2.5次元的生存与死亡——探索“游戏现实主义”的临界性

傅 越

“游戏现实主义”是早先源于日本的一场亚文化领域的论争。它的核心问题是角色的生存与死亡，基于的是游戏的“可重置性”。化身（avatar）的死亡打破了玩家的沉浸，却并未宣告游戏在现实中的结束，玩家仍然可以通过“读档”“复活”，或为了达到预期的目标反复试错，直到有个满意的结果。这原本是电子游戏最通用的叙事逻辑，但在20世纪90年代之后，随着轮回系（loop）概念的流行，无限重复的游戏体验，越来越多地被呈现在电影、动漫和轻小说作品的叙事之中，情节围绕着如何从轮回中逃脱而展开，核心设定是时间的循环和可逆。轮回系的故事主角身处于两套不同的时间观中，其一是因特殊事件导致不断地在时空中轮回，并得以保留连续的记忆；其二是每次轮回所体验到的，并将在最后回归到的传统线性时间。对于其他人物而言，轮回系的主角是超脱于故事世界之外的观测者的存在，可以等同于处在游戏外部的玩家，这或许也解释了大塚英志为何一直强调轻小说是“角色小说”。针对游戏化叙事的“可重置性”，大塚英志认为“游戏般的小说”无法描绘“现实的死亡”，因为死亡是一次性的，它本该无法被重置（reset），读者对只能活一次的角色才会产生移情。东浩纪对此的反驳是，正因为要感受到死亡的一次性，复数的故事（玩家的视角）才是必要的。例如樱坂洋的小说《明日边缘》（All You Need Is Kill），故事被巧妙地设置于一个元叙事层面的游戏环境中，读者由此被带入只有玩家才能体验到的故事形态（即reset和replay）中。经历时空循环悲剧的桐谷启二，与读者处于同等地位，从而让读者在模拟玩家的无力和痛苦中产生共鸣。另一个典型文本是文字冒险游戏《时空轮回》（Ever17），正因有了更高维度生物（即玩家）的观测，以及利用“第三视点”的特殊能力和无法看到“我”的样貌的游戏机制，人物才摆脱了轮回的宿命。玩家具有的遍历多重现实的“解离性人格”，让故事没有进入时空悖论，整套叙述性诡计方才成立。虽然玩家多次经历相同事件，所有循环、可逆的时间都只是虚拟体验，当最终汇聚到线性、前进的时间流时，角色的生命依然只有一次，这就是“玩家视角的现实性”。吉田宽在论文中把大塚英志和东浩纪的观点比作硬币的两面，指出游戏拒绝对真实死亡的表达，只是通过死亡预见故事世界的界限及其外部性。①吉田宽：《游戏中的死亡意味着什么？——再访“游戏现实主义”问题》，《探寻游戏王国里的宝藏：日本游戏批评文选》，邓剑译，上海：上海书店出版社，2020年，第270页。鉴于吉田宽已对这场论争做了详尽的梳理，本文不再赘述，而是要在“游戏现实主义”提出的背景下，基于游戏中生存和死亡的概念，以三款游戏为主要文本，探索次元之间的临界性问题，即临界体验、临界超越和临界生活。

一、临界体验：“2.5次元”与“元游戏”

在国内知名二次元百科全书“萌娘百科”的词条中，“2.5次元”是指ACGN（Animation，Comic，Game，以及具有角色/轻小说特征的Novel）文化中，“介于二次元与三次元之间的事物”，它没有严格的定义，而是通常由同好圈对其进行再定义。“二次元”即“二维空间”的日语词义，或者说呈现在纸面或屏幕等平面上的“二维世界”，强调的是图像的媒介属性。与“二次元”相对的，是我们所处的现实世界即立体的“三维空间”。因此，还可以将“次元”理解为一种对“世界”的描述，“二次元”所凸显的是世界的“虚构”特质，其中的一切事物只存在于现实世界以外的幻想空间，即相对于三次元的“降维”，这也是通常把虚构角色称为“纸片人”的原因。在日本，“二次元”更强调的是“御宅”文化，而不仅限于空间上的概念。按照东浩纪被广为引用的“动物化”理论，“御宅”文化的消费观是基于数据资料库（database），尤其是象征着角色魅力的“萌元素”（moe），通过提取和整合信息，建构一个有别于现实社会生活的虚构世界。2.5次元是指将虚构世界的人物和事物还原到现实世界，是一种打破次元壁的再现，例如cosplay、手办、宅舞、特摄片、虚拟偶像、真人角色扮演（LARP）、同人志、舞台剧，以及最有临界之在场感的“圣地巡礼”。②典出中世纪的宗教朝圣，现指狂热的“阿宅”将虚构作品在现实中的取景地加以神圣化，这些日常可见的公共场所能成为圣地，是因为虚构元素赋予其特殊的情感价值，让前来朝圣的“阿宅”沉浸于“身在三次元、心在二次元”的体验。

既然电子游戏已被归为二次元的虚构作品，它如何还能表现2.5次元的现实主义？首先应当指出，尽管ACG中的G如今确指广义的Game，但在早先是有类型限制的，通常指的是美少女游戏（galgame），也可称之为“视觉小说”（visual novel），它通过选项和分支路线，不断提升角色的好感度，最终与被“攻略”的美少女进入“True End”。在游戏的流程中，化身通常是不露面的，多数还是没有语音的“哑巴”，这是为了营造代入感。因此，galgame的游戏逻辑就是建立对角色的爱，例如游戏《Clannad》的玩家需要集齐13条分支路线的“光玉”才能实现心愿，让奇迹降临小镇，从而在“After Story”的“三周目”中打出“True End”，①“周目”即日语中对“次数”的表达，“一周目”即从无存档状态到通关一次，“x周目”以此类推，且通常会追加剧情，或触发新的分支，甚至到达不同结局。“True End”即真结局，可理解为完美结局。回到冈崎朋也的妻女都未逝去的世界线。二次元文化中有一个专门的词，用以描述这种极具理想色彩的情感刻画：“羁绊”。真挚热烈的情感羁绊，能够产生强有力的移情作用，这对于galgame的玩家来说是现实中极为难得的体验，因而更能打动有着强烈情感需求的“阿宅”。

然而矛盾的是，玩家越是投入真情实感，在存档退出游戏后，就越会感到二次元与现实世界之间的落差。这要归结到二次元描写现实的方式，与其他叙事艺术作品是非常不同的。以至今仍在流行的“世界系”和“空气系”为例，“世界系”指在一个末日的背景下（例如大规模战争或严重的自然灾害），个体的命运与世界的重大危机直接联系在一起，围绕少年和少女展开恋爱故事。在历经生离死别的考验过后，无论最终能否得到拯救，世界的毁灭反而强化了想要守护彼此的信念，情感的羁绊足以超越世界的存亡。“空气系”描写的则是“如空气般令人轻松的日常”，以校园环境为主，没有朝向明确目标的奋进，如无必要，很少掺杂悲伤和不幸，意在给予人们温柔治愈的鼓励。无论是主题宏大、沉重的“世界系”，还是轻松日常的“空气系”，都是有意绕开或略过对“社会现实”的直接反映。像这样一种可被视为对现实的“代偿”、弥补内心失落的表现方式，非常符合“御宅族”（Otaku，日语中指“你的住所”，通常被戏称作“阿宅”）给人的刻板印象：整日宅在家中，钻研喜爱的事物到无暇离开的地步。因此，作为相对离散的文化社群，“御宅族”在日本历来被批判为“逃避现实，在虚构中寻找避难所”的“症候群”。事实上，“阿宅”只是从令人失望的社交关系中撤退，沉浸到一个恰恰为“正常人”所缺失的精神维度的次元。②斋藤环在《战斗美少女的精神分析》中批评过对“御宅族”进行病理学的价值判断，“阿宅”对虚构文本的强烈认同感，反而使其在虚构中寻找到远远超出现实本身的“真实”。二次元描绘的世界是非现实的，但其中的所有人物，都可视为生活在这个虚构世界中的真实存在。作为二次元的外部观察者，“阿宅”投入其中的情感、体验和记忆也都是真实的。③在这个意义上，《凉宫春日的忧郁》中广为流传的“在虚构的故事中寻求真实感的人脑袋一定有问题”，至多只能当作“阿宅”的自嘲罢了。

尽管galgame有意绕过了“反映社会现实”，却也有利用文字冒险的机制与现实产生强相关性的作品，玩家同样可以感受到打破虚实界限的临界体验。这类作品就是通常所说的“元游戏”（metagame），最常使用的手法就是叙事的越界和跨层，即热奈特（Gérar Genette）提出的“叙述转喻”（métalepse narrative）。玩家被游戏中的角色一把拽到台前，不再以操控的化身，而是以自己本来的身份直接与角色进行互动。而在传统的galgame中，正如打动无数“阿宅”的歌曲《对不起，因为我是活在二次元的女孩》（Rainbow Girl）中的歌词那样，二次元世界的角色是“无法与你实际接触”的，也只能诉说“剧本决定的台词”。这是因为角色并没有真正的自由意志，个性和思想都是设计者赋予的。因此，galgame也存在着游戏学中的“叙游失调”（Ludonarrative Dissonance）问题。①克林特·霍金（Clint Hocking）提出的游戏学概念，即故事叙述与游戏机制之间难以调和的矛盾。这具体表现在恋爱叙事和“周目”机制之间的冲突：玩家扮演的化身刚向某一路线的女性角色表白了永恒唯一的爱，紧接着就若无其事地赶往下一个“周目”，遭到背叛的角色对上一“周目”的所有记忆都将被瞬间重置，只有玩家继承了记忆。因此，如果从角色扮演的层面考虑，galgame的玩家和化身的动机存在着根本的割裂，galgame中具有元叙事性的作品，正是主动揭露了这种“叙游失调”。游戏《君与彼女与彼女之恋》中的葵，有着作为概念性女主角的自我认知，如同没有感情的机器，而在遇见了玩家化身的“心一”后，却产生了被她认定为“系统错误”的感情。另一位女主角美雪最终也发现，“心一”在上一“周目”表现出的爱，只是玩家点击选项决定的，她开始斥责玩家的背德行为，甚至做出删除存档、将玩家困在循环剧情的“次元囚笼”之中这般跳脱游戏机制的操作，渴望得到屏幕外玩家的真心。美雪和葵都有意识地将玩家和“心一”区分开了，从而穿透了次元的限制，与躲在屏幕外的玩家产生直接的互动。若按以往的观点，galgame这类文字冒险游戏，在交互性方面存在着天然的缺失。但如果从元叙事性方面考虑，galgame反而是最适合展示“打破第四堵墙”概念的游戏类型。②这是因为Galgame的角色始终是面向玩家直接发起对话的，更接近于一个视角平等的“人物”。

需要说明的是，游戏所反映的临界性，与物理学中的“临界状态”，既有相似又有不同。元游戏的角色在打破次元界限的瞬间，会让玩家感觉到“被游戏玩了”，这种临界体验近似恐怖电影中最通用的“jump scare”，通常不会持续很久，同样的花招再使一次就会失效。以上可总结为“瞬时性/一过性”。尽管如此，游戏的临界性有其更高级的形式，它可以表现某种生存处境的“极限性/超越性”，乃至破除现实与虚构之二元的“调和性”，这些临界性表现是与生存和死亡密切相关的，这样的游戏所表现的就是2.5次元的“游戏现实主义”。

二、临界超越：“源于三次元、高于二次元”

如果说元游戏给玩家的临界体验是“瞬时一过”的，那么“源于三次元、高于二次元”特性的游戏，应当表现出对临界的超越，让玩家体验到另一种“临界状态”，即随时可能发生打破“常态”的变化，可以理解为是始终走在边缘的“极限状态”，或者以雅斯贝尔斯生存哲学的概念来说，就是“临界境况”（Grenzsituationen）。当人被某些事件推向正常经验的边缘或极限，撞上一堵无形的墙，无法避免在此遭受失败时，无路可退的我们，不得不做出“生与死”的个人抉择。③卡尔·雅斯贝尔斯：《论悲剧》，梁靓译，上海：华东师范大学出版社，2021年，第49—50页。失败唤起了“临界超越”的意识，人在反抗不幸境况的过程中直面灾难和死亡的威胁，超越自我的极限。在《奇异人生》（Life is Strange）的最后，玩家必须在救克洛伊（Chloe）和救小镇之间进行抉择。选择救小镇，就是在赋予化身时间回溯和穿越能力后，又亲手阻止化身去救所爱之人，这对玩家的化身太过残忍；但如果选择救克洛伊，对故事世界的那些同样鲜活的人物而言，也是不公平的抹杀，这样的结局也违背克洛伊所愿。“临界境况”是对悲剧的超越。尤尔（Jesper Juul）甚至将游戏与悲剧进行比较，认为游戏是“失败的艺术”。玩家注定会经历失败，游戏也并不总是快乐的，它必然还包含痛苦、恐惧、焦虑、悲伤等丰富的情感反馈机制，尤其还有愧疚（guilty）——游戏或许是唯一能引发愧疚感的艺术形式。游戏清楚地区分了两种失败：虚构人物的失败和现实中玩家的失败。当游戏中的人物死了，玩家是难以置身事外的，玩家介入其中甚至参与故事的进程，因此就会感到不得不为失败担起责任。①杰斯珀·尤尔：《失败的艺术：探索电子游戏中的挫败感》，杨子杵、杨建明译，北京：北京理工大学出版社，2019年，第116页。有时玩家的成功是建立在化身的死亡之上的，从而创造出一种全新的悲剧张力。而在传统悲剧中，只有主人公现实地处于临界境况，作为观众的我们只是从中获得“令人痛苦的快感”，我们自身的处境却是安全的。哈姆雷特死了，这不是我们的错，他并不是受我们控制的一个舞台上的化身。因此，即便是戏剧这种讲究“在场感”的表演艺术，也难以模拟出游戏的自由度，让玩家体验到创造、表演和观赏的三重快感。②严锋：《游戏化生存：未来的艺术与艺术的未来》，《上海文化》2021年第2期。

《这是我的战争》（This War of Mine）是具有游戏“源于三次元、高于二次元”特性的典范之作，是一款取材于“萨拉热窝围城战役”的生存游戏。波斯尼亚战争期间，不计其数的平民被围困在萨拉热窝，或是惨遭杀害，或是挣扎于疾病和饥荒，蜷缩在废墟中，靠以物易物求生，连树木和家具都被砍伐殆尽。这些历史背景在游戏中得到了最真实的还原，玩家扮演的不再是以往战争游戏中的英雄，而是苟延残喘的平民，战争开打前，他们可能是厨师、运动员或新闻记者，如今却只剩下一个身份：难民，唯一的目标是尽可能活下去。由于大街上布满了狙击手，只能在夜色降临后，寻找生存所需的物资，白天则躲在避难所中，用搜寻到的材料修缮房屋，打造防盗门、锻造台、种植园等设施，与来访的商人做交易，换取食物、药品和各种原材料。玩家要将平民组成一支分工协作的小团队，在夜晚安排战斗力最强的角色外出，其余人则守夜或休息。游戏设计的所有元素都有着极强的写实性，例如人物负伤后打上绷带，并不能原地满血复活，而是要躺平很久才可痊愈；外出拾荒的人物，如果误杀了其他平民，就可能心理崩溃，影响团队情绪，而烟酒这类消耗品可以缓解抑郁，避免人物因崩溃而自杀。最具真实性的是存档机制，只能每过一天自动保存，没有回档功能，传统的“SL大法”失效了，死亡不再具有可重置性。③“SL大法”即“Save & Load”，即游戏中有效利用存档和读档，通过反复的解谜和试错达成破关的方法。所有人物的生命都只有一次，正如我们无法回档的人生。当人物在战争即将结束的前一天因崩溃而自杀时，游戏给玩家带来的将是加倍的自责和高度的共情。

这种“源于三次元、高于二次元”的“游戏现实主义”，反映的正是游戏标题的隐喻：这是玩家自己的战争。为了生存而做的一系列抉择，将导向不同的后果和结局。游戏的玩法没有太多限制，也不会给予任何奖惩，玩家只需通过自我的人性考验。当邻居的孩子们敲门求你救救他们的母亲，你是否会贡献出你仅存的药品？当你路过手无寸铁的老夫妇一家，又是否会拿走冰箱中为数不多的补给，提前预告比你还要弱小和无助之人的生命终结？当你看到少女遭受土匪的侵犯，是否会冒着生命危险出手相救，还是不多管闲事，埋头搜刮救命的物资？说到物资，书籍和乐器这样的“奢侈品”，在战争中还能视为物资吗？留下一把吉他，弹奏一首小曲，或许能在严冬为同伴带去温暖的慰藉，倚在火炉旁读书，或许能短暂忘记屋外的炮火连天，可是，在条件艰苦的困难时期，当你得知吉他能换取一些生存必需品，书籍能替代木材点燃火源，你是否会为此放下精神需求呢？这不禁让人想起萨拉热窝围城的真实历史，曾经有一名传奇的大提琴手，每天都会带上乐器和一把椅子，在狙击手最常出没的地点为难民演奏，他用实际行动告诉世人，哪怕诚如海明威所言，“在现代战争中，你只能像牲畜一样毫无意义地死去”，脆弱不堪的人类，依然可以保留他们的人性，以及对艺术之美永恒的精神追求。①海明威的这句名言被《这是我的战争》制作组直接引用在了游戏开始运行时的背景画面。

在谈到《这是我的战争》时，首席设计师德罗兹多夫斯基（Michal Drozdowski）及其组员总是会强调“体验”（experience），而无意将游戏限定于诸如模拟经营或角色扮演这些类型。在他们看来，这款游戏是让玩家在对他人处境的模拟中保持同理心，如此才能体验到战争中难民的真实生存状况。游戏制作的逻辑也很直白，即如果让游戏制作组成员自己身处这座被围困的城市，如何才能够活下来？因此，游戏中有真人照片的角色，原型都是组员和他们的家人，例如在外传《孩子们》中那个满屋子乱跑、让玩家颇为头疼的小女孩。这部外传最大的创新就是引入孩子的角色。玩家不再只是作为难民，更是保护女儿的父亲，承担多人工作的同时，还得照顾好女儿。孩子在前期帮不了什么忙，看到老鼠都会吓得到处跑，还会不断缠着玩家陪她聊天和玩耍，这将明显拖累基建的进度。晚上外出搜寻物资，留孩子看家必然会被打劫。孩子会陷入悲伤，归来的父亲却只能一边安慰一边诅咒土匪连孩子都打。但只要熬过了开局，身边就每天都有个“小天使”一起猜谜、唱歌、堆雪人，无疑是在整体阴暗的基调和黑白画风中，增添了些许亮色。故事的结局会有孩子留下的画，玩家将通过孩子的视角见证战争的恐怖，战争把人变成了暴力机器，孩子却仍然只是孩子，未曾磨灭的是纯真的天性。另一部外传《父亲的承诺》是独立的故事模式，由于设定了一条允许父母带孩子逃离城市的人道主义通道，所有人都可能是潜在的敌人，他们冒充父母绑架孩子，作为逃离的筹码。故事的流程就是寻找失踪的女儿，最终却迎来一个彻底绝望的反转，付出的一切都只是徒劳。相比游戏本体，外传的故事更突出了由长期封锁引发的生存焦虑，其核心源自不信任，无法相信任何人，哪怕是在一座最熟悉的城市，也只能无奈地逃离。游戏对这种“恐地情结”（Topophobia）的摹仿，就是完全可以在现实中得到共情的体验。①“恐地情结”是与“恋地情结”（Topophilia）相对的概念，可参考Trigg,Dylan,Topophobia: A Phenomenology of Anxiety,Bloomsbury Academic,2016。

通过“源于三次元、高于二次元”的写实性模拟，游戏超越了日常生活的体验，把我们置身于战争中的道德困境，在与他人联结后产生共情，从而更加理解这个世界和我们自己。游戏颠覆了真实与虚构的“二分法”，它是“虚构并真实”的。游戏是半真实（half real）的载体，“由玩家实际互动的真实规则组成”，它又是虚构的，“玩电子游戏就是在想象一个虚构的世界时与真实的规则互动”。②Juul,Jesper,Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds,Cambridge: The MIT Press,2011,Introduction.互动性是游戏最独特的媒介属性，其他媒介艺术至多是叙事性和沉浸性的结合，③这是就普遍而言，当然也有超文本小说、交互式电影、沉浸式戏剧这类特例。现实生活则是互动性和沉浸性的结合。瑞恩（Marie-Laure Ryan）认为尽管生活是故事的矿藏，但本身并非叙事。④Ryan,Marie-Laure,Narrative as Virtual Reality 2: Revisiting Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media,Johns Hopkins University Press,2015,Conclusion．游戏作为生活的缩影，真正做到了叙事性、沉浸性和交互性的结合，让玩家感受到“生活在别处”。在《旷野之息》的“开放世界”中，“林克”们不一定非得扮演拯救世界的勇者，而是可以把公主放在一边，利用游戏的摄影和录像功能，剪辑一部《海拉鲁的一天》，或是对怪物种群做田野调查，仿佛自己才是相对于原住民来说的入侵者。在《动物森友会》中，玩家可以拜访彼此的小岛，为好友庆祝生日，与现实时间同步跨年，参加圣诞节活动，甚至和伴侣走进婚姻的殿堂。在这些游戏中，玩家自己就是那个“讲故事的人”（storyteller），出现了很多游戏设计者预期之外的“涌现叙事”（emergent storytelling）。这种体验有别于写实主义模拟，更像是在二次元的幻想和三次元的现实之间，度过一段属于玩家自己的“临界生活”。

三、临界生活：“幻想现实主义”的次元调和

提及兴起于19世纪文学艺术领域的现实主义（realism），我们通常能想到的是它对生活的再现和还原。尽管如此，现实主义的概念却存在着自身的模糊性和内在的矛盾性，或者称之为在社会认知和审美感受两个层面的“二律背反”。⑤弗雷德里克·詹姆逊：《现实主义的二律背反》，王逢振译，北京：中国人民大学出版社，2018年，第5页。因为只要这是一部现实主义的“作品”，就必然包含对现实的“虚构”，这也是“小说”的本质，它源于对事件的编排，而真正的日常生活恰恰是无序的。莫泊桑很早就指出，文学对现实的反映，应当被理解为“现实主义的幻象”（L’illusion réaliste），即按照事情正常的逻辑，给出真实的、全方位的幻象，而非混乱无序、原封不动的记录。他由此推断，才华横溢的现实主义者更应该被称为魔术师。⑥亨利·密特朗：《现实主义幻象》，孙婷婷译，北京：外语教学与研究出版社，2020年，第7页。任何形式的摹仿，最终生成的都只是对现实世界的一种幻象，无论画家观察自然的角度有多么敏锐，画布上的作品必然经历过艺术的转化。电影艺术中的新现实主义（neorealism），也只是表面继承了“再现生活的原貌”的创作理念，本质上是把卢米埃尔的现实主义和梅里爱的形式主义融合了。在电影理论宗师巴赞（André Bazin）看来，新现实主义并非如其所是的摹仿，而是不断向现实渐近的理想，它的公式中也有诗意、观赏性和戏剧性等其他元素。①安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京：商务印书馆，2017年，第342页。作为新现实主义的接班人，伊朗导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）曾说道：“电影的力量在于它有能力创造出可信的幻觉。”②阿巴斯·基阿鲁斯达米：《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，btr译，北京：中信出版集团，2017年，第218页。这或许能帮助我们理解现实主义真正的内涵，它应当表现出在“生活真实”（现实）基础之上的“艺术真实”。现实主义真正的对立面，并不是虚构的想象或幻想，而是不可置信的造假和欺骗。太多的貌似写实之作，并不比某些超自然奇幻作品更符合日常逻辑，譬如令人尴尬、充满着刻意的“玛丽苏”，或在剧情和人物塑造上明显“失真”和“架空”的作品。③例如前线士兵在战壕中身着一尘不染的军装，却并非在荒诞和讽刺的语境中；让天真的孩子长篇大论地解说量子物理，却没有旁加现实逻辑以外的科幻设定。这样的作品哪怕背景是写实的，也无法引起具体可感的共情，甚至不能悬置我们的怀疑。与之相对，“幻想现实主义”（fantastic realism）创造的却是令人可信的“现实主义幻象”。

幻想可以和现实一样的真实，正在于它和“摹仿”本就是共同反映现实的互补关系。④Hume,Kathryn,Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature,Routledge,1984．在日常语言哲学家卡维尔（Stanley Cavell）看来，幻想恰恰是能同现实互相混淆的。我们正是通过幻想来确立对现实的价值的信念；放弃幻想就会放弃我们同世界的接触。⑤斯坦利·卡维尔：《看见的世界：关于电影本体论的思考》，齐宇、利芸译，北京：中国电影出版社，1990年，第95页。大卫·查默斯（David Chalmers）把这种可能的“新的现实”称为“现实+”，他认为虚拟世界可以与现实世界一样美妙，甚至更好。⑥大卫·查默斯：《现实+：每个虚拟世界都是一个新的现实》，熊祥译，北京：中信出版集团，2022年。作为“第九艺术”的电子游戏，可以说比任何其他的媒介艺术都更接近于“幻想现实主义”所能达到的、在二次元的幻想和三次元的现实之间的调和状态。而玩家对游戏的痴迷，很大程度上是出于对真实死亡的拒绝，游戏给玩家提供了重来的机会，以挽回生命中不可弥补的损失。死亡之所以让人避之不及，只因它是最令人恐惧和孤独之事。死亡的真实体验在现实中是不可模拟的，日常口语中的表达，诸如“气死了”“热得要死”，都只是在描述某种感受的临界点。即便是可重置的游戏，目前同样无法在经验层面模拟死亡。但倘若未来真的出现了《刀剑神域》的设定，即游戏中的死亡直接与现实中的死亡关联起来，人类可能会对死亡和现实失去分辨能力，或持无所谓的态度，这将是非常可怕的。尽管如此，我们仍可以在游戏中接受死亡教育。游戏中的死亡是不真实的，但这不妨碍游戏通过“假信”（make-believe），让玩家“自愿悬置怀疑”（willing suspension of disbelief）。⑦关于“假信”可参阅Kendall Walton的《扮假作真的模仿》（Mimesis as Make Believe），“自愿悬置怀疑”源自英国浪漫主义诗人柯尔律治的诗论，如今已广泛应用于幻想文学和媒介理论之中。与华兹华斯力图以书写自然来给人以超自然的惊异感相反，柯尔律治探寻的是以超自然给人以自然的真实感。《灵魂旅者》（Spiritfarer）这款游戏，正是以诗意的幻想探讨死亡和生命的意义。其中所反映的临界性，既非元游戏“瞬时性”的一过体验，又不像完全写实主义的生存游戏那样强调“极限性”的超越思考，而是更持久、更舒缓的“如同在临界中生活”的经历，可将其概括为“临界生活”的理想状态，通过“幻想现实主义”完成了对两个次元的生活的调和。

《灵魂旅者》的故事讲述了航行在冥界岛屿的少女斯黛拉（Stella），搭载着迷失的灵魂，穿越冰封和浓雾的海域，解开灵魂的心结，帮助灵魂安然赴死。玩家通过游戏的碎片化叙事，拼接出每个灵魂的故事。漂泊海上的灵魂幻化为各种动物，弗雷泽（James George Frazer）在原始部落的田野调查中记录过类似的传说，原始信仰中每个人出生都有动物形态的灵魂，平常状态与躯体同在，入睡后会暂时脱离，死亡将是永恒的离体。①詹姆斯·乔治·弗雷泽：《金枝》，汪培基、徐育新、张泽石译，北京：商务印书馆，2013年，第301页。游戏通过的“永恒之门”可被理解为“时空体”（chronotope）隐喻，作为动物灵魂终将跨过的“门坎”。②巴赫金提出的诗学概念，出自《长篇小说的时间形式和时空体形式》一文，详见《巴赫金全集》第三卷，石家庄：河北教育出版社，2009年。地狱离日常生活是那样遥远，本该是黑暗和恐惧的代名词，而《灵魂旅者》却有意识地采用温暖治愈的音画风格，通过视听的反差和叙事沉浸（narrative immersion）让玩家“入戏”，营造出对故事世界留下深刻记忆的时空沉浸（spatio-temporal immersion），以及通过叙事影响情绪和感受的情感沉浸（emotional immersion）。③参见Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media。时空沉浸是对空间沉浸（spatial immersion）和时间沉浸（temporal immersion）的结合。叙事沉浸和游戏交互的结合，意味着故事和玩法的合一，让玩家全身心投入游戏世界。感官沉浸和叙事沉浸形成了心理沉浸，最终转化为生活的最优体验：心流（flow），④积极心理学奠基者米哈里·契克森米哈赖提出的概念，已广泛应用于游戏学等媒介研究的领域中。达到一种令人移情的沉浸感（empathetic immersion）。

游戏中的灵魂在上船后会提出各种要求，玩家需要为此收集素材、搭建设施、寻找道具、解锁任务，核心玩法依赖于模拟和创造，有着极高的自由度，可以随心所欲地钓鱼、弹琴、烹饪、织布、采矿，甚至是追逐萤火、收集闪电、捕捉流星这种现实中不可能完成的梦想。人们总是会觉得“重复”意味着机械、单调和乏味，对知识和技能的掌握，从入门到精通，需要一遍遍地重复同样的练习，才能积累到一定的经验。电子游戏的不可替代性在于，它能创造出重复且可延续的美感，玩家在游戏中的生活各不相同，很多细节是难以言明的，即便向他人讲起，也很难感同身受。电子游戏所呈现的，就像是口传史诗的故事模式，吟游诗人会根据听众编排即兴表演，没有固定单一的经典版本，但多形式的故事仍可在流传中实现主要情节的一致性，这就好比让玩家扮演自己游戏生活中的“说书人”。⑤这段论述是受Janet H.Murray的启发，她在Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace一书中期待着出现一个新生的故事讲述者，“一半是黑客，一半是吟游诗人”，认为叙事传统是连续的。

《灵魂旅者》中看似重复的互动和模拟，正是与角色扮演密切相关的。玩家会逐渐知晓，斯黛拉生前是一名姑息护理员，职责就是关怀行将离世的病人，陪伴他们度过最后的时光。因此，“灵魂摆渡人”的任务，就是对临终看护最真实的写照，在忙碌琐碎的日常中，尽力抚平病人身心的痛苦。制作组为此设计了一些与角色关联的小游戏，其中都包含了疾病的隐喻，例如为身上结矿石的海龙清除病根；帮助鹿小姐葛文（Gwen）捕捉四个阶段的“黑暗水母”，对应的就是肺癌患者葛文病入膏肓的过程。玩家还将不可避免地遇到一些“医患矛盾”，船上的旅客并不都是那么好相处。还有一些特殊病患，比如斯坦利是一名早逝的绝症儿童，灵魂化身为异想天开、乐观积极的蘑菇仔，以为这趟旅途是航海游戏。长途旅行在过去曾是令人“痛苦且艰巨之事”，这或许就是《灵魂旅者》想要传达的“人生如逆旅”的生命意义。

雷蒙德·钱德勒在《漫长的告别》（The Long Goodbye）中写道：“告别，就是死去一点点。”游戏最初的向导葛文，也是斯黛拉第一个相遇和送别的灵魂，她在通过“永恒之门”后，化作天上鹿角状的星辰。更让人难以接受的是不辞而别。青蛙阿图尔（Atul）是斯黛拉的叔叔，他的退场是令玩家毫无准备的，在游戏进程的某个节点会突然失踪。告别并不总是如人所愿，与亲人的生离死别，有时来得太过仓促，甚至来不及告别。游戏中的故事都有现实的来源，或是来自制作组在临终关怀机构长期的考察，或是组员自己在故事中融入想要缅怀的亲人。游戏最初的灵感来自某位组员的患有阿尔茨海默症的祖母，也是刺猬奶奶爱丽丝（Alice）的原型。爱丽丝是船上年龄最大的旅客，每天都要斯黛拉搀扶到船头，望向远方，思念女儿。在故事的最后，玩家将假扮爱丽丝的女儿安妮，搀扶她走完最后一程。游戏还原了阿尔茨海默症患者的真实体验，在家却感到无家可归，甚至记不起亲人的脸庞。生命并非终于死亡，而是终于遗忘。游戏的结局是让玩家独自摆渡到“永恒之门”，因为斯黛拉也是逝去的灵魂。最后的归途是如此漫长，不再有其他灵魂的陪伴。玩家将面临一个事关生死的抉择：就此往生，结束游戏；或放弃通关，继续在冥河往来摆渡，任由空载的客房装满回忆。

如果将《这是我的战争》与《灵魂旅者》加以对照，两款游戏在画面表现（写实/动画）、模拟手法（摹仿/幻想）、美术风格（黑白/彩绘）、情感基调（阴郁/温柔）等各个层面，都是截然不同的。《这是我的战争》的通关条件是引导玩家尽可能生存到最后，《灵魂旅者》的机制却是把玩家的通关建立在化身的死亡之上，但这种“死亡”并不意味着“失败”，反而让游戏中的化身和现实中的玩家都获得了成功。两款游戏的目标是相反的，却又从不同角度诠释了生命的价值，无论是“求生”或是“赴死”，都让玩家感受到与故事世界的强烈共鸣。

四、结语

行文至此，也就相对完满地解答了预想中的问题：角色的生与死当然可以具备现实性，游戏也有其独特的方式来描写生与死的现实，通过将玩家置身于两个次元之间的临界体验，超越日常状态的极限，过上现实与虚构同时并存的二重生活。如何去打破、超越、调和将幻想和现实的两个次元对立的思维模式，也是“游戏现实主义”仍将不断探索下去的核心。这个壁垒可能很高，就像社会对电子游戏长久以来的误解一样。亚文化的很多领域都有让人痴迷的事物，至今却尚未得到主流发自内心的承认，或是不愿触碰，或是在根本上觉得只是毫无用处的荒废。然而，就是在这样的大环境下，依然有许多被鄙夷为“阿宅”的人们，在尝试跨越循规蹈矩的“普通人”可能永远抵达不了的边界。他们并没有真的混淆现实与虚构，反而冲破了种族、地域和性别的壁垒。无论生在何方，是怎样的人，在文化的认同和共享之后，隔开彼此的将只有距离，而不是次元。