从“自身”到“共生”：东亚儒学视域下中韩科幻电影身体观

鲜于文灿 杨颖子

中韩两国科幻电影在发展之初长期依赖于西方资本与特效技术，从《汉江怪物》（Gwoemul，2006）到《雪国列车》（Snowpiercer，2013）、《长城》（The Great Wall，2016），有着近似的科幻电影独立与抗争史。随着本国电影工业化、专业化程度的加深，中韩科幻电影在以美国好莱坞叙事话语为主流的亚洲分野下得到主体上的脱离，其中以中国电影《流浪地球》和韩国电影《贞伊》（Jung_E，2023）为凸出样本，两部科幻文本同属东亚本土自制、内容原生，西方科幻话语在其中的比例微乎其微（除《贞伊》在发行上选择美国Netfilx流媒体平台外）。本文所选取的两部科幻电影在身体的指涉意义上覆盖美国科幻片单一的未来反思、环境污染、核危机等反乌托邦元素，且通过突破自我的身体，抵达共生哲学的理解彼岸，笔者将东亚儒家文化圈内所生产的科幻文艺作品放置于东亚儒学的理论视野中，试图开辟出一条阐释中韩科幻电影的本土通道。

东亚儒学发展至今已产生诸多研究成果，其中关于身体的研究却少有提及，儒学学者黄俊杰教授认为当下的儒学研究“大部分集中在对儒家心学传统之研究，但是诸多论述常常忽略人的‘心’的活动实有其‘身体之基础’这项事实”，①黄俊杰：《东亚儒学：经典与诠释的辩证》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第129—130页。“心”的活动始终离不开身体的自主场域，身心的互动关系影响着东亚儒学的范畴广域，也是由于其相互的渗透和制约，东亚儒学在泛亚地缘文化的研究中存在发展的可能。他将东亚儒家思想中的身体归纳出了四种类型，“作为政治权力展现场域的身体”“作为社会规范展现场域的身体”“作为精神修养展现场域的身体”和“作为隐喻的身体”。①黄俊杰：《东亚儒学：经典与诠释的辩证》，第129—130页。四种型态对应了身体从“自身”到“共生”的阶段性面向，以东亚儒学的视域切入中韩原生科幻影像的身体中，可剖开其背后隐含的儒家文化肌理。首先作为与“心”互渗的身体，在“气”运的触发下形塑出非理智的个体救赎；作为与“天”“地”建构起东亚儒学文化中和合系统的身体，以碰撞、撕裂、燃烧来稳定万物；实现和合目标后的身体与共生思想合力完成儒学共同体的搭建，身体以“自身—天地—共生”的上升进路力图将泛亚作为承载话语所指的主体场域，生发出原初性的“世界意识”。

一、身心互渗：“气”运下的后人类躯体

在引入东亚儒学的身体研究作为理论视域之前，首先需要梳理出“身”“心”与“气”三者的关系。本文所指涉的“身”，来源于明代哲学家王阳明所提出的“身体”：“‘活的身体’之所以能活动（视听言动）乃是由于‘心’。这里‘活的身体’是和心交织在一起的耳目口鼻、四肢之身，离开‘心’便是一团死的物事无法视听言动。”②陈立胜：《王阳明思想中的“身体”隐喻》，《孔子研究》2004年第1期。他将“身”“心”二者的关系做了明确论述，“何谓身？心之形体运用之谓也。何谓心？身之灵明主宰之谓也。故欲修其身者，必在于先正其心也”，③王阳明：《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第971页。“心”在二元关系中处于主导地位，并不存有依附与被依附的主客对立，只有当“身”“心”同时运转时，身体才被赋予更多意义。这与西方以笛卡尔为代表的“身”“心”观点有所差异，王阳明以及儒学学者并未将二者割裂开，旨在强调“身体”即“活的身体”，前提是“心”的存在。关于“气”的作用，杨儒宾教授于《儒家身体观》中提出，“现象学地来看，身体—活动，即有气的流行，也就有潜藏的意识作用。意识—活动，也即有气的流行，也就有潜藏的身体作用”。④杨儒宾：《儒家身体观》，上海： 上海古籍出版社，2019年，第49页。“身”与“心”存在着相互依存、互相渗透复杂的能动关联，“气”的流动赋予身体指向文化、社会意义，使其成为完整的身体，即“心”与“身”互相融合，“心”处于主导位置，而“气”融贯于前两者之中，建立三者的平衡。若将此范式引入电影研究，则如何对“气”进行跨媒介转译成为首要重点，美国汉学家史华慈（Benjamin Schwartz）曾谈及“气”这个概念是中国古代思想史中的“共同论域”，几乎无法翻译成英文。⑤Benjamin I.Schwartz.The World of Thought in Ancient China.CambridgeMass: The Belknap Press of Harvard University Press,1985,Chap.5: pp.173-185.“气”与现象学身体研究中“场”的概念有些重叠但又存在出入，“梅洛-庞蒂认为身体承担了连接沟通内外的作用，正是通过身体，才打开现象场，进而实现对世界经验的直接把握”，⑥唐兴华：《梅洛-庞蒂对现象场的阐释》，《社会科学论坛》，2023年第2期。东亚儒学里的“气”不光具备了作为“场”连接身体与外部经验的意义赋予功能，还反向对“身”进行元素补位。但只关注“身”“心”“气”的结构关系仍旧无法具体到作为科幻文本的语境中，还需要将三者置身在“电影”这一场域，即处于吴冠军在《爱、死亡与后人类》一书里提出的“幽灵性场域”中，“电影开启了一个幽灵性场域，在该场域中死亡并非终结，作为死亡驱力的爱可以继续激烈地‘go on’，对真实做‘自我永久化的重复性循环’。电影正是在这个意义上，打开了一个独特的本体论可能性——死亡不再构成本体论层面上的界限（‘大限’）。日常生活中的欲望主体（‘活着的死人’），和溢出日常生活之外的驱力主体（‘死了的活人’），能够得以真正地产生结构性并置”。①吴冠军：《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》，上海：上海文艺出版社，2019年，第57页。他将电影的观看与精神分析里的“主体性自裂”（subjective split）结合，认为银幕与观影者之间处于由前者生成的“幽灵性场域”。当“身”“心”“气”身处这一特殊场域，影片中角色的身体也随之发生“主体性自裂”，他所指出的电影观影“主体”与王阳明“活的身体”都带有主观能动性的“心”。通过西方精神分析为切口的身体研究，尤其是在吴冠军教授所提出的后电影时代电影哲学的论述中，可找准身体理论在东亚儒学与西方电影理论研究视域的交汇点。

（一）对“幽灵性场域”的儒学建构

科幻电影与东亚身体的碰撞首先在于文本中“幽灵性场域”的儒学建构，该场域给予“气”以流动的主体性场所，并持续修缮“身”“心”的互动关系，建立“生命延续论”的可信机制。

电影《贞伊》和众多西方科幻电影类似，将故事背景设定在未来世界，全球资源枯竭，生活空间被海水浸没，人类被迫在地球与月球轨道间建立起庇护所，其内部出现叛乱和争斗，联合军亟需培养出精神领袖以塑造战斗神话。该片“幽灵性场域”的搭建来源于“作为政治权力展现场域的身体”在持续性重复循环下转化为“隐喻的身体”的演绎过程。影片中雇佣兵静怡队长由于在生前的最后一次作战失利，克洛诺依德科技公司将尹静怡的脑部数据进行克隆、复刻，成为吴冠军表述中的“活着的死人”，影片开场是静怡队长独自与人工智能（AI）战斗展示，被对方打败后，机械臂将静怡四肢拆卸，只剩下肉身的大脑。此处残缺的躯体即“身”已丢失，“心”被保留，该片中的身体每天在实验室里重复着完整/缺失的“自我永久化循环”，使得静怡无法触碰死亡但一直在“死亡”中，如此死亡性的“永生”目的在于满足国家权力机器的运转要求，这也是推动静怡从“驱力主体”（工具性义体人）转型至“欲望主体”（情感化义体人）的动力机制。当研究所所长在向军队首领们汇报“Jung_E计划”最新进展时，对方将联合军与阿德里安政权40年的战争归结到静怡身上，最后一次行动的失败让她从战争英雄沦为历史罪人，正如后人类研究学者凯瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）所言，“在战后的日子里，电子人怎样被建构成技术产品和文化偶像，人类怎样变成后人类——有时候似乎要将后人类表现成一种可怕的、令人厌恶的，而不是一种令人愉悦、受人欢迎的转变”。②凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京：北京大学出版社，2017年，第394页。静怡的身体在此处成为国家、政治、战争、权力展现域的身体，即东亚儒学中所谈的“政治身体”，①黄俊杰：《东亚儒学：经典与诠释的辩证》，上海：华东师范大学出版社，2012年，第131页。然而与前者不同的是，“身”被科技组织不断的复制，“心”在其中存留了“本真性”（authenticity），②本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，张旭东译，《世界电影》1990年第1期。“身”在自我化的循环中逐步转向“作为隐喻的身体”。

静怡的女儿尹书贤博士在部下的工作室中发现了身着情趣内衣的静怡身体，当之前战斗人工智能的任务被阉割之后，静怡队长被制作成成人玩具用于商品销售，“‘义体人’的机械之躯，通过工业技艺将青春与线条永恒地固定在身体之上，并最终呈现为完美的、冰冷的、优雅的无机物”。③田茵子、曾一果：《技术美学与身体景观：科幻电影中的“义体人”形象》，《北京电影学院学报》2020年第2期。“静怡义体人”的身体以充满性暗示的创造目的遭遇机械复制的现代化手段，结果是极度物化的欲望所指。从战争英雄到欲望玩物，静怡的身体在完成“作为隐喻的身体”转型并得到“永生”的同时，“幽灵性场域”也通过东亚儒学中“身体”模式的异质嬗变而构建完成。

（二）死亡驱力与“气”的联姻

科幻电影的“幽灵性场域”形成，“气”在中间如何产生并流向何处，吴冠军教授的一段论述谈到了关于“死亡驱力”的问题，“倘若一旦有那么一个时刻，‘盲目执迷’的驱力‘成功地’彻底冲破理智的阻挠，那一刻也恰恰正是极度溢出性的真实快感（jouissance）淹没日常生活，导致它彻底崩溃的时刻——日常生活的一切都忽然彻底丧失了理智所能理解的意义”。在他所说的“一个时刻”里，“死亡驱力”与理智背道而驰，这“一个时刻”在科幻文本中被置换成“死亡”瞬间，“气”便与“死亡驱力”联姻，此时的“气”等同于“死亡驱力”，推动“身”“心”穿透“自身”的桎梏，建立个体之间的意义连接。

科幻文本中“死亡驱力”与“气”的联姻，开启了在“幽灵性场域”下“身”“心”对理智肉身的一次“叛逃”，这一现象在电影《贞伊》中的表征即“未知区域”的激发。在科幻电影中，“未知区域”通常以异样的形态出现，而“未知区域”也被看作定义电影是否“科幻”的标准，“当人们把某部电影描述成‘科幻’电影的时候，也就是在说它跟其他那些被叫作‘科幻’的电影具有某种共同性——‘一种无法定义的X’”。④凯斯·约翰斯顿：《科幻电影导论》，夏彤译，北京：世界图书出版公司，2016年，第5页。影片中这一区域刚出现时，所有研究人员都无从解释其原因，由于静怡的身体是作为战斗人工智能来开发的，研究所所长在向将军们汇报时也阐述过，只会选取她大脑中关于战斗的技巧和精神品质。因此“未知区域”在“自我重复性的无限循环”中并不会保有出现的可能，当静怡队长的战斗实验即将终止，便等同于阿德里安自治国与联合军的战争仍将持续，静怡也将被制作成其他功能性用品。让“未知区域”获得解放的，是在“死亡驱力”与“气”压迫下静怡的身体找回曾经参加雇佣兵时的初心——给女儿的癌症治疗筹集费用以及对女儿如宇宙般辽阔的母爱，“死亡驱力”的源头来自于片中韩国母亲对女儿的儒家式情愫。“气”不畏惧死亡，让“心”将“政治的”“隐喻的”身体还原至一个普通母亲的身体，静怡在“死亡驱力”下，“身”“心”互渗，试图消灭自己的复制品，那些齐泽克（Slavoj ižek）口中“非生命性的思想的机器（lifeless thinking machine）”，①Slavoj ižek,The Parallax View,The MIT Press,2009,p.23.这也是维持个体独特性的生存方式。

中韩科幻文本的“死亡驱力”使得原本自由流动的“气”统一朝向，将所有推力给到“心”，至此完成了突破“自身”的第一步，身心的互融使得身体成为完整的身体，并垂直走向“和合系统”的纵向连接。

二、垂直向的身体：“天—人—地”的和合归一

对于东亚文化和合系统的研究，张立文教授在《东亚文化研究》里有过较为确切的论述，“任何被认为‘优’的人文元素，若造成‘天—人—地’三元和合的破裂和失衡，则其因素可称为‘劣’的”。②张立文：《东亚文化研究》，北京：东方出版社，2001年，第120页。“天—人—地”中的“人”可理解为“自身”或身体，在“身”“心”走出“自身”之后，“气”继续推进其与天地进行连接，从视觉图景上呈现即站在地面的身体在垂直向度上的延申至天际，构成稳固的三合一体系，这也是检验“优”与“劣”人文元素的标准。正如梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）所指出的“身体的‘空间’并不是一个客观的空间，‘身体’是一个‘综合体’”，③Maurice Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,London: Routledge & Kegan Paul,1962,pp.148-149.“身体”综合了自然、社会与人本身相对平衡的结构元素，即实现“人类首先是将世界和社会构想为一个巨大的身体”的“世界身体”。④约翰·欧尼尔：《身体形态——现代社会的五种身体》，张旭春译，沈阳：春风文艺出版社，1999年，第15—17页。

科幻电影中垂直向度的和合系统在以往的美国样本里也曾出现，主要集中在太空科幻片中。如电影《星际穿越》（Interstellar，2014）的后半段，男主人公库珀在超维时空里与女儿墨菲在“家屋”中进行垂直向的同/异时沟通。“家宅被想象成一个垂直的存在，它自我提升，它在垂直的方向上改变自己，它是对我们的垂直意识的一种呼唤”，⑤加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第19页。科学哲学家巴什拉（Gaston Bachelar）把“家屋”比作垂直的时间意识。《星际穿越》最后的父女对话在宏观结构上看似传承了巴什拉所描摹的“垂直想象”，但在稳定性上却出现了“非对等对位”的情况，女儿作为肉身的躯体（人）与父亲所代表的非线性时间结点（天）未形成稳定的“天—人—地”和合系统，且这种充满威胁性、异时性的流动结构未能使身体连接起天地、自然、社会，“身体”仍旧是孤立的身体。《流浪地球》中的和合系统是在同时间、异空间的父子对话里搭建起来，父亲刘培强在国际空间站与在地球上的刘启“天地”通话，两人所处相同的时间点，此处的“实时”促使刘启的“身”得到稳定性的垂直延申，身体在空间站（“天”）/地球（“地”）的对话中被复杂化、被“综合体”了。而该片中和合系统形成的最后一块拼图来源于父亲刘培强飞往木星点燃自己的时刻，在三元结构中的“天”这一点得到固定，国际空间站爆炸汇聚成的反推力使得“地”得以保全，因此刘培强中校的自毁行为在“天—人—地”和合系统建构中成就了上下两点，如此一来，和合系统只剩下“人”（身体）需要与其余二者连接。影片中当刘培强去世时，刘启在与父亲的对话中获得情感的释放，刘启的成长在上文的论述里即“气”的高速运动，推动“心”冲破“自身”的禁锢，首先连接起与其他个体，在影片中体现为与外公韩子昂、父亲刘培强的男性间的情感继承，再次身体往上走向“自然”（“天”），往下走向“社会”（“地”）。在《流浪地球》的设定里，由于地球停转、气候恶化，人类被迫生活在数座地下城，“地”便是人类文明所指代的“社会”，这与东亚儒学文化的“天—人—地”和合系统逐一吻合，同时，刘启的外公韩子昂被埋在了地下城废墟里。因此，《流浪地球》将和合结构衍变为“天”（父亲刘培强）—人（刘启的身体）—“地”（外公韩子昂），上下两个肉身的消亡，标志着该片里“天”“地”两点的完全形成。

《贞伊》选取静怡队长的身体作为国家机器、社会规范、宅男私欲的工具性器物，影片里将静怡的身体延申到自然与大地，尹书贤博士与静怡摧毁掉会长制造出的人工智能替代品——研究所所长之后，两人相拥在残垣断壁的列车里，与35年前静怡离开书贤执行最后一次任务时对应，影片末尾尹书贤并不打算继续“唤醒”静怡更多的情感记忆而是选择让她离开。电影的最后一个场景停留在作为后人类的静怡站在山顶，俯瞰天地，静怡的身体将“综合化”“复杂化”悬置起来，这其中潜藏着韩国实学文化哲学对于科幻想象的影像初探，“实用的哲学思维建立在科学的基础上，天地人三才理念逐渐传承为自然、人、社会关系理念，文化哲学定位发生较大的角度转换”。①张立文：《东亚文化研究》，北京：东方出版社，2001年，第86页。静怡以原始的躯体置于“自然”（“天”）与“社会”（“地”）之间，反向对“自身”做罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）谈到的“后人类反思”，“我们需要学习换一种方式思量我们自己，而后人类状况催促我们在形成（becoming）过程中，批判性地和创造性地思考我们是谁，我们真正是什么”。②Rosi Braidotti,The Posthuman,Cambridge: Polity,2013,p.12.两部东亚科幻文本在“天—人—地”和合系统的搭建上略有不同，《流浪地球》和合结构的稳定来源于“死亡驱力”下的撞击行为，以两个男性的毁灭稳固起第三位男性（刘启）身体与“天”“地”的和合；而《贞伊》以两位女性角色身体的唤醒与解放作为和合系统搭建完成的最后一环，静怡的“母亲”特质在“气”的流动下即将开始涌现时，被女儿尹书贤终止。《流浪地球》里的毁灭与《贞伊》中的释放，都将个体的身体转型成垂直向度的身体。

从原发性“气”的转型、流动，到推动“心”冲出“自身”建立与其他个体的意义连接，再到垂直向度上与“天”“地”构成和合系统，“自身”到达“共生”的前两步已完成，为“身体”的地理延申即泛亚儒学共同体的建立做横向转向的驱力准备。

三、共生的身体：儒学共同体的泛亚实践

近些年，西方科幻电影在涉及亚裔、东亚元素时愈发凸显出后者的重要性，如太空惊悚片《地心引力》（Gravity，2013）里美国宇航员莱恩·斯通博士孤身一人驾驶着从天宫号空间站脱离的神州号飞船安全返回地球，实现中国/东亚对美国个体生命的宇宙救赎。《降临》（Arrival，2016）讲述了12个外星体分别降落在地球上12个不同的国家，在中国政府计划用武力解决外星生命时，美国语言学家班克斯以预见未来的方式说服了尚将军，中国决定撤兵，从而避免了一场与外星体的战争。尽管从结果上看，似乎是由中国发起的“东方拯救”，但行动出发点仍然是来自于片中的西方学者。中国/东亚在西方科幻电影中从拯救个人、家庭再到人类救世主，一系列科幻文本都昭示着对中国/东亚元素认可度的提升，但此种“东方式救赎”仍停留在以当下政治走向与意识形态对抗/合作为前提的东西方二元对立/对话。

有别于西方科幻电影将身体置于东西冲突/合作之间，《贞伊》中静怡队长的战争精神被研究所提取并得到放大，不同于欧美科幻电影的后人类女性，“她们在技术的加持下化身‘赛博格女神’（cyborg goddesses），既有骁勇善战的阳刚之气，又不乏爱与善的母性光芒。”①许孝媛：《弥合、分离与重组：后人类电影中的人机身体研究》，《当代电影》2022年第2期。影片将东亚的女性身体作为后人类时代精神修养的身体规范，无论是被物化成泄欲用品还是被塑造为战斗英雄，静怡队长都在一定程度上“普渡众生”。

《流浪地球》相较于《贞伊》更进一步，“进一步”的原因主要源于东亚儒学整体范畴下中国传统儒学与韩国儒学存在内在差异，“中国的儒学思想是宇宙论层面上具有包括性的‘远心的哲学’，而韩国儒学则是人性论层面上具有内在性的‘求心的哲学’”。②邢丽菊：《试论韩国儒学的特性》，《中国哲学史》2007年第4期。中国儒学以关照万物的全球意识区别于韩国儒学，在对个体“求心”的基础上编织起和谐共生的共同体想象。

“进一步”具体到文本呈现为《流浪地球》里的一次“韩国转向”与一次“日本协力”，共同开启了处于和合系统的身体扩展至“儒学共同体”的面向。影片后半段，当刘启及其任务小队对苏拉威西转向发动机巨大的撞针束手无策，韩朵朵在全球无线广播里求助之后，韩国士兵第一个“转向”，将开往家里的汽车掉头，而其中的原因正如中间一位韩国驾驶员所说，“很想妈妈，但是如果地球毁了，谁也无法见到”，影片里韩国在东亚儒学共生思想的引领下成为第一个驰援中国救援队的国家，同时其他国家开始接着“转向”。在共同推动撞针复位的场景中，影片将日本设定为第一个到达的国家，“日本救援队，下士佐藤隆一，报到”，以上两处作为唤醒全球命运共同体的关键情节，东亚国家行使着承担世界责任的主导义务，此“主导”并非文化霸权/合作，而是作为共生的身体在地理上原生的“儒学共同体”。《流浪地球》“它超越了民族主义，呼吁的是一种灾难面前全人类忽略种族不同摒弃国家差异的团结。同时我们也看到一种一直期待的场景：‘天下大同’，这是中国人对美好社会的一个共识”，③陈红梅：《〈流浪地球〉：末日逃亡的“中国表达”》，《文艺评论》2019年第2期。“推撞针”的每一个“身体”的个性被共生哲学所涵化，同时即“世界意识”萌发的原初时刻。

以《流浪地球》为代表的科幻电影则在东亚共生哲学的生发下，“身体”从泛亚出发，以家—国—全球形成了一体三面的叙事进阶，完成“儒学共同体”意识的想象重构。中国哲学的“走向和谐”与日本哲学的“共生文化”以及韩国哲学的“和合会通”，①张立文：《东亚文化研究》，第17—63页。共同指向了“儒学共同体”。“‘东亚儒学’是一个自成一格的（sui generis）、自成体系的学术领域……当东亚各地儒者共同诵读孔孟原典，企望优入圣域的时候，东亚儒者已经超过各地之局限性形成一种‘儒学共同体’，共同体的成员都分享儒家价值理念。”②黄俊杰：《东亚儒学：经典与诠释的辩证》，第129—130页、第40页。

四、结语

在东亚电影持续开拓新类型、新属性的今天，需要对东亚电影的亚类型——东亚科幻电影进行一定的重新审视，戴乐为与叶月瑜教授在《东亚电影惊奇》一书里提出了“泛亚洲电影”，“泛亚洲电影以不同形式展开：人才共享、跨国投资、共同制作（可能是非正式的，或是由协定来进行），是一种新兴趋势，是东亚影视产业用以维持商业市场的终极策略”。③戴乐为、叶月瑜：《东亚电影惊奇》，黄慧敏译，台北：书林出版有限公司，2011年，第138页。《流浪地球》与《贞伊》是“泛亚洲电影”在科幻类型上的外延，这种外延主要依托于东亚儒学中身体观的影像表达。“气”（“死亡驱力”）在“幽灵性场域”的主体“自裂”中赋予“心”冲破“自身”的前置条件，串联起个体间的意义互动，同时在垂直向度上形成与西方科幻电影相异的“天—人—地”和合系统，最终融合东亚儒学的共生思想，通过“同属地球主人”的姿态，以泛亚视域主动建构起具有全球广度的儒学共同体，为如何讲好科幻故事提出“东亚方案”。