真实搬演与内指性缝合—《吉祥如意》中的元电影叙事分析

李和真 浙江师范大学

元电影是关于电影的电影，包括所有以电影为内容，在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的电影都在元电影之列。《吉祥如意》作为一部非典型式元电影，根植于中国乡村叙事，将伪纪录片与侧拍纪录片相融合，对拍摄伦理和家庭伦理之间的冲突进行了反思。影片将乡村叙事融于元电影的叙事框架中，试图剖析个体家庭情感与电影本体的自我反射相结合的可能性。现从叙事策略、叙事结构、叙事主题三个方面来论述《吉祥如意》中的形式结构和内在意义。

元电影是关于电影的电影，包括所有以电影为内容，在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的的电影都在元电影之列。《吉祥如意》是一部采用纪录片手法拍摄的剧情片，亦是一部元电影。影片入围了2020年第23届上海国际电影节金爵奖，并于隔年上映。影片讲述了导演大鹏本想过年回家拍摄一部关于姥姥过年的片子，在开拍前却碰上姥姥摔倒住院，不得已将拍摄对象对准自己的三舅——一个患精神类疾病的老人。随后因为姥姥的离世，三舅成为家里的负担，就三舅该由谁赡养的问题，家里的亲戚产生了分歧，同时，三舅十年未归家的女儿丽丽与父亲和这个家庭之间的感情发生了微妙的变化。《吉祥如意》聚焦赡养老人和家庭情感的命题，试图展现家庭责任与个人情感的冲突，通过嵌套结构和模糊虚实界限的表现手法，构建了一幅电影参与、改变个体以及家庭命运的元电影叙事图景。

原型与改编：叙事策略中的“真实搬演”

“从心理学角度讲，真实与否无关复制品的精确度，而是观众是否相信复制品的来源为真实。”[1]电影的写实主义依赖于一种心理真实而非物理真实，这种基准线影响了所有电影类型的创作，当然也包括元电影的叙事策略。因此，《吉祥如意》本身就可以看作是导演对自己生活经验的“真实搬演”。

导演将前作《吉祥》——一部独立的短片作为《吉祥如意》这部元电影的情节基底，虽然在故事的走向上复制了生活发展的进程，但总体上还是采用了一种人为干预和引导的构建手法。从本想纪录姥姥过年的纪录片到聚焦三舅在家庭中的生存现状的伪纪录片，意外的发生——姥姥去世——成为导演对原型生活进行自我指涉式改编的主要动力，电影的类型和性质也因此被改变了。在《吉祥》部分，除丽丽外的所有角色都是生活中的原型人物——导演本人的亲戚，这些非职业演员在故事中扮演自身。导演“间离”了他们与生活天然的亲切感，将他们固定在摄影机的暴力程式内，通过预设和引导故事矛盾的大致走向，编排出一种自为性的戏剧冲突，从而达成想要的“真实搬演”。这种叙事策略精准体现在《如意》中吃年夜饭的段落里，情绪崩溃的演员丽丽在隔壁房间遇到了真丽丽，导演将镜头对准了两人的体态和反应——与低头抽烟的演员丽丽不同，旁边的真丽丽侧着身子玩着手机，似乎对隔壁本该属于“自己”的生活漠不关心。导演有意为这一段落注入了一种负面价值，似乎在引导观众对真丽丽投去批判和鄙夷的目光。同样的对比还发生在两个丽丽与导演就角色塑造交换意见的段落里，与真丽丽的闪烁其词和虚与委蛇相比，演员丽丽似乎对“为什么十年不回家”这件事更加“义愤填膺”，甚至在真丽丽为自己开脱的时候带着一种不屑与失望的神态起身离开。导演的意图不言而喻——通过指涉改编与原型的错位，造成一种模糊虚实和伦理的戏剧效果。然而，这样刻意直白的引导不应该成为观众对真丽丽进行价值评判的依据，比起《吉祥》部分演员丽丽与王吉祥疏远的关系，随着《如意》中的真丽丽回到家中，观众可以明显感觉到这种父女间的冷漠和疏离其实是被导演夸大了。

因为摄影机的存在，这种错位也极可能是经过人工制造的多义性呈现。其实，影片中的情感都是被设定的，镜头无法捕捉确定的事实，开放的边界（一种语境下的讨论标准）会无限延展出去——当银幕外的琐碎细节无限制地加入电影文本内部本该闭合平衡的系统，故事就会陷入一种虚假的、人为制造的“僵局”。

割裂与缝合：叙事结构中的内指性与本体意识

“所谓艺术真实，应该包括两个不同的层面：外指层面和内指层面。前者强调的是合生活之理，它着眼于文本和现实语境的联系，注重的是通过文本语境反映现实语境时所达到的准确性、深刻性程度。这就为文学批评以生活为参照来评价作品的真实性提供了依据。后者强调的是合艺术创作规律之理，它着眼的是文本语境的独立性，注重文本语境内在的合理程度。这就使得文学批评不能简单地以生活去比附创作，而必须尊重艺术的特点。”[2]在文学理论中，语言具有内指性，它关注语言的韵律、平仄等，不关注语义。如果将电影与文学进行类比，电影的内指性指向叙事结构中的互文性、自我指涉等层面。

表面上看，《吉祥如意》有着清晰的结构呈现，在不到80分钟的篇幅内，导演大鹏将一个看似传统的中国乡村家庭故事解构成了两个部分——《吉祥》和《如意》。两个短片互为表里，从而试图不再将主题局限于家庭伦理这个司空见惯的范畴，而是带到关于影像本质的讨论语境内。整部片子可以看作是“伪纪录片+侧拍纪录片”的形式拼接——在《吉祥》部分，大鹏将前作短片《吉祥》原封不动地搬运过来，而《如意》则是对《吉祥》拍摄过程的幕后记录和整部电影主题表达上的内容延展。毫无疑问，《如意》与《吉祥》在文本结构和情节上的互文同《如意》对整部电影的自我指涉一起构成了《吉祥如意》这部元电影的形式结构和内在意义。侧拍纪录片是一类记录电影创作过程，或以电影幕后故事为拍摄内容的纪录片形式，这种纪录片作为电影的衍生品，往往对正片起到“祛魅”的作用。而在元电影的套层结构中，导演如果将侧拍纪录片作为叙事主体，就会对元电影在银幕内外进行二次自我指涉，从而对整部影片产生“附魅”的效果。“一种类型是由电影工作者和观众协商后形成的惯例组成，你可以对它们进行修改，可以增添个人的笔触，也可以延展该类型的边界,但是这么做只会让协商过程复杂化，而这个过程正是类型生效的要旨所在。过多的修改可能就会让观众拒绝协商了。”[3]换言之，在一部以拍电影为故事的电影中嵌入大量关于这部电影的幕后记录——而且不是以花絮的形式，会使这部电影的类型难以被定义，这并不是说实验影像总是被看作关于含混不清和沉溺自我的电影类型——尤其《吉祥如意》还是一部私影像，只是结构技巧在《吉祥如意》这部看似突破类型界限的元电影中并未奏效，这还建立在影片通过视听语言叙事上的匮乏的基础之上。

“影像叙事的最基本元素还是影像造型，因而影像本体意识的自觉最先应该呈现为空间造型意识以及利用空间造型进行叙事（时间叙事的空间转换）的自觉。”[4]在《吉祥》的片尾，当三舅颤颤巍巍地从东北农村的漫天大雪中“走出”电影资料馆的银幕后，伴随片名《如意》出现的是导演大鹏在影院角落的背影，我们无法看到他的表情，然而，在黑暗的电影院里，银幕的光亮一定“反射”在了导演大鹏的脸上。这里，影片以自身为媒介反射自身，通过空间的转换将叙事时间切换到了电影上映之后。在接下来的情节中，当大鹏被一位女观众问道“我想知道您作为一个商业片的导演就是为什么要拍一部这样的短片”时，他愣住了，他无法回答这个问题。“人作为有意识的主体，在回顾过去的自我和试图重现想象中的自我时，自己也成为‘他者’。”[5]同一时空内出现了三个大鹏：过去作为商业片导演的大鹏、片中的大鹏，以及此时此刻的大鹏。记忆中的本我并不真实，当下主体对历史身份的异化和否定导致了这种不一致性，而这也是三个大鹏无法彼此确认和对应的理由——这导致他无法回答观众的提问。在大鹏对观众的凝视之中，电影进入了《如意》的叙事主体——关于《吉祥》的幕后故事。元电影中关于自我指涉的叙事往往将意义悬置，而从一种回溯性建构中超越自身。大鹏希望观众能从《如意》中找到自己拍摄《吉祥》的理由，而这个理由可以是多样的。

审视与反思：叙事主题中的自反性意义

“元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影这一艺术形式和构成规则的自我审视。”[6]元电影并不是一种类型或流派，从本质来说，元电影根植于一切电影中的文本联系。从这个意义来讲，如果将《吉祥如意》反射到生活文本自身，仍然存在许多叙事逻辑与叙事主题上的不自洽。

影片自中段被割裂成两半，却没有在结尾迎来很好的缝合，机械僵硬的视听语言和过多直白的说教不仅降低了影片的叙事效率，也压缩了故事自我生长的空间，从而丧失了表达多义性的可能。女儿丽丽本应作为故事中轴支撑起两面镜像的互相映射，却因为这个角色与大鹏特殊的关系（导演的妹妹）坚实了一边的界限。丽丽作为剧中所有角色的“他者”，所有因为她回乡而意外造成的戏剧冲突实际上反而都被导演看似精巧的算计——一种相当明确的人工性——排除在这团“虚实共同体”之外，模糊的界限没有被建立，反而自证了影片“头轻脚重”的缺点。“吉祥”并不能“如意”，片尾用DV拍摄的真实影像也不能引起观众关于影像本质的思辨，仅仅是导演为了摆脱故事的下沉结局，从而“人为”制造出来的“闪着泪光的微笑”——一种好莱坞言情剧式的虚假妥协。整部影片的实验性沦为鸡肋，内核上还是没能跳脱出关于和解和救赎的常规主题。虽打着“拍摄一场天意”的旗号，导演本人却没能很好地处理电影拍摄过程中出现的机遇和挑战，情节动机的起承转合过度依赖生活中的突发性事件。导演看似“在场”实则“缺席”，实验元素如果只是元电影的点缀，那么一切形式结构都会沦为自说自话的游戏，电影文本也必定无法将艺术真实和生活真实有机地融合起来。放眼世界影史，有类似结构的影片并不少见，比如伊朗电影《谁能带我回家》就很好地发挥了元电影中套层结构的潜力，真正实现了虚实之间的天然缝合，是对这种结构进行较好探索的先例。《谁能带我回家》外文原名可直译为“镜子”，影片是伪纪录片性质的剧情片。前半段是伊朗传统的儿童叙事，讲述了一个放学没等到母亲来接的小女孩自己孤身寻找回家路的故事。可当影片推进至一半时，小女孩突然罢演想要回家，剧组的工作人员不得不走到镜头前处理这起突如其来的“意外”，连续性风格和叙事幻觉被打破，影片从内部指涉和质疑了摄影机先验主体性的存在。“这是我真实的生活”——演员拒绝继续扮演自身，导演被迫改变拍摄方向，继而改变了整部影片的性质。在接下来的情节中，伴随无线麦克风时断时续的声音和伊朗街头的社会景观，摄影机以偷窥视角带观众和小女孩一同踏上了“真实又梦幻”的归家之路，前后两部分也形成了互文式的镜像映射。

然而瑕不掩瑜，虽然《吉祥如意》在“真实”的内里之外镀上了一层不彻底的实验叙事机制，但也很大程度上降低了观众理解影片的难度——影片的多义性建构没有再次向内指向元电影自身，依然明确地指向外部世界，细腻地与观众建立起了关于信息、情感、态度的交流。从这个层面来说，《吉祥如意》的叙事主题中关于关照现实世界的部分依然是完整而明确的。不管是真实的丽丽还是导演大鹏，他们曾经都迫于追求更好的生活而抛弃家乡；如今，当他们携一种巨大的现代性特质和明确的目的回到这片落后的故土时，不仅每一件琐碎又熟悉的事情让他们焦头烂额，亲人的意外离世和家庭伦理的冲突更急速将他们逼至崩溃。当《吉祥如意》所代表的现代电影工业作为外来者“入侵”这片村庄，打破了本来的宁静，并间接性地“带走”一个人的生命时，影片也构筑了一幅关于城市与乡村、工业与自然冲突的隐喻图景，随之而来的反思不应该只限于电影工业体系，也指向了独立电影人。在《如意》中，有一段真实的丽丽和大鹏在休息室闲谈的情节，两人不约而同地将话题引至宿命的讨论——他们无法知晓自己回到家乡探亲或拍电影与老人离世的因果关系，这种内疚感冲破了电影银幕，反射到戏里戏外每个观众身上。“《吉祥如意》不仅指涉导演和演员，同时还指涉观看者，观众坐在观影席上看‘观众坐在观影席上’，这是一种极奇妙的体验，从我们所熟悉的‘演员—导演—观众’的观演关系转变为‘观众—导演—演员’，而导演同时也是演员，观众成为这段关系中的重要一环，强烈的参与感更能够调动情感的体验。银幕上的故事不再是遥远的虚构，而体现出强烈的真实感。这段故事是我们每个人都参与其中的，面对故土与亲情，我们都身处旋涡之中，饱含深情，又无可奈何。”[7]影片试图以一种巨大的戏剧张力剖析无言的生活真相，宿命式的叙事主题表面上借助自反式的元电影叙事结构隐藏自身，实则将艺术与生活的残酷性和盘托出。《吉祥如意》重塑了历史与自我主体、电影与真实的不一致性，以一种超脱与开放的姿态构建了叙事主题之间的诗意流动。