西方与中国超级写实主义油画的缘起与表现

谭万方

(澳门科技大学人文艺术学院，澳门 999078)

1981年，在“第二届全国青年美术作品展览”上，罗中立的超级写实主义作品《父亲》获得一等奖，其在当时让人耳目一新的绘画风格，细致入微的刻画在国内造成非凡的影响，并成为由中国人创作的知名度最高油画之一。时至今日，超级写实主义在国内依然有举足轻重的地位，其代表人物冷军也成为家喻户晓的艺术家。然而，由于之前信息的闭塞，常常有人将中国和西方的超级写实主义画等号，认为中国的超级写实主义是继承自西方的。其实，中西方的超级写实主义虽然表面上看似都以追求真实细致的再现效果为目的，实际上两者在本质上还是有很大区别的。

很多人将照相写实主义和超级写实主义混为一谈，实际上这两者也不能完全画等号。照相写实主义的英文为Photorealism，是由路易斯·K.迈赛尔(Louis K.Meisel)于1969年创造的，并于1970年首次出现在惠特尼博物馆的“二十二个现实主义者”展览的目录中，同时也被标记为New Realism和Superrealism。1973年，作为发起人，Meisel为“照相写实主义”规定了定义的几个要点：需要相机来捕捉图像或场景，并且必须通过机械或半机械方式将照片中的图像传输到工作空间等[1]。

而超级写实主义是照相写实主义的延伸，内容也不仅限于架上绘画，同样包括诸如雕塑、舞台场景等其他艺术形式。超级写实主义就是以两位美国雕塑家约翰·德·安德里亚(John De Andrea)和卡罗尔·弗尔曼(Carole Feuerman)为主导所发起的，超级写实主义Hyperrealism这个词则源于比利时艺术经销商伊西·布拉乔(Isy Brachot)于1973年创造的法语单词Hyperréalisme。从那时起，欧洲开始流行起这种以追求真实感和再现细节为主要目的的艺术形式，欧洲的画廊和艺术家用Hyperrealism来形容追求照片一样真实感的艺术家。到目前为止，不单单欧美，亚洲的中国、日本、韩国也都有超写实主义画家在活跃。

一、西方与中国超级写实主义油画之缘起

欧洲在古希腊古罗马时期就已经有了相当成熟的以再现为目的的雕塑作品，文艺复兴至印象派期间，再现性绘画依然是艺术创作的主要表现手法，期间出现的再现性绘画大师诸如达·芬奇、卡拉瓦乔、伦勃朗、安格尔也不胜枚举，他们犹如一座座难以逾越的山峰耸立于西方美术史中，再现性绘画也似乎将要走到尽头，西方观众似乎也对精雕细琢的再现性写实绘画见怪不怪。加之19世纪摄影术诞生，这门技术就对艺术的发展产生了颠覆性的影响，后继画家虽然和摄影的关系日益紧密，但也对以再现为目的的写实油画有何意义产生了激烈的争论，于是西方现代主义以及后现代主义艺术家开始思考架上绘画该何去何从。在这样的背景下，架上绘画的表达内容逐渐转向投射内心情感的表现性绘画，再现性绘画也逐渐边缘化，抽象表现主义开始大行其道。抽象表现主义是美国对世界美术史的一大贡献，同时也是第一个由美国兴起的艺术运动，尽管它的产生和因战争而逃往美国的欧洲艺术家们是分不开的。在美国官方的赞助与扶持下，抽象表现主义在美国发展并壮大起来，培养出诸如罗伯特·马瑟韦尔 (Robert Motherwell)、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)等一批杰出的抽象表现主义艺术家。可是随着大批艺术家的涌入，抽象表现主义这片蓝海也很快被开采得山穷水尽。

超级写实主义的前身——照相写实主义就是在这样的背景下应运而生。照相写实主义的画家们并不直接写生，他们常常先用照相机摄取所需的形象，再对着照片分毫不差地把形象复制到画布上。有时他们也会使用幻灯机把照片投射到幕布上，从而获得比肉眼所见更清晰、更精准的图像。如此巨细无遗的精确画面，在某种意义上反倒成了对人们常规观察方式的一种挑衅。因为人类肉眼所观察到的物象和相机所拍摄的物象是有很大差别的，通常由于职业、情感、性格，肉眼会有所选择地对形象做出反应，有时会对某些细节格外关注，有时则会一带而过，甚至很多时候，人们的看只是大致清楚而已，但照相写实主义则是对所有细节、甚至镜头所表现出的景深效果一视同仁地清晰处理，暗示了它与现实之间的距离，暗示了真实之下的不真实。此外，照相写实主义画家们有意隐藏了自己个性、情感、态度的痕迹，不动声色地营造画面的冷漠。在表面的冷漠之下，反映的是在现代社会人与人之间精神情感的疏离和淡漠，机械的复制照片便是传达这种情绪很好的方式。查克·克洛斯 (Chuck Close)认为他的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息；格哈德·里希特(Gerhard Richter)则认为照相写实是用绘画去制造照片。超级写实主义作为照相写实主义的后续和延伸，虽然有别于照相写实主义的诸多局限(如仅限使用照片来创作，仅限于架上绘画)，但是照相写实主义的冷漠、客观、理性的创作思路依然贯彻其中，而且诸如查克·克洛斯、格哈德·里希特等人，既是照相写实主义的代表人物，又是超级写实主义的代表人物。正因为如此，超级写实主义是在本质上区别于西方的写实传统绘画的，虽然其极度理性的、没有情感的表达也常常被人诟病，但不可否认，超级写实主义至今仍有不小的影响力。

在中国，虽然魏晋时期就有了“落墨为蝇”“画龙点睛”这样的词汇描述写实技法，但是其精神内核则是“以形写神”，这相较于西方以再现为目的的绘画还是有很大差别的，甚至可以说中国传统的美学思想与西方的美学思想有着很大的出入。与西方艺术所追求的理性不同，中国的艺术则重视主观情感的抒发，这也是由传统思想影响所导致的。谢赫“六法”的第一条法则便是气韵生动；张璪提出“外师造化，中得心源”，说明“师造化”的最终目标还是“得心源”；齐白石的“妙在似与不似之间”理念则认为客观写实对于中国画来说并不重要，所谓“妙”是体现于内心。在中国画中，即使是最重视写实的工笔画，也没有追求还原现实光影或实际环境，工笔画对人物、花鸟的表现是借助主观提炼出的线条和色彩，这在宋代的院体画、风俗画中均有所体现。在写意时，表达主观情感的创造性想法就得到了为充分的发挥。而若说到写意，则更是把表达主观情感的创作思想发挥得淋漓尽致。然而，到了上世纪初，随着新文化的运动的兴起，国内美学思想的境遇也发生了翻天覆地的改变。为了抨击中国传统绘画的“写意”，陈独秀将Realism翻译成了“写实”(现在翻译为“现实”)。曾经在法国学习欧洲传统写实技法的徐悲鸿顺理成章地成为了当时写实主义的旗帜，并且在当时写实主义同科学思想一样都成为当代思想的代表，不但如此，徐悲鸿在《惑——致徐志摩的公开信》中抨击了塞尚、马蒂斯、博纳尔等现代主义画家：“虽以马耐之庸,勒奴幻之俗,腮惹纳之浮,马梯是之劣,纵悉反对方向所有之恶性,而籍卖画商人之操纵宣传,亦能震撼一时。”[2]写实主义逐渐成为了科学先进美学思想的代名词，不但成为了国内油画的主流，甚至也对同时期的国画产生了不小的影响，这对于上千年的传统美学思想是颠覆性的，在中国画家还在努力追赶法国新古典主义与苏联现实主义绘画的脚步之时，在“再现”方面更为激进的超级写实主义进入了中国画家的视野。

20世纪70年代开始，查克·克洛斯、格哈德·里希特等国际上享有盛誉的超级写实主义画家的作品传入中国，其纤毫毕现的写实手法震惊了当时国内年轻的艺术家，受查克·克洛斯的超级写实主义的启发，罗中立创作了《父亲》，并在《全国第二届青年美术作品大展》中获得了一等奖。罗中立在创作完《父亲》之后说道：“技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最有利于强有力的传达我的全部情感和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。”[3]由此可见，罗中立之所以选择超级写实主义的原因单纯是看重其细致的刻画，这和查克·克洛斯所追求的极致的理性、客观地用镜头的视角去观察事物有本质的区别。最初的超级写实主义绘画对于国内的艺术家来说，既没有对传统的叛离，也没想反映社会的冷漠，而只是一种很精细的刻画手段，更像是更加精细化的写实主义(现实主义)，虽然样貌接近照片，但其追求的是超越照片的真实。相对于西方超级写实主义，中国超级写实主义画家则更加尊重西方传统具象写实绘画。所以总的来看，中国超级写实主义画家在内心都更倾向于把自己塑造成继承并捍卫西方传统具象绘画传统的卫道士，而不是冷酷无情的大尺寸照片制造机。“冷军、石冲等超级写实的具象油画，揭示了他们以精准的再现能力而创造陌生化图像的精神景观，其创作的当代性也无疑表达了对现实社会多重而丰富的批判。”[4]

二、西方与中国超级写实主义油画之创作方法

西方的超级写实主义是由照相写实主义演变而来，虽然超级写实主义并不像照相写实一样，仅限于使用照片创作，但对摄影及照片的应用也是习以为常，并且继承了照相写实极致、冷静客观的创作精神。从查克·克洛斯开始，西方画家便相当依赖摄影技术，甚至常常以摄影家的身份出现在观众面前。超级写实主义画家不但将作品画得如同照片一样精准，还把镜头所拍摄的景深效果照本宣科地表现了出来。

图1和图2分别是西方照相写实主义的两位代表人物查克·克洛斯和格哈德·里希特的作品，可以明显看出他们作品中的镜头视觉。有摄影经验的人在观察一张照片时，常常会想到“景深”一词，通俗地讲，当镜头对准某一个点完成对焦时，从该点之前的一段距离到该点之后的一段距离是清晰的，这段距离称之为“景深”，如果清晰的范围广，被称为“大景深”或“深景深”，反之则被称为“小景深”或者“浅景深”。比如图3中，将镜头对准零刻度的时候，从前方一刻度到后方一刻度之间的这段距离是清晰的，但之外的区域则是模糊的。景深的大小主要受镜头光圈的大小(光圈越大景深越小)、拍摄对象与镜头之间的距离(距离越近景深越小)、还有镜头焦段(焦段越长景深越小)三方面影响。虽然人眼同样也有景深，但人眼很难长时间聚焦在同一个点上，总是在视野当中来回游移，反映到大脑中的图像是相对清晰的，所以人类对外界的认知是“大景深”的。而照片，尤其是以肖像为题材的往往会采用较大的光圈、较近的拍摄距离，所以肖像照片常常景深较浅，这与人眼所观察到的有明显的区别。查克·克洛斯和格哈德·里希特的这两幅作品就很明显的表现出了肖像照片的小景深。在查克·克洛斯的四分之三正面肖像作品中，我们可以很明显发现焦点是对准人物的左眼，左眼以及同左眼距离镜头同样间距的左侧的额头、左侧的法令纹、甚至附近的毛孔都是清晰的， 而右眼、右侧的嘴唇则是相对较虚的，头部以及身体的轮廓更虚；在格哈德·里希特的作品中，焦点则是人物的左肩，其他部位呈现出虚化的状态。这些都是标准的浅景深肖像人物，明显区别于人类通常的视觉规律。

图1 查克·克洛斯 《Frank》(1969)

图2 格哈德·里希特 《Betty》(1988)

图3 镜头景深测试卡

写生是中国超级写实画家推崇的创作方式。写生，即直接通过眼睛观察，将绘画对象以面对面的形式直接描绘下来。不同于照片，写生可以更加真实地反映出肉眼所看到的物象，所以对于追求视觉真实的中国超级写实画家格外有益。以冷军为代表的超写实画家对照片的使用是相当抵触的，认为直接对照实物写生可以更好地表达其美感。

三、西方与中国超级写实主义油画之风格

有别于西方的超级写实主义作品，中国超级写实主义画家的作品的视觉效果则更像是现实中的真实对象。例如冷军的超级写实人物肖像系列中，被刻画对象的每个部位都是清晰的，发丝是实的，睫毛是实的，脸上的汗毛是实的，毛衣上的绒毛也是实的。又例如，徐青峰的作品《空》和《天空》中，画面中的沙子虽然也出现了虚实的关系，但并不像查克·克洛斯或格哈德·里希特那样将运用焦点之外的东西直接虚化的处理手法，也不像照片一样在画面中找到一个具体的焦点，而是通过降低沙滩的明暗对比度，从而营造一种戏剧般的舞台效果。当观看此类作品时，与人眼观察事物时的情况类似，对象的虚实变化只是随着视线的转移而发生改变，即被观察的对象本身都是实的，并非像照片那样一开始就已经设定好了虚实关系。中国超级写实主义画家更愿意相信通过自己的眼睛所直接观察到的。中国超级写实主义本身就是对写生主义(现实主义)的延伸，所以中国超级写实画家不但对工具的使用较为单一，只用油画笔，偶尔使用刮刀寻求肌理，甚至有些超级写实画家着迷于几百年前的古典油画技法，从如何制作油画矿物颜料到如何给油画布刷底料都亲力亲为，尝试用最传统的技法来进行超级写实主义创作。

西方超级写实主义源于波普、抽象表现主义等艺术形式，一些超级写实主义画家也具有早期从事抽象主义绘画的经历，因此，在进行了一定阶段的超级写实主义创作后，可能出于创作理念的改变或者对新创作形式的探索，又从写实主义回归抽象主义，或者在开展超级写实主义绘画的同时，兼顾抽象主义创作。纵观当时的欧美架上绘画艺术不难发现，抽象表现依旧是当时的主导，超级写实画家创造这一绘画风格的初衷也主要是为了创新，并不像同时期的西方写实画家(如吕西安·弗洛伊德、洛佩斯·加西亚)一样对写实主义那么虔诚，所以回归波普、抽象表现也在情理之中。

中国超级写实画家则不同，他们一直保留了很深的写实传统，后面创作的作品可能不如以往那么精细，但其色彩、素描关系依然是严谨而真实的。部分超级写实主义画家也会尝试以水墨进行表现，如徐青峰的《天鹅》系列还有水墨人物肖像系列，冷军将中国画的水墨元素引入油画中来，其系列油画作品《竹》所反映出浓厚的传统国画气质。从他们的作品表现反映出他们的写实精神是一以贯之的。

四、西方与中国超级写实主义油画之传统态度

西方超级写实主义的诞生本身就是对传统的叛逆，此处的传统有两层含义。一层是对西方现代主义传统的叛逆，正如查克·克洛斯所说的：“我从来没有要去创造有趣的形式和色彩构成，因为我能想到的人家都已经做了……现在没有创造。”[5]另一层是对西方具象绘画的叛逆，西方超级写实画家彻底摒弃用双眼去直接观察所描绘的事物，转而通过照片进行创作，可谓对西方传统艺术是彻底的颠覆。

中国超级写实主义画家对传统的继承，在笔者看来同样有两层含义。一层是对写实主义传入中国以来，中国传统写实油画的继承。从徐悲鸿时代开始，中国油画便奠定了写实的基调。“他建立了现代美术教育体系，构建了相应的课程体系，坚持写生是他美术教育的主要原则。他将对素描的研究融入美术课程体系，变更了创作工具和材料。在素描课程的训练中，他特别注意对学生造型能力的培养，这对中国美术教育产生了深远的影响。”[6]1955年，在中苏友好合作的社会政治背景下，中国开始学习苏联的现实主义美术，著名的马克西莫夫培训班于同年在中央美术学院开班。马克西莫夫油画培训班在其两年多的教学中，将克拉姆斯柯依、列宾、苏里柯夫等俄罗斯巡回展览画派艺术的一些写实技法传入中国，并重视写生，时至今日，依然对中国美术、尤其是学院派教学有着深远的影响，所以写实主义自然而然地也成为中国过去几十年来传统油画的基调。另一层是对西方传统写实技法的继承。80年代中期，中国油画界出现了古典写实的画风，许多中青年画家在这方面进行了深入的探索。许多艺术家认为，学习欧洲的艺术遗产，应该从源头学起；中国油画几十年的发展并未学到真正的油画，也未真正掌握西方油画的技法，应该为中国油画补上这一课。80年代古典写实画风的领头人是后来担任中央美术学院院长的靳尚谊先生，他的《塔吉克新娘》《青年女歌手》《瞿秋白》等作品对中国油画界产生了重要的影响。他的要为中国油画“补课”的主张，影响了杨飞云、孙为民、王沂东、朝戈、韦尔申等一代名家，并在全国掀起了研究油画材料语言和技法的风气。“这一次向欧洲油画寻源的思潮是空前的，尽管刚刚开始改革开放，但许多画家已经有机会出国去亲眼目睹欧洲油画大师的原作，一时间各种有关材料技法方面的著述被翻译成中文出版，许多专业刊物，如《世界美术》等开设了专门的材料技法的栏目。这次寻源既有技法层面的，也有观念层面的——用纯正的油画技法表达中国人的思想情怀，是这次寻源之后中国油画界的共识。杨飞云、孙为民、王沂东、艾轩等人都在油画创作的题材与技巧的表达的贴切上下功夫，创作出了那个时期具有代表性的写实油画作品。”[7]中国超级写实主义正式在这样的环境下应运而生，虽然继承了超级写实主义精细刻画的艺术形式，但并没有继承超级写实主义的客观冷漠，而是继承中国传统写实主义(现实主义)绘画的精神内核，用细腻的笔触去刻画生活的感动。

结语

对于超级写实主义这种风格，出现了两种截然不同的声音。首先，超级写实主义以前所未有的精细程度激起了观众的欣赏与讨论的热潮，在中国，超级写实主义作品在官方的美术作品展览中屡屡夺魁，在市场中也炙手可热；另一方面，超级写实主义又受到了批评界的质疑，批评家指责为了迎合观众的通俗品味而模仿照片，缺乏艺术价值，毫无艺术性。但不可否认的是，超级写实主义对绘画的发展产生了不小的影响。自照相机出现以后,绘画艺术受到了很大的冲击,“画照片”的创作方式备受争议，而照相写实主义者却毫无顾忌将照片作为完整的素材，尝试对照片进行最真实的描绘。大多数研究者认为照相写实主义过分强调绘画技艺，缺少艺术家主观创造的写实性。照相写实主义对写实性的艺术诉求，因为其逼真的写实技法而被遮蔽，往往被人误解为仅是技法上的炫耀，从而忽视其背后隐含的写实性的观念。事实上，直接“画照片”作为一种绘画技法仅是一种艺术手段，通过写实技法表达的写实观念则是照相写实主义绘画的真实本质，体现的是照相写实主义者对写实观的新认识。新兴的流派当中，超级写实主义因其作品通俗易懂，观众在欣赏作品的同时很容易产生内心的映射，从而欣赏普及度较高，在世界各国都可以看到超级写实画家的身影。但由于不同国家的文化内核的不同，超级写实主义无论是从创作过程还是最终呈现出的结果都是不同的。