早源于孔子的儒家思想,即“诗教”,由“风,风也,教也;风以动之,教以化之”-《诗大序》可见一斑[2]。泗州戏的取材通常来自寻常百姓的日常生活,是那些喜闻乐见的寻常之物,在内容方面以传承祖祖辈辈的信仰习俗为主,希望以此找到其道德情感的最终归属。有关人物故事的剧目以英雄楷模为主人公,而反派人物也较为常见,前者主要是以戏剧化的形式来展现其善良、正直等美好品德及其智慧,弘扬的是一种对真、善、美不懈追求的精神,而后者则主要是通过批判其所作所为来讽刺社会背景或某种问题,弘扬的是一种对假、丑、恶的鞭笞意识[3]。泗州戏的教化作用通常是潜移默化的,使观众在观看演出之时不自觉地带入戏剧角色及背景之中,从而达成思想的共鸣并辩证地接受剧目中展现的伦理道德观念,经内化后成为自己行为准则及道德标准。

(3)文化传承功能。戏曲艺术的发展历程较为曲折,这也赋予了戏曲艺术以更为艰巨的文化传承使命,民俗文化的传承尤为鲜明,并极具民族属性,无论是其形式还是其内容,都是在筛选后呈现出来的,同时也是经过了艺术化的塑造,其中以经典范式最具代表性,且这一特点在多种戏曲类型中均有体现。民俗文化的传递以娱乐、教化功能为基础,在新时代的发展中,其文化传承功能得到了更多关注,在对外交流过程之中的重要作用也逐渐显现。从文化构成的角度来说,泗州戏作为传统文化的重要组成部分,其传承始终为民俗的遗存,对民众日常生活的反映既是立体的,也是综合的;从民俗角度来说,泗州戏在演出时并未对场地做出明确的要求,小小的舞台便可达到预期中理想的演出效果,对于帮助观众了解世界、体验民俗、感悟民风均有重要价值,还可真实的、客观的揭示传承的内涵、本质与价值。以泗州戏为代表的地方戏曲,其艺术力量表现为牵动人的情感、直击人的心灵,体现出来的风土民俗根源于传统文化,是其他东西无法取代的。

2 泗州戏的艺术特性

2.1 唱腔特点

(1)怡心调。泗州戏之中可见众多花腔调门,即使是同一调门,也存在演员的自由发挥下呈现出不同的花样,其中以怡心调最具代表性。怡心调要求演员在表演过程中以突出戏剧本身的矛盾与冲突来实现各舞台艺术形象的塑造,依据剧情的发展及需求、剧中人物在思想及情感上的变化,自由地变化唱腔及调门并灵活地处理演唱的速度、力度,既要展现自己的演唱技巧水平,又要为人物形象的塑造而服务,讲究的二者之间的“度”[4]。怡心调又称弦包音,带有即兴发挥的成分,通常是丝弦伴奏跟着演唱走,其优势在于充分发挥了表演者的主观能动性,剧目本身的内涵与情感实现了精准的表达与释放,同时对成功塑造戏剧人物形象也有重要意义。

(2)拉腔。拉腔也有拖腔之称,这是泗州戏声腔之中最为典型的特征,我们可在泗州戏之中的每四句、六句、八句之后的尾音处见到“嗯”“哼”等衬词,经上扬或是下走的处理以形成拖腔。这一唱腔非常之普遍,在男、女唱腔之中均有所体现,但因性别上的不同、性格上的区别、形象上的差异而得到了不同的演唱效果。由于泗州戏不分行当,为此男生部分通常以真声进行演唱,即大嗓,而女生部分通常包括花腔、拉腔,且在高音部分通常以假声进行演唱,即小嗓,这也是泗州戏的标志性声腔。由此可见每四句、六句、八句后的尾音做了上行处理,以七度大跳配合歌词“嗯”转为宫或徽音,以此形成的拉腔可充分显示出当地女性的性格特点,以《拾棉花》剧目之中的唱段为例:

男生部分的拉腔又被称作拖后腔,与女腔不同的是,尾音处理通常为下行大二度音程,或是上行小三度音程,配合歌词“咹咿”,变为宫或徽,虽然男腔的拉腔并不如女腔那般华丽,但其平稳进行的旋律却恰好符合北方男性沉稳而又朴实的形象及性格特点,如《白蛇传》剧目之中的《断桥》唱段,其中男腔的“拖后腔”表现为上行小三度:

2.2 衬字与衬词

泗州戏之中的衬字衬词是其主要特征,如啊、咹、哎等,光是单音节的就有十多种,还会依据剧情发展以及人物塑造的需要,对这些单音节虚字进行组合与变化,以此形成哎呀、哎呦等双音节衬词以及哎嗨呦、嘚儿呦、哪个呀呼嗨等多音节衬词,随处可见,以剧目《白玉楼十绣》唱段为例:

几乎所有的唱腔之中都存在虚字与衬词,且通常出现在唱腔的句中或句尾等重要的位置,其本意为渲染词意并抒发人物情感,还实现了唱腔旋律的升华,由此可见,衬字与衬词已然成为泗州戏的重要组成部分,若无这些东西,极具特色的乡土韵味便会消失殆尽,可即便如此,也不意味着衬字、衬词越多越好。

2.3 音乐特点

泗州戏侧重于运用传统民族五声调式之中的清角与变宫,这是与二者的音色有关。最早的泗州戏用于沿街乞讨或是唱摊子戏之时,用于贴合当时人民的艰辛生活及悲苦命运,为此当时的创作常出现偏音清角以及变宫,且为了进一步突出戏剧矛盾冲突,当时的创编者勇于打破传统的作曲技法及习惯,尝试将清角及变宫放在起始处,意外达到了渲染音乐氛围及塑造人物形象的效果,以《正是那古运河上痴情难》之中的唱段为例,可见其中偏音(#4)的起腔设计:

近现代泗州戏剧目之中产生多处突破性的编创,如由越剧改编而来的《梁山伯与祝英台》中的对唱部分,以偏音清角(4)为《不料想英台是个女婵娟》的起腔,又如剧目《貂蝉拜月》之中变宫(7)起腔,主要是为了表现貂蝉对团圆的期盼:

可见,偏音清角和变宫(4,7)已然成为泗州戏的突出特征,是区别于其他剧种的重要依据。

泗州戏的独特之处还在于其音乐风格,即六度以上旋律音程的广泛应用,这是由于泗州戏曲调大多来自本地的民歌与小调,甚至还有劳动号子,用于描绘当地劳动人民的真实生活及劳动场景,可见其中常由六度下滑、七度上行以及八度音程等设计,以《张羽煮海》中的这一唱段为例:

可见短短的三句之中就三次出现了不协和七度下行大跳,四五六度跳进的音程设计也多次出现,几乎遍布所有唱段,尤其是在旦角唱段之中出现得最为频繁,为此也成了泗州戏唱腔的主要特征之一。

2.4 语言特色

皖北地区的方言及俗语是泗州戏的基础,无论是唱腔还是念白都极具地域特色,尤其是泗县的土语,其语音特点尤为鲜明。从地理角度来说,泗县位于江苏及安徽两省的交界处,同时毗邻山东与河南,为此其方言与苏北口音以及皖北口音都非常相近,仔细去听还可能带有一丝河南、山东甚至是山西的韵味,不排除是早前山西大量移民的影响。泗州戏的主要语言仍然是淮北方言,尤其是唱腔,无论是生活小戏的“白口”还是袍带大戏的“白口”,以经典剧目《丁香厢房绣香囊》为例,丁香唱段中的“我自过门三年整”之中的“过门”变为结婚之意,而《鲜花记》之中的唱段《黄小姐只长到十七大八》中有“到清早”一句,与之后的“到晚上”一句相对应,能体现出方言特色的句子比比皆是,又如《拾棉花》,唱词之中的“南湖”“北湖”及“东湖”并不是指我们熟悉的湖泊,而是特指“田间地头”,方位词的意义无差别,组合后,“南湖”便是指南侧的地头田地。

泗州戏之中还常见民间谚语、歇后语,且为了突出当地人的诙谐与幽默,还尝试将一些插科打诨之语融入其中。就音韵而言,泗州戏以中州韵结合淮北方言,经有十二道辙且名称有所不同,即叭叉、婆娑、铁血、扑苏、子西、徘徊、拍灰、焦烧、丑牛、天仙、彷徨、宫声,其韵辙有明显区别,使用时可按照表演者的个人习惯及爱好来选择,其中以天仙及宫声最为常用。

2.5 表演特点

泗州戏表演因豪迈、大胆、粗狂、泼辣、有力等特点而闻名,这与淮北平原的生活方式、民众性格、当地习俗等有直接的关系,其风格深受其他民间艺术形式的影响.以压花场为例做进一步分析可知,单压为一男一女而双压则为一男两女,即花旦以不同的身段及步法随着节奏而翩然起舞,在接唱八句后再由花旦及小生做双人舞,而这一方式与花鼓灯之中地走花场有异曲同工之妙,同属说唱艺术的范畴,以舞蹈为主又以演唱为辅。压花场的男生如同花鼓灯中的鼓架子,压花场的女生同花鼓灯中的兰花一角。就泗州戏身段而言,从名称就可知其形态,例如百马大战、燕子拔泥、白鹤亮翅、鸭子和泥、怀中抱月苏秦背剑,又如旋风式、四角台、撒种式、编辫子等等,这些常见身段都是经演员数十年如一日的打磨、不断创新而来的。这些舞蹈动作来源于生活又高于生活,是经过艺术化了的生活,是当地人民智慧及艺术的结晶,虽然泗州戏的行当名称与其他剧种有明显差异,但在功能方面却大体一致。以京剧为例,常以大生对应须生、以老头对应老生、以二头对应青衣、以小头对应花旦,以毛腿子对应花脸,等等,其中不乏娘旦及祸婆子等极具特色的角色,综合柳琴戏进行分析,发现丑角在其中的地位都非常高[5]。

2.6 伴奏

泗州戏的伴奏特点主要表现为:即兴,尤其是乐队伴奏,通常无定式的曲牌,整体较为灵活,即使是长短也可以随时进行调整,尤其是在过门的演奏时,无论是起腔调板,还是行腔咏唱,都可以摆脱伴奏的束缚,而这一独特的伴奏形式,也因此而得名“弦包音”。弦包音就是指伴奏演奏时可以随着唱腔的变化而变化,自由的伴奏方式可以让表演者发挥自由的唱腔优势,同时也给予了泗州戏表演者更为宽广的发挥空间,甚至可以根据剧情的发展以及自身的经验进行再创作,只要做到不掉板以及不拖腔即可,并无其他要求[6]。现阶段,大部分的地方戏剧都是以弓弦乐器作为主要的伴奏乐器,但泗州戏推陈出新,其主要伴奏乐器为弹拨类乐器,即柳琴,这与最初柳琴的制作工艺较简单、表演者易于掌握有直接的关系,结合泗州戏的表演特点来看,一些较为激烈的剧情通常伴随着速度较快的节奏,甚至可能是说中带唱,这就凸显出弹拨乐器的优势之所在。此外武场之中的打击乐器较多,与京剧或梆子戏较为类似,常用鼓、锣、梆子等。

3 结束语

戏曲艺术是我国传统文化中不可或缺的一部分,无数先辈积极探索可持续发展之路,经多年曲折发展才有现如今的成果,泗州戏才得以在淮河流域流行并逐渐传播到周围地区乃至全国。泗县南北通达且文化底蕴深厚,正是这一望无际的平原塑造了皖北人民豪爽又开朗的性格,同时也滋养了泗州戏这一民族文化艺术瑰宝。泗州戏根植于乡土本地,凝聚了劳动人民的智慧,反映了其美好的愿望及追求,进而集国情、民情、风俗为一体,在音乐唱腔及方言俗语等方面均有其创新之处。泗州戏作为非物质文化遗产,它与人们的日常生活息息相关,保护这些遗产并不仅仅是尊重人们的创造力,而且也是维护文化多样性和社会可持续发展。当前,传统文化正在受到新文化的冲击,年轻一代需要在创新的基础上保护和传承传统文化。此外,挖掘、整理、保护地方戏曲也是响应国家对非物质文化遗产保护政策的重要任务,并且对于推动中华文化的发展和创新具有重要的现实意义。