山中圣境：中国传统山水画中“亭”的空间叙事

王天乐

中国传统山水画中的“亭”形象可谓十分丰富。如唐代《宫苑图》中工整华丽的“重檐亭”、王希孟《千里江山图》中用笔细腻的“廊亭”、王蒙《具区林屋图》中具有文人意味的“草亭”以及倪瓒《容膝斋图》中有着某种哲学指向的“空亭”等，“亭”成为山水画中必不可少的一种图像元素。但若从山水画的历史发展来看，自五代至宋，由于士人画家地位的上升，朴素且简洁的“亭”形象成了文人士大夫们共同的表达趋向。尤其是，“草亭”和“空亭”构成了山水画中经典的“亭”之形象。这里不仅包含了士人审美观念的内在转变，如对自然和吏隐的追求，并且，从某种程度上说，它们是画家有意在画中遗留的踪迹，重在引人入驻，在画面中具有重要空间指示与叙事功能。

古代画论与史料文献中对于山水画中“亭”的论述也相当繁多，如卢鸿的《草堂十志》、倪瓒的《清閟阁集》和董其昌的《画禅室随笔》等中都有诸多记载。但总体而言，历代学者对于“亭”的研究，主要集中在其点景功能、图像结构和美学意蕴的阐释上。其实，“亭”非以一般的点景形象出现，它是山水画实现“可居”“可望”“可游”的重要契机。本文将重点以“草亭”和“空亭”为分析代表，从“亭”的空间结构、视觉感知与符号意义等几个方面展开分析，说明中国古代士人是如何通过山水画中的“亭”来展现其特殊的视觉经验与空间想象，又是如何在对“亭”的观看中构建自我的精神场域和文化理想的。

一、人迹标识与空间想象

“亭”，不仅经常作为一种建筑物的形象出现在山水画中，还是一种特殊的空间地理标志，以此构成画中的人文踪迹与空间想象。秦朝统一时，曾建“十里一亭”，以“亭”来标注位置指示空间，郭熙“山之楼观以标胜概”就是这个意思。因此，画家在有林木和溪流的地方都会置一方“草堂”或“小亭”，以此营造“地主观山水，仰寻幽人踪”的空间意象（逯钦立907）。清华翼纶在《画说》中道：“山麓必有林，有林斯有屋［……］人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，则有庇阴，此一定之理也。”（313）

近代画家溥心畲说：“草堂数椽，宜著于岩隈水沚，通以幽径，渡以方舟；冈峦映带，可循其迹。”（46）所以，山水画中的内容景象，是依据了一定的现实生存环境条件来加以选择的。“山林中有屋，人近溪而居”，这才符合生活常理，在视觉上才会使人感到合理与舒适。山林中有“草堂”和“小亭”，就意味着“人迹”的保留，体现山水“可居性”的观念。古人说“画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也”（龚贤53），隐藏在山林中的“草堂”和“小亭”，就是一个“未知”的空间场域，暗示了画中人随时出游或隐居在内的可能性，从而激发观者的想象与感受（卡拉瓦罗182）。在五代、北宋繁复的行旅山水画中，我们总能看到一行人马挑着行李在弯曲的羊肠小道中前行，顺着他们前行的方向，可以发现隐藏在画面深处的屋亭。山水画中的“屋亭”，或建在湖边，或在山顶，但并非都是文人真实居住所的再现，它们的功能是设置一种可供观者想象的精神空间，旨在引人“进入”，按着画家设置的路线进行游赏。

如在巨然的《雪景图》中，画面中绘有一人骑驴，一人挑担跟随其后，二人向右边的坡岸行进。在对面坡岸的两座山谷中夹着一条曲折小道，在两排树丛的遮掩之下，有一小亭坐落其中。而那坐落在树丛中的小亭，可以说是整幅画的一个空间标志，加强了画面的纵深感，具有强烈的视觉引导性。另外，在清代画家髡残的《苍山结茅》中，画面苍山隐秀，瀑布垂流而下，云气缭绕其间，隐现着几座茅庐草亭。一只白鹤立在屋外槛旁的松林边，一时间，观者仿佛能感受猿啼鸟鸣中的仙骨之气。①美国艺术史学家高居翰在分析此图的叙事时说：“其主人公——在此是一位僧人，但他同样可以是一个文人、诗人或退仕的官员——在自然中隐居；时不时外出旅行，带给他感性的经验，滋养精神；他停下来休息，或站立观看，欣赏一些闲逸景致，或倾听什么声音；然后回到他安宁的茅屋中。我演示了这一顺序是怎样帮助我们阅读髡残的绘画。更重要的一点是，同样简明的时间和空间结构，构成了一种理想的四段式叙事。”（高居翰41）可以说，画中的那间“草堂”或“茅庐”，无疑是画中人隐居和休憩的场所，也是画面叙事得以展开的重要空间导向。屋亭在画面中就像一个信息交汇的结点，通过这个结点，我们会环视周围的环境，会想象藏匿在深山里的那座屋亭的主人是谁，他要去哪，刚才有谁经过此处。这一切的想象也使观者的游赏变得有始有终。

而更为重要的是，“亭”在画面中，其实还意指了一种空间的文化隐喻。英国学者丹尼·卡拉瓦罗认为：“空间不是一个非物质性的观念，而是种种文化现象、政治现象和心理现象的化身，它是一种‘社会性’的空间。”（卡拉瓦罗180）在一些中国的传统村落中，亭子多少还保留了当时的一些宗教观念、风水文化、历史纪念等意义，作为一种地标建筑而存在，如曲阜孔庙中的杏坛方亭、潍坊沂山的隋唐祭祀亭，等等。在建筑空间的象征性上，也有学者说：“一座建筑物可以作为看得见的历史连续性的象征而矗立，或者作为强行宣告的新奇要求而挺立。”（布拉萨30）秦穆公就曾带领外国使节游览自己的壮丽宫室，以求震慑的效果，达到凸显政治权力的目的（司马迁192）。而建造在自然山水中的草堂和小亭，并非一种政治象征物，如隋唐山水画中的宫殿、楼台那般彰显官贵权力；也不是像现代城市中新奇的商业景观，用特色的建筑风格吸引着观者的眼球。它是一种“危磴栏扶，孤亭树覆”的状态，其“貌”不扬，常隐在茂林之内。它可以是一种“高人隐居”的场所，也可以是某种神圣的朝拜之地，亦或是一种简朴的居所和休闲地，指向的是一种空间文化的隐喻。

因而，自然山林中有了“草堂”和“小亭”，就有了人的踪迹与行进的方向。有学者说，亭、台、楼、阁的审美价值在于扩大空间，构成意境，使游览者突破有限，通向无限，因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟（叶朗 448）。山水画中的“亭”，不仅是画面中的一处特殊人迹标识，更是一种士人隐喻的空间精神场所。它依据人们的自然生存经验与文化记忆，在画面、观者的想象之间建立起一个特殊区域，从而激发观者对这个空间的独特领悟（卡拉瓦罗46）。所以，画家对“亭”的空间表达，不是反映了空间本身，而是反映了文化结构中的空间理解。山水画中的“亭”成为士人游于山水之间的精神场域与引发观者入内的空间标志，它们虽然稀疏幽蔽，但保留着某种特殊历史空间记忆的“迹”②——一种人文的踪迹与眷恋之心。

二、绝佳视点与看之体验

清人蒋骥说：“亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处，譬之真境，以我置身于其地，则四面妙处皆可领略，如此方有趣味。”（319）传统山水画中的“小亭”，经常坐落于山林幽静之处，正是为画中人与观者观看山水景象设置了一种绝佳的视点与观景平台，它不仅成为士人画家视点的最佳载体，还丰富了画面的“看”之体验。

从山水画中“亭”与周围的空间结构和画面位置来看，画家们在“亭”和观者的视点的关系上作出了许多调整，开始思考亭与自然的关系。如在隋唐时期的山水画中，“亭”作为一种华丽的宫观建筑显立其中，强调了一种以人物身份为中心的体验。“宫观”建筑不但占据画面的中央，而且周围的景象均是围着“屋亭”依次排开，形成严密方阵，宫观作为主体，山水则在其后。宫观建筑的层层围合感，会使人的视野受限。而登亭的人，往往是一种权贵身份的象征，对于是否赏景在此也显得并不重要。但自五代开始，山水画中的“亭”多为一种“草堂”或“空亭”的形象，它们或建在画面高处，或隐匿在山林里，位置有高有低，与自然交互错落，与周围山水景象融为一体，形成一种天然互动的和谐关系。如清代龚贤说“亭子宜着高爽处”（54）。王概则说：“平屋虚亭，画于水边林下，楚楚有致。”（134）北宋燕肃的《春山图》中的草亭就建在水边，圆盖茅草铺顶，草亭与小桥相连，亭内坐有一文士，是一种特殊的水边亭榭，体现了士人贴近生活的悠闲情趣。而建在高处的山亭，则给人一种孤高冷世的野逸精神，如龚贤画中的亭子大多如此。画家利用“亭”制造出不同的观看体验和审美情趣，而那来此亭休憩入驻的人，更寻求的是一种登高望远的看之体验，以此寻求最佳的视点。

所以，画家对屋亭位置的摆放和周围环境的空间关系影响着观者的观看感受，山水画中的“亭”和古代建筑学中的设计思想相通，③因为山中的屋亭与外界相连且没有边界，只有通过移动与转换的视点才能感受周围景象的变幻。笪重光有言：“聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外。仰视岧峣，讶跻攀之无路；俯观丛邃，喜寻览之多途。”（813）因此，屋亭的位置摆放显得极为讲究。五代以后的山水画中的屋亭就常体现了中国古代聚落的非对称的空间对景构图，山水画中的屋亭并非宫观建筑的正中对称，而是坐落在画中偏右或偏左的位置，这样能够使亭与周围的景象产生一种丰富的层次感，站在亭内向外看也更容易产生深远的视觉效果，例如巨然的《溪山兰若图》、马和之的《月夜双舟图》以及文征明的《红袖高楼图》，等等。在这些画面中，从前景（坡岸）到屋亭，再从屋亭到后景（远山），它们之间相连的轴线有一个严密的转折，这种转折不仅增加了画面构图的趣味性，而且丰富了画面的中间层次，使亭中人在眺望时较易产生深远之感。

清代画家汤贻汾绘有一幅《爱园图》，画家就注意到了“亭”在画面中制造视觉效果的重要作用。“爱园”，位于南京城西北角的鸡笼山下，早年为王均之的集园，后被转给曹秉仁。因取自陶渊明“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”之意，所以将园名改为爱园。画面中最高的建筑为鸡鸣寺，偏左的山峰为鸡笼山，在石桥的右侧便是爱园，园西的长廊处由南至北串起了三座亭阁。从亭阁到石桥再到鸡笼山，轴线呈90 度的垂直状，为典型的非对称空间构图。坐在亭内可以欣赏园内的水池、池北的亭廊以及远处的高山佛塔，眺望园外的大好河山（高居翰 黄晓 刘珊珊76）。可以说，园中的亭子和周围的景趣构成了一个最佳视点的互动。汤贻汾不仅对画面中亭台楼池的位置和视觉角度有严格经营，在真实建造时也曾提供了不少策略。从这个角度来说，画家也参与了工程建造，山中或园中之亭正借助画家的眼睛为观者开辟一处绝佳的视角。曹秉仁说他对园内“凡一亭一池，一树一木，得公之题咏位置者，花鸟皆性灵，烟云皆笔墨也”（高居翰 黄晓刘珊珊76）。画家巧妙地利用了这一视点达到了自我“看”景的满足，亭子给画家和观者提供了最佳的看景平台。

另外，在一些传统古诗中，对于“亭”的描绘大多也是从诗人登临时的视角进行的。如苏东坡在《涵虚亭》中就曾道出“坐观万景得天全”的感慨（123）。诗中的亭转化为画中的亭，成为人们在画中最佳的观景地，丰富着观者的“看”之体验和对“看”的想象。坐在画中亭子里的人，仿佛代替真身游历山水，想象自己坐于其中，“看”也因此得以自由释放。目之所及尽是林泉之美，观者则化为那个亭中人来观山水。正如陈棣在诗中说：“亭高望远破天悭，万叠晴岚俯仰间。”（陈棣《次韵叶秀实县治环翠亭》）以及元人张宣《题冷起敬山亭》云：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”站在山中的屋亭望周围的景物，神思遐想，万千世界景象就此集于一亭。所以，那座建在深山茂林中、并不起眼的小亭，反而为观者制造最佳的观看视点，也是画家眺望林泉的理想平台，丰富了人们的看之体验。它带着观者打量周围上下，引导众人体会深藏其中的隐居之意。

三、山中圣境与隐逸理想

“亭”是一种四面敞开的建筑，这种敞开使得它与周围环境更加融洽。“亭”本身既开放又隐蔽，在显露自身的同时也还原了世界，成为一处圣境。

德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）曾说艺术品有一种特性，就是“在敞开之中的存在”，并且“开启了一个世界”（《林中路》44）。亭子本来属于山里的一处休闲公共场所，但其本身也正在成为一种特殊的自然之物，亭子被包含在自然中又显露了自己——可以在自然中既遮蔽又敞开地朴素呈现，不张扬且含蓄。明人文集《小窗幽记》曰“亭欲朴”。马丁·海德格尔在《论真理的本性》中解释：“因为存在包含着自身敞开中的自身遮蔽，所以存在原始地显现于遮蔽着的隐匿之林的空地中。”（《基本写作》140）这和艺术史家巫鸿曾提出的“迹的矛盾性”有相通之处。巫鸿将“迹”解释为行为和行动，认为“迹”的自身是一个矛盾体：一方面，它在整体山水中自成一体，是与天然风景融合为一的一个部分；另一方面，由于“迹”的定义是某一个特殊历史或神话人物事件的痕迹，它又总是表现为往昔留下的“碎片”，可以被孤立地欣赏和分析（巫鸿55）。这一过程是在触手可及（肉眼可见）与遥不可及（隐形）的连贯中发生的，这不但会引起富有象征的隐喻性，还会使各种关系达到一种和谐的状态，使对象本身变得神圣化。所以，在隐蔽的山林空地中，经常建有一处小亭，小亭被隐藏，却又还原了自身，成为自然与世界的一部分，这一过程构成了亭子存在的意义：它建立了一种山中“圣境”，并引导人走进那个圣境。

清代诗人袁枚在《峡江寺飞泉亭记》中曾说：

余年来观瀑屡矣，至峡江寺而意难决舍，则飞泉一亭为之也。

凡人之情，其目悦，其体不悦，势不能久留［……］登山大半，飞瀑雷震，从空而下。瀑旁有室，即飞泉亭也。纵横丈馀，八窗明净，闭窗瀑闻，开窗瀑至。人可坐，可卧，可箕踞，可偃仰；可放笔研，可瀹茗置饮。以人之逸，待水之劳，取九天银河置几席间作玩。当时建此亭者，其仙乎？

僧澄波善弈，余命霞裳与之对枰。于是水声、棋声、松声、鸟声，参错并奏。顷之，又有曳杖声从云中来者，则老僧怀远抱诗集尺许，来索余序。于是吟咏之声又复大作，天籁、人籁，合同而化。不图观瀑之娱，一至于斯，亭之大功矣！（158）

可以说，因为有“亭”的存在，才唤起了画家与观者的人生记忆。画家假想自己作为客人登上山亭，在与“亭”的互动中，领悟人生的自在与逍遥。郭印《云溪杂咏》曰：“步屧寻幽胜，亭边水竹饶。地令人事远，江遣客愁销。自是尘难近，谁云隐可招。洞天无别景，於此日逍遥。”在这一过程中，诗人与观者没有任何私欲和利图，在不知不觉中完成了对自然的享受。自然通过亭子进入了观者的内心，观者也在亭子中完成了对自然的理解，亭子指引人走进了山水深处的圣境中。因此，中国的古人总是会在山川秀美的景色中，利用周围天然的自然环境，因地造势，使“亭”成为自然世界的一部分，虽由人作，却宛如天开，这种造物思想充分地反映在山水画中。如孟宾于《题颜氏亭宇》说道：“颜诩居木川，雅词翰。所居依泉石，筑亭榭，开轩四敞，碧藓丛绕，翠微环列，萧爽之趣，杜绝尘嚣。名士宾于辈各为诗以述其幽隐。”（黄勇2350）可见，山水画中的屋亭，位置随自然环境而设，巧妙地和周围景象融为一体，它不同于街市外的人往喧闹，既雅致又隐蔽，代表了一种山中圣境和人文空间。

如果说隋唐时期的宫观建筑代表了一种皇权的宣告，“宫观”是为了存在而存在，在隐蔽山林中所建的“草堂”和“空亭”则是布衣百姓或士人隐逸的天然栖居所，它们以自由朴素的方式建立了自身，成为一处可以清净自身、无欲无求的最佳之地。清人费汉源在《山水画式》中记载：“画寺观宜壮丽，画村舍又宜古朴，而亭馆全在幽野。其间架不贵高大，长而扁者为美。”（844）笪重光也说：“园亭之屋幽蔽，旅舍之屋骈阗。渔舍荒寒，田家朴野。山居僻其门迳，村聚密其井烟。”（811）这正说明了屋亭在山水画中所扮演的“角色”，它的存在不但使山水生色，还左右着画面的整体结构与思想含义。

例如，山水画中的“草堂”与“空亭”图像，多是低矮、横扁之状，甚至作不经意的歪扭之势，反映了画家在图像结构上的斟酌，旨在营造一种远离市井的“天然”野趣。如清盛大士在《溪山卧游录》中说道：“茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处。而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。”（946）

这些小亭多位于某个山峰的至高点，或水边林下与幽谷深处，与周围的景象相映成趣，叙述着画家不同的人生经验。巨然《溪山兰若图》和金代画家杨邦基《出使北疆图》中的“矮亭”，茅草铺顶，就坐落在树木葱郁与层峦叠嶂的山谷中，其形象清新自然，极富士人隐逸思想。在五代董源的《寒林重汀图》中，浩瀚的湖泽间，漫不经心地散落着几处偏僻居舍，整个画面基调寂冷萧瑟，透露着一股野逸之风。南宋夏圭山水画中那树木掩映下的幽墅与林间交错的小径，也都是制造野逸之景的必要元素。这正像元人题画诗“茅屋人家住深岛，鸡犬不闻人迹少”里的境界（卞永誉1728）。后世的文人或在此相会，或在此别离，种种伤感与雅集活动也就此展开。《南涧甲乙稿》曾载：“筑亭于抱膝庵之侧，号杉亭，为记以叙其意［……］仅决大计而归，盖公益老矣，当与士大夫论之［……］棲神养志，初若李长源，其隐卧高蹈而有志天下。”（韩元吉404）清汤贻汾说：“村舍草堂，宜其风水［……］农夫茅舍，当依陇畝以棲迟；高士幽居，必爱林峦之隐秀。”（829）

因而从某种程度上说，山中小亭和林间的草堂都暗指了士人隐于自然的隐逸思想。“亭”的周围被自然环绕，山水清幽，竹叶弄影，是士人“隐”的理想处所，草堂通幽的“内隐”式构图也正揭示士人“遁迹归隐”的主题。山亭，远离了城市间的喧闹，又不至于空旷荒芜，成为士人隐逸的理想选择之地。所以，草亭的随意、天然形象，本就代表了一种“隐逸”之意。五代两宋的“草堂”与元代的“空亭”几乎都隐于山林深处，“树中有屋，屋后有山”（笪重光807），正说明了传统士人含蓄质朴、不喜外露的品性。

四、缺席在场与观看身份

在传统的中国山水画中，画家有时只画一方无人孤独的“空亭”，它“孤立旁无所依”，暗指了一种人物缺席时的“在场性”。如在北宋李成的《群峰雪霁图》中，皑皑白雪中的山峰静穆肃立，画面中央的磐石上坐落着一方小空亭，更凸显了冬日的萧索与寂静。而那方小亭正聚集了山水四周的精华与灵动，成为一种人的精神在场，它与有人在其中闲眺的草堂不同，画家有意抽离了亭中之人，而将“亭”的意义上升为一种虚空之中人的精神显现，成为山水画屋亭图像中最富有象征性的形象，这种意义的指向在倪瓒的画面中更为明确。

“空亭”在元代倪瓒的山水画中，不仅突出了亭子本身的形象与空间位置，而且更加简化了亭子周围复杂的环境，“空亭”成为一种象征性空间场域的存在，体现了庄子哲学中“无”的思想。④《庄子·齐物论》中说“忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟”（方勇42），体味无穷境界才是道的意义。“空亭”的敞开与自由，正是这种无穷之境的凝练。因为，世界之无穷聚在亭中，又由亭向外敞开，亭和周围万物融合为一，成为一种内涉本心的象征场域。例如，在倪瓒的系列山水画中，亭子里已经没有了坐望观景的人物，亭子本身的形象被尽可能地凸显出来，向周围开放。倪瓒为此解释为“天地一蘧庐耳”（倪瓒，《清閟阁遗稿》卷三）。从另一角度来说，“空亭”也正意味着和人的关系，无人的空亭，不仅包含了世界，更是代表了主体人的“在场”。

英国艺术史家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）曾说，消除一切见证者所不能见的原则能够使艺术家去进行更深入的内心探索（253），虽然，人物的退场，使世界（山水）变得不可见，但恰好，“空亭”成了一种“不可见世界”的支柱（梅洛庞蒂225），又代替了人物不在场而成为一种“在场”，这并非只是想引起观者在视觉上的注意，而是占据着我们的心理感知与文化经验。正如清代孙联奎在《诗品臆说》中说：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”（孙联奎 杨廷芝12）此话正说明了无人的“空亭”更是代表了一种人的在场，当然，这种无人的在场性需要观者的想象来完成，它是一种在“有无之间”的切换和有待发掘的意蕴，这其实就是中国哲学“无”的思想在绘画中的延续与展现。它以“无”代“有”，以“缺省”来制造“想象”，因而更能赋予“空亭”象征意义。

苏轼有诗《涵虚亭》：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”（123）可以说，“空亭”的根本意义并非在于“空”，而是指涉主体——“人”的在场。无人的“空亭”，却能够聚合万物光景，“空亭”，仿佛成了士人停留过的一种踪迹与标志，是一种象征性空间场域的存在，画家以这种方式强化了观者的某种特殊印象，使观者深入画家的人生体验。因此，“空亭”成为山水画中“亭”之形象的经典符号，用以替代人的缺席的在场，在观者与画面的双向解读中，“亭”之外的故事被发掘，使“缺席”和“在场”互为叙事对象又互为暗示，二者可以结成相反者的合一，缺席的情境与场外暗示进行了内引外联。所以，对于法国心理学家雅克·拉康（Jacques Lacan）而言，艺术并不诚实，它并不直接再现欲望对象（物）的在场或不在场。相反，矛盾的是，艺术在物不在场的时候再现了物的在场，并帮助社会显示这种空虚（105）。而空无一人的“亭”，正意味着不在场人的在场：山水无人，而人在兹，它向观者展示的是士人的过往与记忆中的幻象，引导着观者的进驻与留恋。

另一方面，从“亭”的“观望者”身份来看，山水间的那座小亭，既不是为奔走于官场中的官员所建，也不是为整日忙于农田的百姓所设，而是大多为闲雅的士人提供一种隐居所或休闲地，它有意引导那些兴趣和愿望相同的人进驻，成为一个身份凝聚的“场”。因为一般来说，山林中的亭子，大多是用以歇脚、休憩的公共场所，很少有空闲的百姓来此闲逛，他们在农务之外，更喜欢去人多热闹的寺庙里烧香祈福。而中国的士人则不一样，他们大多有较好的物质生活条件，也有很多空闲时间用来游山涉水、吟诗作赋，因此，中国的文人士大夫时常将自己称为一个空闲的“富贵人”。李日华在诗中云：“野亭本为闲人作，时有闲人来倚阑。”（崔沧日694）还有人说：“造化之于人，不靳于功名富贵，而独靳于闲［……］君子而闲也，集思广益，讲道论文，闲中得不闲之味，不闲中得闲之趣。”（沈寓118）

诗人登上小亭，近观屋檐前摇曳的竹梢，遥望周围连绵的青山景象，随之“闲意”涌来，所以，隐藏在山里的小亭，很受中国士人的欢迎。它们无确定的地点，也无特殊的实用目的，只为等逍遥的“闲人”来此一游。汤贻汾说：“山亭设而观瀑，水阁构以迎凉。”（830）士人们尽情地在这里欣赏美景，进行艺术创作或伤时感怀。而那亭下匆匆的游客，也许并没有在意此亭中的特别景象，那些为功名利禄奔走的王侯将相，更无暇登亭闲坐。但诗人却在此看到了自我人生的体味与回放，正如拉康所说的那样，我们所看见的东西一直是我们想看到的和想如何看的一种结果（卡拉瓦罗142）。李白《独坐敬亭山》云：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”正是在诗人想象敬亭山也像自己那样处于“相看”而“不厌”的关系之中，诗人才看到了敬亭山（童强215）。同样，王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的背后正是诗人“中岁颇好道，晚家南山陲”的情怀（童强215）。画中站在山亭中向外望的人物，亦或观者想象自己站在山水画中的亭来观山水，都不由得去想象或体味画家、诗人当时所看到的景象与复杂心境。所以，站在亭内向外“望”和通过画中亭来“观”山水的人，都是带着一种和自身的生活经验与人生感悟密切关联的“看”之活动，甚至，“亭”在此成了社会身份和文化观念的参照。

正如有学者说：“观看”代表了不同社会阶层和地位差别中的观看方式，“观”意味着一种更加文人化的观看方式，无论是看画、瀑布，或是月亮，文人学者们是“观”（contemplate），而农民们只能是“看”（look）（柯律格146）。所以，虽然都是一种视觉活动，士人的“观”和农民的“看”显然隐含了一种文化习性，即他们所“看”到的自我人生经验与认知反应。这里不论是观还是看，语词上的区分主要说明中国古代绘画的视觉活动与观者的身份、地位、文化是紧密联系在一起的，是一种知识主体的产生过程，也是制度环境与社会力量的产物（柯律格128）。因此，在“亭”中的“看”，反映的是不同阶层人群的物质生活与精神需求。与其说山中的那间屋亭使士人看到了世界，倒不如说是“亭”根据士人特定的文化需要建构了这个世界，“亭”，给了他们看世界的消遣和生存空间，以及在看中与世界保持着亲密关系的线索（童强215）。

结 语

中国传统山水画中的“亭”作为一种经典的人迹元素，在画面中具有重要的空间指示与叙事功能。对山水画中“亭”形象的理论分析能够说明古代士人画家是如何在对自然物象的创构中展现对山水画的空间思考，以及如何在对山水画的视觉观照中来把握人与自然的审美理想的。“亭”在此成为士人画家观看自然与冥想人生的一种感知媒介，其本身就被赋予强烈的阐释空间与文化信息。山水画中的“亭”，既是士人的观看之域，也是士人的空间精神场所，在自然中敞开又遮蔽的“亭”，成为一处山中的“圣境”，不断诉说着士人的过往痕迹与隐遁自然的哲学主题。其中，简陋随性的“草堂”与寂静无人“空亭”形象逐渐成了士人与自然趋近的理想符号，它们的出现并非只作为一般的点景形象存在，而是要求观者的直接参与和进入，内含士人在文化心理与审美观念上的转变。它们成为士人的记忆幻象，引导着观者的进驻与留恋，成为一处身份凝聚的“场”，力图使观者寻找到人与世界的关系。因此，不论是观亭的人，还是从亭中观景的人，“亭”都成为他们审视自然周围和人生经验中不可或缺的一部分。“亭”化为士人社会身份和文化观念的象征，其根本在于揭示士人对自然与社会的空间想象、观看经验和价值理想，由此构建出山水画的意义之场。